Zeichnungen von spektakulären barocken Architekturen zwischen Rom und Flandern

Die Art und Weise, wie sich der Geschmack des römischen Barocks im 17. Jahrhundert (aber auch darüber hinaus) in den südlichen Niederlanden, einem Gebiet, das in etwa dem heutigen Belgien entspricht, in der Bildhauerei und der Architektur verbreitete, zu dokumentieren: So könnte man den Beitrag zusammenfassen, den die Ausstellung Alla luce di Roma. The Scenographic Drawings of Flemish Sculptors and the Roman Baroque (in Rom, imIstituto Centrale per la Grafica, kuratiert von Charles Bossu, Wouter Bracke, Alain Jacobs, Sara Lambeau und Chiara Leporati) im Rahmen eines noch recht jungen Forschungsgebiets leisten will die aber in den letzten Jahren die Aufmerksamkeit der Fachleute auf sich gezogen hat, so dass die Ausstellung selbst Teil einer breiteren Forschungsreihe ist, die darauf abzielt, die Verbindungen zwischen flämischen Bildhauern und dem barocken Rom zu vertiefen. Es fehlte jedoch, wie Alain Jacobs im Katalog hervorhebt, “ein Leuchtturm-Ereignis, um das Interesse auf internationaler Ebene zu wecken und dauerhaft zu kristallisieren”: Der beste Weg, ein solches Interesse zu wecken, war daher, gerade in Rom mit einer Ausstellung von höchstem wissenschaftlichem Niveau zu beginnen, die in der Lage war, zahlreiche Experten für die Kunst des Barocks zu versammeln (der Umfang der Beiträge in dem umfangreichen Katalog ist beeindruckend), zahlreiche Institutionen in die Verwirklichung des Projekts einzubeziehen und Neuheiten und Entdeckungen vorzuschlagen (so wurden beispielsweise interessante Dokumente über die Aktivitäten vieler der in der Ausstellung vertretenen Künstler gefunden, und einige unveröffentlichte Zeichnungen wurden ausgestellt und veröffentlicht).

Der erste Saal von "Im Licht von Rom

Wie aus dem Titel unschwer zu erkennen ist, handelt es sich um eine Ausstellung, die hauptsächlich Zeichnungen zeigt: Sie gehört also nicht zu den Ausstellungen, die eine besondere Anziehungskraft auf das breite Publikum ausüben können. Es ist heute gewiss nicht so, dass Ausstellungen über grafische Kunst ein anderes Publikum als Spezialisten, Insider oder Liebhaber ansprechen. Im Falle von Im Lichte Roms sind jedoch alle Voraussetzungen gegeben, damit die Ausstellung ein breiteres Publikum erreichen kann: Es werden mehr als hundert Zeichnungen ausgestellt (alle von sehr hoher Qualität und aus verschiedenen Instituten), es sind große Namen vertreten, darunter zum Beispiel Pieter Paul Rubens, dessen Projekt für den Hochaltar der Jesuitenkirche in Antwerpen in der Ausstellung zu sehen ist, und Gian Lorenzo Bernini, der mit einem eher ungewöhnlichen Entwurf vertreten ist (ein makabres geflügeltes Skelett, das eine Pyramide trägt, wahrscheinlich eine Vorstudie für den Katafalk, der zum Gedenken an den Herzog von Beaufort in Santa Maria in Aracoeli errichtet wurde). Die Ausstellung, die sich über drei Säle erstreckt, ist in fünf thematische Abschnitte unterteilt, die zwar klar voneinander getrennt sind, aber durch einen roten Faden miteinander verbunden sind (die Wechselwirkungen zwischen dem römischen Barock und dem entstehenden flämischen Barock).

Gian Lorenzo Bernini, Geflügeltes Skelett, das eine Pyramide stützt (1669; Feder, braune Tinte und braunes Aquarell auf weißem Papier, 20 x 13,3 cm; Rom, Istituto Centrale per la Grafica)

Der dritte Raum von "Im Licht von Rom

Die erste der fünf Sektionen ist der barocken Szenografie gewidmet: Im ersten Raum sind daher Zeichnungen ausgestellt, die zeigen, wie die typische römische Kunst jener Zeit auch in Flandern übernommen wurde. Eine echte ’Romanisierung’ der flämischen Kirchen, die dank zweier entscheidender Umstände stattfinden konnte. Der erste: die Verbreitung der Gegenreformation und damit der römischen Liturgie in Belgien. Jahrhunderts waren die Niederlande Schauplatz heftiger religiöser Auseinandersetzungen. Interessant ist jedoch vor allem, dass sich die südlichen Provinzen (die in etwa dem heutigen Belgien entsprechen) 1579 zu Philipp II. von Spanien bekannten und sich im Wesentlichen dafür entschieden, katholisch zu bleiben, was zur Folge hatte, dass der tridentinische Ritus in Flandern eingeführt wurde und dass die Kirche ab 1596 auch einen apostolischen Nuntius in Brüssel einsetzte. “Dieser Prozess der Tridentinisierung der Niederlande”, erklären Ralph Dekoninck und Annick Delfosse in einem der Aufsätze des Katalogs, “trug dazu bei, die inhärent katholische Identität zu stärken, die die südlichen Provinzen als Reaktion auf die calvinistischen Ansprüche des Nordens gebildet hatten. Der zweite Umstand, der die Ausbreitung der Romanisierung” begünstigte, war die Gelegenheit, die sich einer großen Gruppe von Künstlern aus allen flämischen Städten bot, sich in Rom aufzuhalten: Die Künstler, die mit den beeindruckenden Neuerungen der lokalen Kunst in Berührung kamen, passten ihren Stil schließlich an die neuen Gegebenheiten an. Und diese Blütezeit der prächtigen und szenischen Altäre, die der Rhetorik und dem Spektakel gewidmet sind, wird durch die im ersten Saal ausgestellten Folianten hinreichend bezeugt.

Einer der ersten flämischen Künstler, die sich in Italien aufhielten, war Pieter Huyssens (Brügge, 1577 - 1637): Sein Entwurf für den Hochaltar der Jesuitenkirche in Antwerpen, der mit dem oben erwähnten Rubens-Blatt verglichen wird (obwohl keiner von beiden in der endgültigen Ausführung befolgt wurde), hebt die Merkmale des römischen Barocks hervor, der vollständig in die flämische figurative Kultur eingedrungen war. Gebrochene Giebel, gewölbte Voluten, gedrehte Säulen, Gesimse mit Aussparungen: das gleiche überschwängliche Lexikon der römischen Kultbauten. Die Beispiele sind zahlreich: Ein Innenraum einer Kirche mit einem Monument von Hendrik Frans Verbrugghen (Antwerpen, 1654 - 1724) zeigt einen typisch römischen Typus von Monumenten, die in eine große Nische eingefügt sind (die z. B. an die des Petersdoms erinnern), die der Kultur der flämischen Niederlande völlig fremd ist, und ebenfalls von Verbrugghen stammt ein Projekt für den Altar und die Dekoration der Jesuitenkirche in Utrecht, das unverkennbar an die ein Projekt für den Altar und die Dekoration der Jesuitenkirche in Utrecht erinnert unverkennbar an das Gewölbe der Jesuitenkirche von Baciccio, dessen Decke sich illusionistisch zu einer göttlichen Vision öffnet, und ein weiteres Blatt desselben Verbrugghen, ein Projekt für den Altar der Lukasgilde in der Liebfrauenkathedrale in Antwerpen, ist inspiriert von Berninis Fonseca-Kapelle in San Lorenzo in Lucina in Rom.

Links: Pieter Huyssens, Entwurf für den Hochaltar der Jesuitenkirche in Antwerpen (1621; schwarzer Stein, Feder und aquarellierte schwarze Tinte, Rötel auf verschiedenen zusammengesetzten Papierfragmenten, 110 x 52,5 cm; Antwerpen, Plantin-Moretusmuseum, Kupferstichkabinett). Rechts: Pieter Paul Rubens, Entwurf für den Hochaltar der Jesuitenkirche in Antwerpen (1621; Bleistift, Feder und braune Tinte auf Papier, 51,9 x 26,1 cm; Wien, Graphische Sammlung Albertina)

Hendrik Frans Verbrugghen, Entwurf für den Altar und die Dekoration der Jesuitenkirche in Utrecht (1701; Feder und braunes Aquarell auf Papier, 20,7 x 16,7 cm; Antwerpen, Plantin-Moretusmuseum, Kupferstichkabinett)

Hendrik Frans Verbrugghen, Entwurf für den Altar der St.-Lukas-Gilde in der Liebfrauenkathedrale in Antwerpen (Feder und braune und graue Aquarelltusche und braunes Aquarell auf Papier, 55,2 x 30,9 cm; Antwerpen, Plantin-Moretusmuseum, Kupferstichkabinett)

All diese Elemente wurden später zu fantasievollen Lösungen für die beiden wohl wichtigsten Elemente flämischer Kirchen weiterentwickelt: Kanzeln und Beichtstühle, für die flämische Bildhauer Lösungen entwickelten, die in Bezug auf Fremdartigkeit und Fantasie oft weit über die von italienischen Künstlern gesetzten Grenzen hinausgingen. Der Grund dafür ist leicht zu erklären: Die Kanzel, das Element, auf dem der Priester stehen musste, um zu den Gläubigen zu sprechen, sollte mit einem eindrucksvollen szenischen Apparat die Botschaft des Priesters verstärken, die in einem Gebiet, das im Gegensatz zu Italien in ständigem und engem Kontakt mit den reformierten Instanzen stand, von denen die Katholiken ferngehalten werden mussten, laut und deutlich ankommen sollte. Dasselbe gilt für die Beichtstühle: Das Sakrament der Buße (oder “Beichte”) fehlt im protestantischen Christentum, und den Gläubigen prächtige und pompöse Beichtstühle zu zeigen, bedeutete, die Macht der katholischen Kirche zu bestätigen. Im zweiten Teil der Ausstellung (der den gesamten zweiten Raum einnimmt) werden nacheinander drei unglaubliche Studien von Theodoor Verhaegen (Malines, 1700 - 1759) gezeigt, die uns vor Augen führen, wie weit die Skurrilität bestimmter Bildhauer gehen konnte: Der Entwurf für die Kanzel der St.-Katharinen-Kirche in Malines stellt eine Architekturruine dar, die von einem Strohdach bedeckt ist, unter dem sich eine Skulpturengruppe befindet, die die Heilige Familie darstellt, und über der eine große, von Engeln und Putten umgebene Wolke das Erscheinen des Heiligen Geistes begleitet, der überall Licht verbreitet. Beeindruckend ist auch der Entwurf für eine Kanzel mit Jesus, der die Apostel unterrichtet, eine Art Architektur in Form eines Hains, auf dem eine von zwei Engeln begleitete Armillarsphäre zu sehen ist und unter der die Statue des predigenden Christus mit den um ihn herum stehenden Aposteln zu sehen ist.

Theodoor Verhaegen, Entwurf für die Kanzel der St. Katharinenkirche in Malines (Feder und schwarze Tinte und graue Aquarellfarbe auf Papier, 68,2 x 43 cm; Antwerpen, Plantin-Moretusmuseum, Kupferstichkabinett)

Theodoor Verhaegen, Entwurf für eine Kanzel mit Jesus, der die Apostel unter richtet (Feder und schwarze Tinte und graues Aquarell auf Papier, 56,3 x 33,4 cm; Antwerpen, Plantin-Moretusmuseum, Kupferstichkabinett)

Die Beziehung zwischen flämischen und italienischen Bildhauern wird auch durch eine auffällige Reihe von Studien untersucht, die Künstler aus Flandern durch die Analyse der Werke ihrer italienischen Kollegen erstellten. Diese kontinuierliche Analysearbeit ermöglichte es den flämischen Künstlern, ihre Kunst entscheidend zu aktualisieren, indem sie den “vom nordischen Manierismus geerbten Hieratismus zugunsten einer naturalistischeren Interpretation in der Darstellung des menschlichen Körpers und der rhythmischen Anordnung der Bewegungen” aufgaben. Interessanterweise haben die Künstler ihre Kenntnisse über die italienische Kunst auf zwei Arten erworben: durch direkte Aufenthalte in Italien oder durch das Studium von Zeichnungen und Stichen von Künstlern, die in Italien waren. Zur ersten Gruppe gehören Künstler wie Robert Henrard (Dinant, ca. 1615 - Lüttich 1676), der in der Ausstellung mit einer interessanten Zeichnung vertreten ist, die den Heiligen Andreas von François Duquesnoy kopiert, einem der ersten (und vielleicht berühmtesten) flämischen Bildhauer, der sich in Italien aufhielt, oder Pieter I. Verbruggen (1615 - Antwerpen, 1686), dessen Komposition für eine Gruppe, die Borea und Orizia darstellt, auf Berninis Vergewaltigung der Proserpina basiert. Zur zweiten Gruppe gehören neben Hendrik Frans Verbrugghen (der nie in Italien war, aber paradoxerweise einer der “italienischsten” flämischen Maler wurde) Jan Claudius de Cock (Brüssel, 1667 - Antwerpen, 1735), dessen Apollo und Daphne eindeutig von Bernini inspiriert ist (de Cock studierte die Stiche für die berühmte Gruppe, die sich heute in der Galleria Borghese befindet).

Pieter I Verbruggen, Borea und Orizia (Bleistift, Feder und schwarze Tinte, graue Aquarellfarbe und Rötel auf Papier, 21,6 x 13,5 cm; Antwerpen, Plantin-Moretusmuseum, Kupferstichkabinett)

Jan Claudius de Cock, Apollo und Daphne (1699; Feder und braune Tinte und Rötel auf Papier, 17,5 x 15,3 cm; Antwerpen, Plantin-Moretusmuseum, Kupferstichkabinett)

Der dritte und letzte Raum beherbergt die übrigen drei Abteilungen: Die Themen sind das barocke Fest, der Tod und die Katafalken. Das Fest wird in all seinen Formen analysiert und skizziert, aber vor allem der Triumph, der den flämischen Bildhauern und Architekten besonders gut gefiel, da sie in der Lage waren, die schönsten und aufwändigsten Apparate zu entwerfen, die den Einzug der Fürsten und Herrscher in die Städte Flanderns begleiten sollten. Besonders erwähnenswert ist die Tribüne für den triumphalen Einzug Kaiser Karls VI. in Brüssel, die von Pieter I. van Baurscheit (Wormersdorf, 1669 - Antwerpen, 1728) und seinem Sohn Pieter II. (Antwerpen, 1699 - 1768) entworfen wurde, die ein großes Theater für den zentralen Place des Bailles in Brüssel entwarfen: In Anlehnung an das, was die Kuratoren als Urbild dieser Tribünen bezeichnen, nämlich das Theater, das Rubens 1635 für den Einzug Ferdinands von Österreich in Antwerpen entwarf, entwickelten Vater und Sohn van Baurscheit die Tribüne in Form einer Kolonnade, wobei sie den für den Kaiser bestimmten Thron unter einen imposanten Bogen stellten, der von einer Ädikula mit Symbolen zum Ereignis überragt wurde. Der Einfallsreichtum der flämischen Bildhauer fand dann in anderen Arten von Leistungen Platz: Festwagen, wie die, die der bereits erwähnte Verbrugghen 1718 für denOmmegang (eine Art Prozession, die wiederum aus einer religiösen und einer weltlichen Prozession bestand) in Antwerpen in jenem Jahr entwarf, Triumphbögen, temporäre Theater und so weiter.

Pieter I. und Pieter II. van Baurscheit, Tribüne für den triumphalen Einzug von Kaiser Karl VI. in Brüssel (1718; Bleistift, Feder und schwarze Tinte, Aquarell und graue Tinte auf Papier, 51 x 13,35 cm; Brüssel, Museum van de Stad/Musée de la Ville)

Hendrik Frans Verbrugghen, Entwurf für das Carrlo Der Berg der Jungfrauen für den Antwerpener Ommegang von 1718 (1718; Bleistift, Feder und braune Tinte, Rötel auf Papier, 42,3 x 36,4 cm; Antwerpen, Plantin-Moretusmuseum, Kupferstichkabinett)

Das große barocke Spektakel konnte nicht umhin, eines der Hauptthemen des Christentums aufzugreifen, nämlich den Tod mit seiner Last der Angst vor seiner Ankunft und gleichzeitig der Hoffnung als Moment des Übergangs zu einem ewigen Leben im Paradies. Neben Werken, in denen dasmakabre Element vorherrscht (ein Meisterwerk in diesem Sinne ist das Gaspar Melchior Moens zugeschriebene Projekt für einen monumentalen Grabkronleuchter: die Kerzen ruhen auf einem Sockel, der von zwei gebeugten, weinenden und meditierenden Skeletten getragen wird, die von zwei gekreuzten Sicheln überragt werden, die das gesamte Gebilde wie Fahnen krönen), finden wir andere, in denen der Tod zwar präsent ist, aber von Christus überwunden wird: So zum Beispiel im Entwurf für ein Grabdenkmal mit der Auferstehung Christi von Pieter II. Verbruggen (Antwerpen, 1648 - 1691), wo die beiden Soldaten, die das Grab Jesu, das Symbol des Todes, bewachen, sehen, wie dieses von der Kraft Christi zerrissen wird, der daraus hervorgeht und zum Himmel aufsteigt. Der Gedanke des “Triumphs über den Tod” und nicht der des “Triumphs des Todes” (so Marcello Fagiolo in einem Aufsatz im Katalog) ist es, der die großen Projekte für Grabdenkmäler antreibt, die oft in Form von feierlichen Katafalken entworfen wurden, die entweder vorübergehend oder dauerhaft errichtet werden konnten: in Rom wurden sie zu Ehren der Päpste errichtet, während sie in den Niederlanden Fürsten und Herrschern gewidmet waren. Und obwohl es nicht an Katafalkensymbolen mangelt (wie dem von Wenzel Hollar für Prinz Baltasar Carlos, den Sohn Philipps IV. von Spanien, entworfenen Katafalk, der von einem Skelett gekrönt wird, das eine Sichel und eine Zypresse hält), gibt es auch mehrere Katafalkensymbole, bei denen die trauernden Elemente dennoch vorhanden sind (auch als Memento mori: Die Gläubigen müssen wissen, dass ihre Zeit früher oder später kommen wird), aber sie müssen sich dem Triumph über den Tod beugen: Dies ist der Fall bei dem Projekt für die Bahre von Maria Elisabeth, der Generalgouverneurin der Niederlande, ein Werk, bei dem der Autor Moens (Antwerpen, 1698 - 1742) erneut einen von einem Putto gerittenen Adler (der Adler ist ein Tier, das mit dem Aufstieg ins Paradies assoziiert wird) über dem gesamten Bauwerk platzierte.

Gaspar Melchior Moens (zugeschrieben), Entwurf für einen monumentalen Leuchter (1744; Feder und braunes Aquarell, graue Aquarellfarbe auf Papier, 32,1 x 19 cm; Antwerpen, Plantin-Moretusmuseum, Kupferstichkabinett)

Pieter II Verbruggen, Entwurf für ein Grabdenkmal mit der Auferstehung Christi (schwarzer Stein, Feder und braune Tinte, braune und graue Aquarellfarbe und Rötel auf Papier, 29,2 x 18,3 cm; Antwerpen, Plantin-Moretusmuseum, Kupferstichkabinett)

Gaspar Melchior Moens, Entwurf für den Katafalk von Maria Elisabeth, Generalgouverneurin der Niederlande (1741; Bleistift, Feder und braune Tinte sowie graue und schwarze Aquarellfarbe auf Papier, 32,3 x 18,9 cm; Antwerpen, Plantin-Moretusmuseum, Kupferstichkabinett)

ImLichte Roms ist, kurz gesagt, ein hervorragendes Beispiel dafür, wie eine Grafikausstellung organisiert und inszeniert werden sollte. Ein kohärenter Rundgang, wissenschaftlich einwandfrei und auch informativ (wenn man das Haar in der Suppe suchen will, hätte man das Ganze vielleicht mit einem breiteren Rahmen vorwegnehmen sollen, um dem Publikum mehr Informationen über den Bezugskontext zu liefern), ein dreisprachiger Katalog (mit Aufsätzen auf Italienisch, Französisch und Englisch), reichhaltig und gehaltvoll, der sicher zu einem unverzichtbaren Bezugspunkt für Studien über die Beziehungen zwischen Italien und Flandern im Barockzeitalter werden wird. In Bezug auf den Katalog möchten wir einen besonderen Aspekt hervorheben, der auf den ersten Blick unbedeutend erscheint, in Wirklichkeit aber von der Sorgfalt des Werks und der Aufmerksamkeit des Lesers zeugt, nämlich die Tatsache, dass er mit einem Namensregister ausgestattet ist, einem Instrument, das allzu oft vernachlässigt wird, das aber in einem wissenschaftlichen Katalog immer sehr nützlich ist. Nicht zu vernachlässigen ist schließlich die Tatsache, dass die Ausstellung das Ergebnis eines guten Dialogs zwischen öffentlichen Einrichtungen (Academia Belgica, Kulturministerium, Zentralinstitut für Grafik) ist, der sich als besonders intelligent erwiesen hat: Applaus also für diejenigen, die ihn ermöglicht haben.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.