Wohnen im Haus eines der großen Meister der Kunst. Alessandra Spranzi in der Casa Morandi

Künstlerhausmuseen sind kostbare Orte, die schwierig zu gestalten sind, weil es notwendig ist, Besucher (mit entsprechenden Sicherheitsvorkehrungen) in einen ursprünglich privaten Raum zu lassen, um die Spuren der schöpferischen Persönlichkeit, von der er bewohnt und gestaltet wurde, nachvollziehbar und lesbar zu machen und gleichzeitig sein Geheimnis und seine Atmosphäre zu bewahren. Je behutsamer die Musealisierung durchgeführt wird, desto mehr wird die Poetik des betreffenden Künstlers von den Anregungen dieser Umgebung durchdrungen und in ihr geschichtet, so dass sie weitgehend mit ihr identifiziert wird. In Bologna ist das Haus-Atelier in der Via Fondazza 36, in dem Giorgio Morandi (Bologna, 1890 - 1964) von 1933 bis zu seinem Tod lebte und arbeitete (die Familie wohnte zuvor in der Nummer 38 in derselben Straße), ein emblematisches Beispiel für dieses Zusammentreffen. Es wurde Ende 2009 nach einer Renovierung durch den Architekten Massimo Iosa Ghini der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Die Casa Morandi vereint funktionale Räume wie die Bibliothek mit mehr als 600 Bänden, die nach Voranmeldung eingesehen werden können, und die Ausstellungsräume mit Vitrinen, die das Leben des Meisters anhand von Fotografien, Büchern, Dokumenten und Werken aus seiner Sammlung antiker Kunst, die nach einer Schenkung Eigentum der Stadt Bologna ist, erzählen, mit privaten Räumen wie dem Atelier, dem Vorzimmer und dem Lagerraum, in dem Vasen, Flaschen, Muscheln und Studienmodelle sowie Malutensilien ihren neuen Platz gefunden haben. Diese letzten Räume, die so restauriert wurden, wie sie zur Zeit des Künstlers aussahen, sind durch transparente Schranken geschützt, die den Besucher zwingen, auf der Schwelle zu bleiben, von der aus er mit seinem Blick und seiner Vorstellungskraft in die Stille der visuellen Meditation Morandis eindringen kann. Es gibt fast keine autographen Werke, mit Ausnahme eines kleinen Blumengemäldes aus seiner Jugendzeit, einer Radierung, die den Garten des Hauses darstellt, und des Stichs Trei tra due case a Grizzana (Bäume zwischen zwei Häusern in Grizzana ) in einer posthumen Auflage, die neben der Originalplatte ausgestellt ist. Ein Besuch dieses Ortes ist ein Muss für jeden, der wirklich in das kreative Universum Morandis eindringen will, der sein ganzes Leben lang eifersüchtig die abgeschiedene Dimension seiner Bildwelt bewahrte und den Ort, an dem sich sein künstlerisches Schaffen durch eine ständige Konfrontation mit den Gegenständen materialisierte, vor dem Eindringen von außen schützte. Der Korpus seines Werks, der aus 2.850 Gemälden besteht (davon 1.930 Stillleben, 587 Landschaften, 280 Blumenbilder, 46 Porträts und 7 Selbstporträts), ist das Ergebnis eines ununterbrochenen Prozesses der Beobachtung und Meditation, der sich über lange Zeiträume erstreckt, die gleiche Zeit, die die Betrachtung seiner Malerei dem Betrachter abverlangt, um den Grund dafür zu begreifen, indem er sich mit seinem Geist auf die Ebene der Darstellung des Sichtbaren begibt, die er ständig sucht.

Für Morandi gehört die Kunst zur Sphäre des Unaussprechlichen, und in seinem zurückgezogenen Atelier komponierte er unaufhörlich seine Theater metaphysischer Objekte, in denen sich alles in einer eisigen Wahrheit der Ordnung und des Maßes kristallisierte, indem er durch infinitesimale Anpassungen zwischen Raum, Objekt und Farbe auf die Körperlichkeit seiner Objekt-Subjekte einwirkte, noch bevor sie zu Gemälden wurden. “Es gibt nichts Abstrakteres als das Sichtbare”, pflegte er zu wiederholen, denn die Wirklichkeit verändert sich in dem Moment, in dem sie der Beobachtung unterworfen wird. Der stille Zauber seiner Bilder, in denen die Tonschwingungen die Formen zum Zittern und Schwanken bringen und sie flüchtig werden lassen, ist daher das Ergebnis eines akribischen Konstruktions- und Kompositionsprozesses in einem Atelier, das wie ein optischer Fotoapparat benutzt wird, der von Natur aus dazu prädestiniert ist, sich in den Akt des Schauens zu versenken, um durch die richtige Rahmung der Gegenstände in einem angemessenen Licht eine Wahrheit zu finden, die nicht aus Wahrhaftigkeit, sondern aus Harmonie und Maß besteht. Und gerade in seinem Atelier, wo die Tische in verschiedenen Höhen zum Fenster und zur Staffelei aufgestellt waren, hatte er die idealen Proportionen gefunden, die denen entsprachen, die er seiner Malerei geben wollte, fest darauf ausgerichtet, die Absicht dessen zu bewahren, was er im Sichtbaren suchte. Wenn die Einrichtung eines Hausmuseums, wie bereits erwähnt, eine ganze Reihe von Fragen aufwirft, so stellen sich noch viel mehr Fragen, wenn ein Gastkünstler an diesen Ort eingeladen wird, der eingeladen ist, die Figur und das Werk des abwesenden Gastgebers durch seine eigene Intervention zu vertiefen und zu aktualisieren.

Wie üblich ist Casa Morandi auch in diesem Jahr einer der institutionellen Veranstaltungsorte von ART CITY Bologna, dem Programm von Ausstellungen und Initiativen, das von der Stadtverwaltung in Synergie mit BolognaFiere unter der künstlerischen Leitung von Lorenzo Balbi gefördert wird und das in diesem Jahr eine längere Laufzeit hat, um dem Publikum die Möglichkeit zu geben, Besuche vor und nach Arte Fiera zu verschieben. Zu den ersten Veranstaltungen, die bereits stattfinden, während man darauf wartet, dass die Stadt in einigen Tagen mit Ausstellungsvorschlägen überschwemmt wird, gehört die Ausstellung (die in Zusammenarbeit mit der Galerie P420 realisiert wird) Il quale cerca solo la sua bellezza, wie sie hier von Alessandra Spranzi beschrieben wird, die zu diesem Anlass eingeladen wurde, um ihr Werk mit dem künstlerischen Erbe von Giorgio Morandi in diesem so stark geprägten Raum zu vergleichen. Sie ist eine der interessantesten Künstlerinnen der zeitgenössischen italienischen Fotografie und wurde von Lorenzo Balbi aufgrund der Übereinstimmung ihres Gespürs für Objekte und ihrer kompositorischen Unmittelbarkeit mit dem Modus Operandi des Bologneser Meisters angeworben. Eine schwierige Herausforderung, denn der Maler duldete keine “Gäste” in seinen intimen Lebens- und Arbeitsräumen, und erst recht nicht für diejenigen, die sich in sein unantastbares künstlerisches Territorium wagen wollten (darunter auch seine Studenten an der Accademia, wie aus mehreren Zeugnissen hervorgeht).

Spranzi, die sich zunächst von der Möglichkeit leiten ließ, diese fast sakralen Räume zu bewohnen, indem sie mit dem dort aufbewahrten, geschichteten Mobiliar unendlicher Blicke interagierte, entschied sich dann für ein Projekt, das trotz seiner materiellen Distanzierung von diesen Fetischen ihrem eigentlichen Daseinsgrund (und folglich auch ihrer Musealisierung) so treu bleibt wie eh und je. Auslöser für den neuen Kurs ist die Erinnerung an eines der ersten analogen, nie entwickelten Negative aus der Serie Sul tavolo (2014 - laufend), in der der Künstler gefundene Objekte fotografiert, nachdem er sie auf den Tisch in seinem Atelier gelegt hat, der als Tabula rasa dient, auf dem er “Dinge geschehen lässt”. Die fragliche Aufnahme zeigt eine herausgerissene Seite aus einer alten Ausgabe der ersten Monografie über Giorgio Morandi, herausgegeben von Arnaldo Beccaria (1939, veröffentlicht von Ulrico Hoepli), die sie in einem verwahrlosten Zustand an einem Verkaufsstand gekauft hatte, und ein Kupferrohr, das sie auf der Straße aufgelesen hatte und das als Stütze diente, um es aufrecht zu halten, als stünde es auf einem Rednerpult. Die tragenden Elemente des Bildes sind also das Ergebnis einer doppelt zufälligen Begegnung, nämlich der mit dem Buch und der mit der fraglichen Seite, die eine Schwarz-Weiß-Reproduktion eines Stilllebens aus dem Jahr 1920 zeigt, das zum Zeitpunkt der Veröffentlichung zur Sammlung Girardon in New York gehörte und für den Riss ausgewählt wurde, weil es weniger beschädigt war als die anderen.

Und wieder ein Zufall, der angesichts des zeitlichen Abstands zum aktuellen Projekt eher einer Wahlverwandtschaft gleicht, die Entscheidung, diese Aufnahme in Übereinstimmung mit Morandis Blick zu machen, um mit konzeptionellen Mitteln die unaussprechliche Qualität der “permanenten Inkonsistenz” seiner fotografischen Stillleben wiederherzustellen, in denen das Bild auf der gedruckten Seite als ein Gedanke erscheint, der durch den (realen) Tisch, auf dem es ruht, objektiviert wird. Aus der Idee, über dieses Werk als einzigen direkten Bezug zu Morandi in seiner bisherigen Produktion nachzudenken, entstand das Bedürfnis, es zunächst zu sehen und dann zum ersten Mal zu drucken, zunächst als Polaroid (in der Ausstellung zu sehen) und dann in professionellerer Form durch den Drucker. Und nach den ersten Abzügen, mit denen die Künstlerin in ihrem Wunsch, die exakten Farben der ursprünglichen Umgebung wiederzufinden, nie ganz zufrieden war, wurde ihr klar, dass der Weg nach vorne gerade darin bestand, deutlich zu machen, dass in ihrem Werk wie in dem von Morandi die Bedeutung des Spiels in dem Prozess liegt, der der Ausarbeitung des endgültigen Bildes zugrunde liegt. Anstatt also, wie er es normalerweise getan hätte, einen Abzug als Matrix anderer identischer Kopien zu wählen, die entsprechend der Auflage nummeriert sind, beschließt er, eine Serie von zehn Aufnahmen zu schaffen (in der Ausstellung sind es aus Gründen des Layouts neun), in denen das Thema in verschiedenen chromatischen Intonationen dargestellt wird, wobei er von Versuch zu Versuch die manische Akribie des Malers bei der Suche nach der perfekten Entsprechung des gemalten Bildes mit seiner Vorstellung von den Dingen immer deutlicher nachzeichnet. Jedes Bild ist einzigartig, weil es unmöglich wäre, den exakten Ton zu einem späteren Zeitpunkt nachzudrucken, und die potenziell unendliche Vervielfältigung stützt sich auf dieselbe unvernünftige Präzision der Absicht, die den Meister bei seinen zahllosen Variationen ein und derselben Komposition leitete. Die Abfolge der mehr oder weniger deutlich wahrnehmbaren Farbverschiebungen, die auf die Betonung der gelben, blauen oder roten Dominante ausgerichtet sind, erfordert vom Autor die gleiche Aufmerksamkeit und Konzentration, die Morandi für die Nuancen der Gemälde und die Schraffuren der Stiche aufbrachte, und vom Betrachter die gleiche Ruhe bei der genauen Betrachtung, um über die von seinen Bildern hervorgerufene Beschreibung hinauszugehen. Darüber hinaus verweist die Ästhetik der Aufnahmen, die in ihrer essentiellen und fast gewöhnlichen Natur fasziniert, erneut auf die schüchterne Haltung der Malerei Morandis, als eine Suche nach Schönheit, die als präzise Identifizierung einer bestimmten visuellen Deklination des abgebildeten Subjekts auf der Leinwand verstanden wird, die geistig a priori festgelegt wurde.

Ergänzend zu dieser neuen Produktion mit dem Titel Sul tavolo #80 (2014-2024) wird die Reflexion über Morandi durch zwei Videoinstallationen bestehender Werke vertieft, ein weiterer Beweis für die entfernte Verwandtschaft zwischen den beiden Künstlern “in ihrer Interpretation von Objekten und Umständen”, wie Lorenzo Balbi betont. Das erste Video, Metronome (don’t do it) (2023), das im Mehrzweckraum installiert ist, zeigt einen Tisch, von dem man annimmt, dass er nach einer Mahlzeit abgeräumt wird, wobei das ungeordnete Mobiliar durch die Nahaufnahme, die den Gesamtüberblick verweigert, und durch einen Gitarrensound, der versucht, mit dem Ticken des Metronoms übereinzustimmen, bisweilen gestört durch den einer Kaffeetasse, die nervös von einem Messer bedrängt wird, spannungsgeladen erscheint. Auch hier kehrt neben dem allgemeinen Interesse am Stillleben und am Objekt die Morandsche Frage der Messung und der Suche nach dem Gleichgewicht wieder, hier verstanden als rhythmische Exaktheit, in den Beschleunigungen und Verlangsamungen der Klanglinie, die den Raum auf unterschiedliche Weise punktieren. Im zweiten Video, Making of Ein Tisch (2018), einem tonlosen Prototyp eines aufwändigeren Spielfilms, der für eine frühere Ausstellung produziert wurde, konzentriert sich der Künstler auf die Art und Weise, wie die Dinge erscheinen, indem er sie mit einem rudimentären Betrachter aus aufgerollter Pappe einrahmt. Dieses Gerät erinnert an das “Fernrohr”, das Morandi selbst aus einer Schachtel gebastelt hatte, um vom Fenster seiner Sommerresidenz in Grizzana aus auf die Landschaft zu schauen und auf diese Weise seine Vision auf ähnliche Weise zu konstruieren, wie er es in seinem eigens eingerichteten Atelier in der Via Fondazza tat. Das Video, das am Ende eines schmalen Korridors des Hausmuseums platziert ist und den Besucher in einen Zustand versetzt, in dem man sich “hineinzwängen” muss, um zu schauen, unterstreicht, wie die Einrichtung einer nicht-naturalistischen Vision (wie die von Morandi und Spranzi) eine Selektion des Denkens impliziert, um die Dinge aus ihrem Kontext zu isolieren und eine Konfrontation mit einer künstlich geschlossenen Welt.

Aufgrund dieses subtilen Netzes von Parallelen ist diese Ausstellung unter den vielen Ausstellungen von Gastkünstlern, die in der Casa Morandi stattgefunden haben (die meisten konzentrierten sich auf die fotografische Reproduktion bestimmter Details des Ateliers des Malers oder von Gegenständen, die ihm gehörten), eine der erfolgreichsten in ihrer doppelten Absicht, das Publikum in einer Argumentation über spezifische Aspekte der komplexen Poetik des Bologneser Meisters zu begleiten und das Werk eines zeitgenössischen Künstlers zu präsentieren, ohne seine Intervention didaktisch zu machen.

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