Andrea Carandini und die Probleme des Schutzes des künstlerischen Erbes

Vor einigen Tagen erschien im Corriere della Sera ein langer Artikel von einem der bekanntesten und wichtigsten Archäologen Italiens, Andrea Carandini. Ein Text, der sich mit einem Thema beschäftigt, das für Italien und die Italiener von entscheidender Bedeutung ist, aber trotzdem immer weniger praktiziert wird. Der Schutz des künstlerischen Erbes. Ein Thema, das Carandini zu einer wesentlichen Überlegung macht. Welche Bedeutung hat die Präsenz der Vergangenheit in der heutigen Welt und wie wird diese Vergangenheit geschätzt? Ein Thema, das er von einer nur scheinbar nebensächlichen Frage aus angeht. Die zunehmende Abkehr von der historischen Tradition in den Opernproduktionen, die improvisierten und folkloristischen Lösungen Platz macht. Und er gibt das Beispiel einer Bohème, mit Sicherheit diejenige, die vor einem Monat beim Puccini-Festival in Torre del Lago aufgeführt wurde und die zur Zeit des ’französischen Mai’, d.h. der vorgetäuschten Revolution der so genannten ’Achtundsechziger’ spielt. Auf der Bühne sahen wir alsoBohèmiens in Jeans, also in der üblichen Uniform jener Jahre, einschließlich Mimì. Mit einem Problem. Die Oper endet mit einer sterbenden Mimì, die um einen sehr unsechziger Jahre Muff bittet, um ihre Hände zu wärmen.

Eine Mimì in Jeans und Muff hat man noch nie gesehen, andererseits gab es schon Herzöge von Mantua in Tank Tops und Parsifal in Astronautenanzügen und so weiter, zu deren Groteske Carandini noch die Werke derzu den Grotesken, zu denen Carandini die zeitgenössischen Kunstwerke entlang der Via dei Fori Imperiali zählt, um “der Römerei ein neues Gesicht zu geben” (wieder Carandini), oder die um Haaresbreite vereitelte Drohung, dass zwei amerikanische Milliardäre im Kolosseum “Gladiator spielen” könnten, indem sie im Kolosseum Gladiator spielen“ könnten, indem sie ihre Gebühren an das Ministerium zahlen, und schließlich die gerechte Klarstellung, die er zwischen der derzeitigen ministeriellen Definition Italiens als ”diffuses Museum“, das es nicht ist, weil es ein lebendiger Körper ist, und der eines ”aus Denkmälern zusammengesetzten Kontextes" vornimmt, d.h. der vitalen Definition der Fai, einer Stiftung, die seit Jahren von Carandini selbst gut geleitet wird und sich jetzt in den ebenso intelligenten Händen von Marco Magnifico befindet: Fai, füge ich am Rande hinzu, ist die einzige Organisation in Italien, die Ideen für die Aufwertung und den Schutz des Kulturerbes hat. Darüber hinaus äußert sich der bedeutende römische Archäologe (vorsichtig) zu Franceschinis fehlgeleiteter Museumsreform, zur provinziellen Dummheit ausländischer Direktoren und schließt seine Rede mit einem Beitrag über Pompeji, über das er das Fehlen einer “geplanten Instandhaltung” beklagt und hinzufügt, dass “es an Studien, Veröffentlichungen und systematischen Darstellungen der Stadt fehlt, die schließlich als ein zusammenhängendes Ganzes betrachtet werden”.

Alles Themen, die Carandini vorbringt, die von entscheidender Bedeutung sind, wenn man endlich über die Erhaltung des künstlerischen Erbes Italiens und der Italiener nachdenken will, aber ein Thema, über das niemand spricht, wenn auch mit einigen glücklichen Ausnahmen wie Carandini oder Salvatore Settis. Themen, die alle um die berühmten Überlegungen über das “Ende der Geschichte” kreisen, die Hegel 1806 anstellte, als er den Einmarsch der napoleonischen Truppen in Jena sah. Gründe, die in den legendären Vorlesungen über die Phänomenologie des Geistes, die Alexandre Kojève in den 1930er Jahren an der École Pratique des Hautes Études in Paris hielt und an denen einige der wichtigsten europäischen Intellektuellen jener Zeit teilnahmen, wieder aufgegriffen wurden. Einige der bedeutendsten europäischen Intellektuellen jener Zeit wie Queneau, Bataille, Lacan, Aron, Eric Weil, Merleau-Ponty, Caillois, Sarte, Hyppolite und andere waren erstaunt über die Neuartigkeit, die Kühnheit und den Scharfsinn der Thesen des russischen Philosophen: Kojève wurde später einer der angesehensten Mitarbeiter von De Gaulle in der französischen Regierung, eine Geschichte, die uns Massimiliano Valerii, der heutige Generaldirektor von Censis, kürzlich sehr gut erzählt hat. Das Thema, der Hegelsche Tod der Kunst, wurde hingegen 1960 von Edgar Wind in seinem Werk “Kunst und Anarchie” wieder aufgegriffen: “Hegel zog daraufhin die Grenze, wie er sie sah. In der Weltgeschichte war ein Moment gekommen, von dem an die Kunst die enge Verbindung verlieren würde, die sie bisher mit den zentralen Energien des Menschen gehabt hatte (...). Er erklärte, dass die Menschen in einer von der Wissenschaft beherrschten Epoche nicht aufhören würden zu malen, Statuen zu schaffen, Gedichte zu schreiben oder Musik zu komponieren (...). Aber täuschen Sie sich nicht, schrieb er: ”Wie prächtig uns die Bildnisse der griechischen Götter auch erscheinen mögen, welche Würde und Vollkommenheit wir auch in den Bildern von Gottvater, Christus und der Jungfrau Maria finden mögen, all das ist nutzlos, unsere Knie beugen sich nicht mehr“ (...). Es sollte also klar sein, dass die Kunst, auch wenn sie an den Rand gedrängt wird, nicht ihre Qualität als Kunst verliert, sie verliert nur ihre direkte Verbindung mit unserer Existenz”.

Und wieder das Thema, das Ende der Geschichte und der Verlust der Zentralität der Kunst in unserer Zeit, auf dem eine Frage basiert, die sich Giovanni Urbani vor einem halben Jahrhundert stellte. Eine “Selbstfrage”, die Giorgio Agamben, der den römischen Restaurator stets als einen seiner Meister bezeichnet hat, so kommentiert: “Urbanis Frage klingt: ’Was ist der Sinn der Gegenwart der Vergangenheit in der Gegenwart?Die scheinbar widersprüchliche Formel (’Gegenwart der Vergangenheit in der Gegenwart’) ist nur der strengste Ausdruck der historischen Situation eines lebendigen Wesens, das nur durch ’die materielle Integration der Vergangenheit’ in sein eigenes geistiges Werden überleben kann. Die Formel bedeutet aber auch, dass der einzig mögliche Ort der Vergangenheit selbstverständlich die Gegenwart ist, und gleichzeitig und ebenso offensichtlich, dass der Zugang zur Gegenwart nur über das Erbe der Vergangenheit möglich ist, dass die Gegenwart zu leben notwendigerweise bedeutet, zu wissen, wie man seine Vergangenheit lebt”.

Dies sind eine Reihe von kulturellen Klarstellungen, die es sehr leicht machen zu erklären, warum eine Mimì in Jeans nicht sehr bewegend ist und wie ein Herzog von Mantua, der in einem Tank-Top singt, dass ?dies oder jenes für mich dasselbe ist“, nicht anmaßend ist, sondern eher zum Lachen bringt. Und es wird auch sehr einfach zu erklären, warum man sich besser nicht den vielen Besuchern anschließt, die durch archäologische Stätten wandern, ”ohne zu verstehen, wie die westliche Zivilisation entstanden ist“. Ein Satz von Carandini, den man ohne weiteres auf Museumsbesucher ausdehnen kann, indem man auch Schlussfolgerungen in Bezug auf den Schutz zieht und damit zum Ausgangspunkt zurückkehrt. Nehmen wir als Beispiel die rund 65.000 Besucher, die während der August-Feiertage in die Uffizien kamen. Das bedeutet, dass dieselbe Bevölkerung von Viterbo (65.941 Einwohner, ”Tuttitalia") drei Tage lang in dem zweifellos wichtigsten historischen Museum des Westens und damit in einem äußerst empfindlichen und zerbrechlichen Gebäude herumgelaufen ist. Die gesamte Bevölkerung von Viterbo, die das Museum in ein paar Stunden besichtigt hatte (die Gebildetsten), ging auf die Straße und strömte von dort nach Florenz, um zur Freude der Straßenverkäufer Pizza und Tiefkühlsandwiches auf der Straße zu essen. Auch der ideologische und demagogische (und auch etwas billige) Vorwurf des “Elitismus”, den Minister Franceschini im Fernsehen gegen diejenigen erhob, die die Aggressivität des Massentourismus und der “großen Schiffe” befürworteten, ist im Hinblick auf das soeben Gesagte nicht angebracht.

Und hier ist es unvermeidlich, daran zu erinnern, was Giovanni Urbani 1971, also vor einem halben Jahrhundert, darüber schrieb, wie ein moderner liberaler Staat die grundlegende Frage der Kulturwirtschaft angehen sollte. Zunächst stellte er fest, dass “es intellektuell nicht anständig ist, so zu tun, als ob die Konten unserer Interessen mit dem Geld aus den Einnahmen aus dem Tourismus beglichen werden sollten”. Er fuhr dann fort, seine Argumentation genauer zu formulieren: “Der Schutz unseres kulturellen Erbes ist leider eine Entscheidung, die, zumindest in expliziter und bewusster Form, von Gruppen getroffen wird, die zu wenig Einfluss auf die nationale Wirtschaft haben, um in unmittelbarer Zukunft eine echte Chance zu haben, sich gegenüber Entscheidungen durchzusetzen, die mit ihr in Konflikt stehen oder ihr sogar gleichgültig sind [wie die des Massentourismus]. Dies gilt umso mehr, wenn es sich um eine politische Klasse handelt, die offensichtlich die jüngsten Fortschritte in der Theorie und Praxis der sozialen Entscheidungen nicht kennt und nicht beachtet. Heute gilt eindeutig der Grundsatz, dass Fortschritt und Entwicklung nicht nur von der mechanistischen Dynamik der traditionellen Wirtschaftskräfte abhängen, sondern auch und letztlich vor allem von der Überlegung, ?was dem Menschen nützt”.

Dies vorausgeschickt und ohne zu vergessen, dass Ennio Flaiano bereits in den 60er Jahren, als er über die ersten Anzeichen des Massentourismus nachdachte, warnte, dass man bald sagen könne: “Der Koloss von Rhodos ist nicht durch ein Erdbeben eingestürzt, sondern weil er durch die Unterschriften der Touristen in seinem Fundament untergraben wurde. Das Erdbeben hat nur den Rest erledigt”, kommen wir zum letzten der von Carandini angesprochenen Punkte. Pompeji und das Fehlen einer “geplanten Instandhaltung” zu seiner Erhaltung, wobei er betont, dass “es an Studien, Veröffentlichungen und systematischen Berichten über die Stadt fehlt, die schließlich als ein zusammenhängendes Ganzes betrachtet wird”. Und hier müssen drei Dinge gesagt werden. Erstens, dass die programmierte Instandhaltung eine Rippe der präventiven und programmierten Erhaltung des künstlerischen Erbes ist, die 1976, also vor dem üblichen halben Jahrhundert, vom Zentralinstitut für Restaurierung in Urbani in einer “Planstudie” in Bezug auf Umbrien detailliert definiert wurde. Diese Planstudie wurde vom damals neu gegründeten Ministerium Spadolinis und der Region Umbrien prompt in den Papierkorb geworfen, wie auch der vor Jahren von Roberto Cecchi für Pompeji erstellte Erhaltungsplan, über den Carandini ebenfalls schreibt. Zweitens wurde bereits in den Jahren des Icr von Urbani gesagt, dass Pompeji nur erhalten werden kann, wenn man es als das betrachtet, was es in erster Linie ist, nämlich eine Stadt, daher Carandinis “kontinuierliches Ganzes”. Aber niemand wollte jemals ein Wort über diese Art und Weise hören, das Problem der Erhaltung zu verstehen, d.h. als eine präventive Maßnahme, die auf der unauflöslichen Beziehung zwischen dem künstlerischen Erbe und der Umwelt beruht. So dass man in Pompeji immer noch nach Wundern ruft, wenn man ein paar Leichen findet, die in den Krämpfen eines schrecklichen Endes fixiert sind, und sie zu Kunstwerken macht und sogar so weit geht, sie als solche auszustellen. So hat man vor einigen Jahren etwa zwanzig Gipsabgüsse dieser armen verbrannten Leichen auf Metallstangen gestellt, mit einem Endergebnis, das irgendwo zwischen aufgespießten Hühnern, “Foltermuseum” (denn auch das gibt es...) und Calders Mobiles eines nekrophilen Epiphänomens liegt. Eine Ausstellung, die ebenso gewalttätig und vulgär wie kulturell nutzlos ist, wie nur Eva Cantarella den Mut hatte zu sagen.

Lösungen? Ich denke, es gibt nur wenige und alle sind pädagogischer Natur. Zum Beispiel, um wieder aufzugreifen, was einer der großen Kunsthistoriker des letzten Jahrhunderts, Giuliano Briganti, 1988 schrieb. Das heißt, dass “die Art der Personaleinstellung im Ministerium für das kulturelle Erbe seit einigen Jahren sicherlich nicht mehr von wissenschaftlichen Kriterien diktiert wird und die zerbrechlichen Strukturen der Superintendenturen nun unter dem Gewicht eines plethorischen und oft unvorbereiteten Personals knarren”. Ein Jahr später wiederholte die Ispes in ihrem “Weißbuch” dasselbe Konzept und schrieb, dass etwa die Hälfte des Personals des Ministeriums für das kulturelle Erbe “ohne die Prüfung eines öffentlichen Auswahlverfahrens eingestellt wurde: 15.000 Mitarbeiter, die in Ausnahmesituationen eingestellt wurden, bei einer Gesamtzahl von 33.000”. Dies hatte schwerwiegende und langfristige Auswirkungen. Zum einen, weil diese 15.000 ohne Auswahlverfahren Eingestellten dann jahrzehntelang innerhalb der Verwaltung tätig waren, frei, um an internen Auswahlverfahren teilzunehmen, die von vornherein bestanden wurden, weil sie nur formalen Wert hatten, und so auch Führungspositionen innehatten. Es wurde in völliger Gleichgültigkeit zugelassen, dass es jemanden gab, der als Arbeiter in das Ministerium eintrat, um es dann als Generaldirektor zu verlassen, oder dass heute ein Architekt, der im Wettbewerb um den Ordinarius mehrheitlich abgelehnt wurde und der nie eine Restaurierung mit eigenen Händen durchgeführt hat, Mitglied einer wichtigen ministeriellen Kommission sein kann, die sich der Restaurierung widmet. Und dass wir heute immer wieder in den Zeitungen(Il Fatto Quotidiano, 13. Sept. 2021, S. 12) über die 2015 von Minister Franceschini gewünschte “Heritage School” lesen. Eine Schule, deren Ausgaben von 23 Millionen, wiederum laut den Zeitungen, um in 5 Jahren (2015-2020) einen einzigen Ausbildungskurs für 17 Schüler zu halten, bei öffentlichen Kosten von 1,3 Millionen Euro pro Schüler, nicht so sehr ins Gewicht fallen. Aber eine Schule mit einem hochtrabenden Titel zu gründen, ohne sich vorher die Mühe zu machen, eine neue Schutzpolitik zu entwerfen, der diese 17 “Superexperten” angehören sollen, von denen niemand weiß, wer sie ausgebildet hat, niemand weiß, wie sie ausgebildet wurden und niemand weiß, wozu sie dienen sollen.

Fazit? Zu hoffen, dass jemand etwas unternimmt - ein Minister zum Beispiel, aber einer, der wirklich einer ist -, um eine radikale organisatorische und technisch-wissenschaftliche Reform der Ziele und Mittel der Schutzmaßnahmen herbeizuführen. Eine Reform also, die in erster Linie die Ausbildung der Akteure betrifft und sie in die Lage versetzt, langfristige Pläne für die fatale Beziehung zwischen dem künstlerischen Erbe und der Umwelt zu erstellen. Denn es besteht die Gefahr, dass in der gegenwärtigen Situation nur noch “eine kleine Schar von Überlebenden, die mit dem edlen Idealismus der auf den Pazifikinseln zurückgelassenen japanischen Soldaten bereit ist, dem Angriff des Feindes auf ein Ziel zu widerstehen, das niemanden mehr interessiert”, wie es Francesco Maria Colombo in einem bitteren und wunderbaren Satz über die heutige Musikwelt formuliert hat, von Schutzmaßnahmen sprechen kann.

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