Das Kunstwerk und die Reproduktion seiner Bilder. Eine offene Debatte

Die Frage nach der Beziehung zwischen dem Kunstwerk und seinem Bild, verstanden als Instrument der Kommunikation, der Verbreitung und des Wissens, ist eine Figur von großem theoretischen Interesse, ein Symptom, das sich unserer Aufmerksamkeit gegenwärtig aufdrängt, nämlich die Konfrontation mit dem Phänomen des kulturellen und sozialen Bildes, mit dem Bild, das durch das Medienuniversum erzeugt wird, das die Gesellschaft der Maschine in eine “Gesellschaft des Bildes” verwandelt hat. Eine komplexe Angelegenheit, die verschiedene Bereiche des Wissens und der Kultur berührt: von der Geschichte bis zur Philosophie, von der Kunstgeschichte bis zur Museologie, von der Soziologie bis zur Anthropologie, von der Kommunikation bis zum Marketing.

Um zu versuchen, diese Frage zu klären, möchte ich mit einem Werk von Marcel Duchamp, L’HOOQ von 1919, beginnen, in dem der französische Künstler die theoretische und sprachliche Dimension des Kunstwerks neu definiert und alle Fragen zur Beziehung zwischen dem Kunstwerk und seinem Bild vorwegnimmt. Duchamp bemächtigt sich nämlich des Bildes eines der bekanntesten Werke und eines vom Publikum unsterblich verehrten Objekts und verpasst ihm einen Schnurrbart und einen Spitzbart, womit er eine der provokantesten und ikonoklastischsten Gesten in der Geschichte der Kunst vollzieht. Ein Vorgang, der genau zu einer Zeit stattfand, als die technische Reproduzierbarkeit des Bildes mit der Geburt der Fotografie und des Kinos ihren mehr als hundertjährigen Weg in die heutige Dimension desHyperkonsums des Bildes begann. Ist Duchamps Mona Lisa also eine Metapher für die Kommerzialisierung der Kunst und die Heiligsprechung der Reproduktion des Bildes? Oder ist sie einfach nur eine Verhöhnung eines zunehmend betäubten Publikums, das passiv und selektiv Werke auf der Grundlage ihres Ruhms verehrt? In Wirklichkeit ist es beides. Was sich seit Duchamps Geste abspielt - man braucht nur daran zu erinnern, dass neben dem Franzosen viele Künstler schon vor ihm am Bild der Gioconda oder an Bildern anderer Werke der Vergangenheit gearbeitet haben -, ist ein radikaler Wandel in unserem Kommunikationssystem, nicht nur medial, sondern auch kulturell. Diese Richtung der Kunst hat in der Tat einen Prozess der Liberalisierung der Bilder von Kunstwerken in Gang gesetzt, der sicherlich mögliche Perspektiven für die gegenwärtig weltweit stattfindenden Diskussionen über die zu ergreifenden Maßnahmen zur Reproduktion von Kulturgütern eröffnet.

Als Museumsdirektor kann ich nicht anders, als zu denken, dass der Schutz der Werke und ihres Bildes der erste Schritt ist, von dem aus die programmatischen Grundsätze der pädagogischen und sozialen Tätigkeit der Museen definiert werden können, indem das Museum als Waffe der aktiven Kultur vorgeschlagen wird. Aber wie können Werke und ihre Bilder geschützt werden? Gegenwärtig zeichnen sich zwei Richtungen ab: ein radikalerer Schutz, der eine Gebühr für die Nutzung der Bilder des kulturellen Erbes vorsieht, und eine absolute Liberalisierung, wie sie in vielen amerikanischen Museen praktiziert wird. In diesem Spannungsfeld zwischen diesen beiden Positionen zeichnet sich vielleicht ein heikles und komplexes Endspiel ab. Auf der einen Seite die Idee, dass in der heutigen Gesellschaft des diffusen Bildes und derHyperästhetisierung der Welt das kulturelle Erbe geschützt und somit vor diesen Kreisläufen bewahrt werden muss, und auf der anderen Seite die Idee, auf dem Rockschoß des Bildkonsums zu reiten, um in das System einzutreten, indem man an derOrgie des diffusen Bildes teilnimmt. Vielleicht liegt die Lösung, wie so oft, in der Koexistenz dieser beiden Positionen: Wir können nicht zulassen, dass die Bilder unseres kulturellen Erbes von einem System verschlungen, geformt, mutiert und oft gekränkt werden, das alles gleichgültig verschlingt und ablehnt - nicht jeder, der Bilder postet, ist Duchamp -, aber wir können auch nicht riskieren, den Menschen das Wissen über unser Erbe durch die Kanäle der heutigen Generationen (Web, soziale Netzwerke usw.) vorzuenthalten.

Die Beziehung zwischen dem Kunstwerk und seinem Bild scheint immer mehr zu einem kulturellen Oxymoron zu werden, das einerseits die Gefahr birgt, dem Wissen über unser Erbe zu schaden, und andererseits zu einer absoluten Disneyfizierung der Bilder führt, selbst derjenigen, die einen kulturellen Wert haben, mit dem Risiko einer Homologierung zwischen banalen und standardisierten Bildern und Bildern, die den Zweck haben, unsere kulturellen Prozesse zu fördern und zu entwickeln. In der Tat hat die ständige Verbreitung von standardisierten Bildern durch die mediale Bombardierung den Menschen heute in einen Zustand der geistigen Anorexie versetzt, in ein “Sofortgedächtnis”, das durch eine “unmittelbare Verbindung” (Jean Baudrillard) gekennzeichnet ist. Ein obligatorisches “Augenblicksgedächtnis”, das das Ergebnis der Repräsentationsströme ist, die ständig auf uns eindringen und eine visuelle Instabilität hervorrufen, die aus dem Unbewusstsein besteht, den kulturellen, politischen und sozialen Wert des Bildes zu erkennen und die Aufmerksamkeit auf seinen “kultischen” Wert zu lenken.

Die Gefahr besteht also darin, dass wir in diesem Ringen zwischen Freiheit und Beschränkung das einzig Wichtige aus den Augen verlieren, nämlich die Tatsache, dass unsere Kulturgüter und ihre Bilder zu einem immensen Wissensarchiv werden können. Andererseits definiert Michel Foucault in seinem berühmten Essay Die Archäologie des Wissens das Archiv als einen theoretischen Raum, in dem Dokumente und damit auch Bilder des kulturellen Erbes eine neue Bedeutung erhalten und zu Denkmälern werden können. Ein Archiv muss jedoch in der Lage sein, Bilder zu vermitteln und sie nicht nur im Internet oder auf den Seiten einer Zeitschrift zu veröffentlichen. Aber Denkmäler leben, wenn es ein kollektives kritisches Bewusstsein gibt, das zum Dialog und zur Auseinandersetzung mit ihnen fähig ist. Deshalb müssen meiner Meinung nach unsere Institutionen, das Museum, die Schule, alle Räume, die der Kultur und dem Wissen gewidmet sind, als Bildungsstrukturen fungieren, die in der Lage sind, Wissen zu generieren und ein kritisches Bewusstsein über den Umgang mit Bildern unseres kulturellen Erbes mit einem kritischen Gewissen zu schaffen.

Meine Ausführungen sind keine Antwort auf die Fragen zu dieser komplexen Debatte zwischen Rechten und Gesetzen, zwischen Offenheit und Verschlossenheit, sondern eine Aufforderung, über die Bedeutung der Kunst und die Verbreitung und Förderung ihrer Bilder nachzudenken. Kunst, so lehrte uns Paul Klee in seiner Theorie der Form und Figuration, "wiederholt das Sichtbare nicht, sondern macht es sichtbar". Genau diese Offenheit für das Sichtbare ist das Prinzip, auf das sich kritische Überlegungen zur Kunst und ihren Reproduktionen heute stützen müssen, der Ort der Untersuchung, der im Gegensatz zu dem von Baudrillard formulierten Konzept des “modernen Ikonoklasmus im Gegensatz zum Konzept des ”modernen Ikonoklasmus“ von Baudrillard, die Möglichkeit bietet, über das Bild hinauszugehen, es zu studieren, zu dekonstruieren und in einer Dimension des Wissens zu rekonstruieren, das Bild zu sehen, oder besser gesagt, ”das Bild zu kennen", wie Rainer Maria Rilke in den Sonetten an Orpheus sagt.

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