Wie sah Sex im 16. Jahrhundert aus? Aus Orgien, Dildos und akrobatischer Kopulation: fragen Sie Giulio Romano und Kollegen

“Der Petrarkismus ist eine chronische Krankheit der italienischen Literatur”, schrieb Arturo Graf 1888 zu Beginn eines seiner denkwürdigen Essays, und das 16. Jahrhundert ist “das Jahrhundert, in dem der Petrarkismus schwimmt, schwelgt, triumphiert und überläuft”. Es ist jedoch schwer zu begründen, warum sich gerade im 16. Jahrhundert ein so großes, durchdringendes und weit verbreitetes Interesse an der Dichtung Petrarcas ausbreitete: Es gab diejenigen, die das Gefühl derLiebe als das einzige ansahen, über das man in einer Epoche, in der die Kirche die kulturelle Produktion streng kontrollierte, frei dichten konnte, und die argumentierten, dass Petrarca im Grunde eine obligatorische Wahl sei. Einige sehen in den theoretischen Arbeiten von Pietro Bembo, der selbst Petrarca vertrat (und laut Contini die “Saison eines nicht verratenen Petrarca” einleitete), der eine Art Kanon für die Klassifizierung der literarischen Gattungen vorschlug, den Funken, der ganz Italien (und nicht nur Italien) in der Liebe zu diesem Dichter entflammte. Manche glauben, dass der Petrarkismus im Zuge der Verbreitung von Reimbüchern entstand, die mehr oder weniger nach dem Vorbild des Canzoniere gestaltet waren. Wie auch immer man es betrachtet, es handelt sich um eines der komplexesten Phänomene in der Geschichte der italienischen Literatur, und es ist schwierig, seine Wurzeln in wenigen Zeilen zusammenzufassen, aber es ist zweckmäßig, einen Kontext zu bieten, um zu verstehen, wie die weit verbreitete Nachahmung der Petrarca-Dichtung (eine Tatsache von europäischer Tragweite, eine Tatsache von europäischem Ausmaß, in deren Kielwasser sich große Literaten, aber auch Legionen von Mittelmäßigen einreihten, weil sie mangels genialer Begabung keine andere Möglichkeit zum Dichten hatten als die Nachahmung), an einem bestimmten Punkt der Geschichte auf breiten, vielgestaltigen und heftigen Widerstand stieß.

Wenn wir also nach einem literarischen Vorläufer suchen, der die interessante Reihe von Werken motivieren könnte, die die Kunsthistoriker Barbara Furlotti, Guido Rebecchini und Linda Wolk-Simon für die Ausstellung Giulio Romano. Kunst und Begehren (in Mantua, Palazzo Te, vom 6. Oktober 2019 bis zum 6. Januar 2020) zusammengestellt haben, könnten wir leicht Parallelen zu der großen antipetrarchistischen Bewegung finden, die verschiedene Höfe in Italien belebte und die im Mantua der Gonzagas ihre beiden Hauptvertreter in Teofilo Folengo (Mantua, 1491 - Campese, 1544) und Pietro Aretino (Arezzo, 1492 - Venedig, 1556) hatte: Während die entweihende Ader des ersteren in der Lyrik zum Ausdruck kam, fand die des letzteren in der Liebesdichtung ihr Ventil. Der reinen, erhabenen, ätherischen, ekstatischen, spirituellen, kontemplativen Liebe, die von den Petrarca besungen wurde, wurde das entgegengesetzt, was die Intellektuellen und Philosophen, zumindest seit dem Humanismus, auf die unterste Sprosse der Leiter der affektiven Gefühle für einen anderen Menschen gestellt hatten, nämlich das, was Graf als “praktische Liebe” bezeichnet, die “sinnlich und brutal, ohne Scham und ohne Schleier ist, eine Liebe, die nichts anderes ist als Lust und Triebhaftigkeit, der Trieb, der wütet und übermächtig ist”. Und genau auf dieser sinnlichen und brutalen Liebe (“brutal” ist natürlich im positiven Sinne des Wortes zu verstehen: eine primitive, viszerale, instinktive, ungestüme, irrationale Liebe) sollte das 16. Jahrhundert einige seiner größten Meisterwerke hervorbringen, in der Literatur (Aretino in primis) wie in der Kunst.

Es gibt noch weitere relevante kulturelle Aspekte, die zu berücksichtigen sind: Man denke daran, dass die renaissancetypische Aufwertung all dessen, was in den Bereich dersinnlichen Erfahrung fällt, auch zu einer Auseinandersetzung mit den trivialeren Aspekten der Sinneswelt führen musste (“in diesem Zusammenhang”, so die Wissenschaftlerin Mary Pardo, “die Darstellung erotischer Sujets wurde fast zu einem Mittel, um die sinnliche ’Wahrheit’ des Kunstwerks zu testen”, in dem Sinne, dass “das Kunstwerk, das zu einem Instrument des Werbens zwischen dem Autor und dem Betrachter werden konnte, auch als fähig angesehen wurde, die psychischen Mechanismen der erotischen Anziehung zu beleuchten”). In gewissem Zusammenhang mit diesem Thema steht die Tatsache, dass verschiedene Literaten beschlossen, denjenigen eine künstlerische Würde zu verleihen, die normalerweise an den Rand gedrängt oder gänzlich von jeglichem künstlerischen und literarischen Produkt ausgeschlossen wurden: man denke nur an die Huren, die in den Komödien von Pietro Aretino und Ludovico Ariosto oder in den Novellen von Matteo Bandello auftreten. Jahrhundert, wie Linda Wolk-Simon im Katalog schreibt, “die Grenze zwischen dem Sakralen und dem Profanen weniger klar war und die religiösen Bilder, die in dieser Zeit in Rom produziert wurden, oft offen erotische Anspielungen enthielten” (eine Situation, die erst das Konzil von Trient in Ordnung bringen sollte), und wie die forschende Haltung der antiquarischen Kultur des 16. Jahrhunderts eine allumfassende Annäherung an die Objekte ermöglichte, die in Rom und ganz allgemein in den Zentren, die eine glanzvolle römische Vergangenheit hatten, immer häufiger unter der Erde gefunden wurden: Die Erotik, die von vielen antiken Werken ausgeht, wurde so zu einem Studienobjekt und einer Inspirationsquelle für viele Künstler.

Saal der Ausstellung Giulio Romano. Kunst und Begehren

Ausstellungsraum Giulio Romano. Kunst und Sehnsucht

Die Ausstellung beginnt mit der antiken Welt: Die Venus Genetrix, eine Leihgabe des Kunsthistorischen Museums in Wien (und den Künstlern, die zu Beginn des 16. Jahrhunderts in Rom arbeiteten, wohlbekannt), fungiert quasi als Introibo, um das Publikum über die Bilder zu informieren, die die erotische Bildsprache der Künstler jener Zeit inspirieren und prägen sollten, auch in Rom, in der Werkstatt von Raffael Sanzio (Urbino, 1483 - Rom, 1520), einem Ort, an dem viele dieser Motive auf fruchtbaren Boden fielen und reifen konnten, da der Künstler aus Urbino für verschiedene Auftraggeber arbeitete, die die Umarbeitung von Motiven und Bildern aus der Antike (auch in einer unverhohlen expliziten Form) liebten. Zu den kultivierten Auftraggebern Raffaels gehörte auch Kardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena (Bibbiena, 1470 - 1520), eine Persönlichkeit, die, obwohl sie das Gewand eines Prälaten trug, einen der beispielhaftesten Fälle von Erotik in der Malerei zu Beginn des 16: Die Ausstellung widmet daher einen Raum diesem wichtigen Ereignis, das auf das Jahr 1516 zurückgeht, als der Kardinal Raffael beauftragte, ein kleines Badezimmer (eine “stufetta”, wie der kleine Raum allgemein genannt wird: er verdankt seinen Namen der Tatsache, dass es sich um einen kleinen, aber gut beheizten Raum handelte) mit Szenen im antiken Stil zu freskieren. Die Tafeln, die den Raum schmücken, erzählen die Liebesgeschichten der Göttin Venus nach stilistischen Formeln, deren Ursprünge in der Wandmalerei des antiken Roms zu finden sind, die die Maler der Renaissance gerade zu studieren und zu schätzen begannen.

Aber auch auf thematischer Ebene gab es eine genaue Übereinstimmung mit der antiken Malerei: Die Venus anadiomene oder die aus dem Wasser aufsteigende Venus erinnert zum Beispiel an das Fresko, das Plinius der Ältere in seiner Naturalis historia in die Liste der Meisterwerke des griechischen Malers Apelles aufnahm (“unter seinen Werken”, schrieb Plinius, "ist es nicht leicht zu sagen, welches die schönsten sind: Der göttliche Augustus widmete dem Tempel seines Vaters Caesar eine Venus, die aus dem Meer steigt, und diese Venus wird Anadyomene genannt"), und auch die Venus mit dem Satyr könnte durch die Lektüre einer antiken Fabel inspiriert worden sein, ebenso wie die anderen Episoden des Zyklus, die größtenteils aus Ovids Metamorphosen stammen. Zu sehen sind einige Kupferstiche, die Marcantonio Raimondi (San Martino in Argine, ca. 1479 - 1534), Marco Dente (Ravenna, 1493 - Rom, 1527) und Agostino Veneziano (Venedig, ca. 1490 - Rom, ca. 1540) direkt nach Zeichnungen von Raffael und seiner Werkstatt anfertigten. Stiche, die offensichtlich in Umlauf kamen und eine gewisse Verbreitung erfuhren, wenn wir dieselbe Venus in der Szene der Venus mit dem Satyr auf einem Majolikateller finden, der der Werkstatt von Guido Durantino zugeschrieben wird: Es handelte sich jedoch um Modelle und Formeln, die weithin erfolgreich waren, und wir haben ein Beispiel dafür im Palazzo Te selbst, wo wir in der Camera dei Venti die Figur einer aufsteigenden Venus finden (im Katalog allgemein der Werkstatt von Giulio Romano zugeschrieben, obwohl seit einigen Jahren bekannt ist, dass ihr Autor einen Vor- und Nachnamen hat: Anselmo Guazzi), die ihr Haar mit beiden Händen kämmt, die Arme verschränkt und den Kopf dreht, wobei ihr langes Haar von den Schultern herabfließt, und zwar in der gleichen Haltung, die die Göttin im Fresko der Stufetta und in den Derivaten (der oben erwähnten Gravur und Majolika) einnimmt.

Raffael war nicht direkt an der Verwirklichung der Fresken der Stufetta beteiligt, und von den ursprünglichen Karikaturen ist nur eine erhalten geblieben (die in der Ausstellung nicht zu sehen ist): Im Gegenteil, wir haben viele Raffael-Blätter, die sich auf die Dekoration der Loggia der Villa Farnesina beziehen. In der Ausstellung ist beispielsweise eine Studie mit Jupiter und Amor auf der Vorderseite und einem weiblichen Akt im Profil auf der Rückseite zu sehen. Obwohl es sich um eine Kopie von Raffael handelt, ist die Zeichnung insofern von Bedeutung, als der Akt eindeutig den sinnlichen Charakter der Dekoration bezeugt (und möglicherweise auch die Möglichkeit bietet, das Thema der weiblichen Modelle in den Künstlerateliers zu erforschen, das in der Ausstellung kaum angesprochen wurde und im Katalogaufsatz von Madeleine Viljoen kurz angerissen wird). Die Ausstellung im Palazzo Te bot auch die Gelegenheit, die Rollenverteilung im Unternehmen des Kardinals Dovizi da Bibbiena noch einmal zu diskutieren. Linda Wolk-Simon schlägt die Idee vor, dass die Szenen von Raffael erdacht und dann in gewisser Weise von Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Iannuzzi; Rom, um 1499 - 1546) “in wirklichen Kompositionsstudien” überarbeitet und weiterentwickelt wurden, wie im Fall einer in der Albertina in Wien aufbewahrten und in der Ausstellung präsentierten Zeichnung für die Szene von Venus und Adonis. Ein Blatt, das zeigt, dass das ikonografische Programm der Fresken für den Kardinal eine explizite Erotik vorsah, die auf der wiederholten Verwendung des weiblichen Aktes und einer Fülle anspielungsreicher Gesten beruhte: alles Elemente, die zu einem typischen Merkmal der erotischen Kunst von Julies werden sollten.

Römische Kunst, Venus Genetrix (1. Jahrhundert v. Chr.; Marmor, Höhe 114 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Marco Dente da Ravenna (nach Raffael), Venus Anadiomene (um 1516; Stichel, 262 x 172 mm; Wien, Albertina)

Marco Dente da Ravenna (nach Raffael), Venus und ein Satyr (um 1516; Stichel, 262 x 172 mm; Wien, Albertina)

Der Werkstatt von Guido Durantino zugeschrieben, Teller mit Vulkan, Venus und Amor mit dem Wappen des Bischofs Giacomo Nordi (1535-1540 um; Fayence, Durchmesser 27,6 cm; Perugia, Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia)

Bottega di Raffaello, Junge weibliche Figur im Profil, verso (um 1517?; Sanguine, 362 x 256 mm; Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins)

Giulio Romano, Venus und Adonis (1516; Rötelzeichnung, 224 x 181 mm; Wien, Albertina)

Dem Abenteuer der Modi ist (wie könnte es auch anders sein) ein wesentlicher Teil der Ausstellung in Mantua gewidmet. Die Geschichte ist bekannt: Es handelt sich um die Stiche, die Giulio Romano und Marcantonio Raimondi um 1524 anfertigten (Giulio als Schöpfer, Raimondi als Ausführender) und die später, zwischen 1527 und 1537, durch die Verse von Pietro Aretino “kommentiert” wurden, die später als die Lustvollen Sonette in die Literaturgeschichte eingingen. Die Originale, die der Zensur zum Opfer fielen, sind nicht erhalten: Wir kennen die Modi nur durch alte Kopien und Rekonstruktionen. Die Modi waren nichts anderes als Darstellungen des Geschlechtsverkehrs: Die Ausstellung weist nicht nur auf die mögliche Inspiration Giulio Romanos durch die spintriae hin, Münzen, die im antiken Rom als Zahlungsmittel für die Postriboli verwendet wurden und mit erotischen Szenen verziert waren (eine Gruppe dieser Münzen aus den numismatischen Sammlungen des Castello Sforzesco ist ausgestellt), sondern bietet auch eine Interpretation dieses einzigartigen Werks, die sich von den traditionellen Assoziationen mit Pornografie entfernt (vorausgesetzt, man kann im 16. Jahrhundert von “Pornografie” sprechen). Der Gelehrte James Grantham Turner, der sich seit langem mit erotischen Themen in der Kunst der Renaissance beschäftigt, zieht es vor, die Modi als “eine Antwort von Künstlern höchsten Ranges auf die sexuelle Kultur der Antike zu betrachten: Zu ihren Sujets gehörten Amor, ein lasziver Satyr, Mars und Venus und vielleicht Leda und der Schwan, während die Kompositionen witzige Varianten derjenigen waren, die man auf vielen Objekten der antiken Kunst findet”. Für Turner sind die Modi also eher ein Mittel, um Virtuosität auszudrücken, als um Erregung zu erzeugen.

Eine Position, über die man lange debattieren kann, wenn man sich daran erinnert, dass Vasari sich in seinen Lebensläufen sehr negativ über Giulio Romano und die Stiche Raimondis äußerte (“fece dopo queste cose Giulio Romano in venti fogli intagliare da Marcantonio, in quanti diversi modi, attitudini e positure giacciono i disonesti uomini con le donne, e, che fu peggio, auf jede Weise machte Messer Pietro Aretino ein höchst unehrliches Sonett, so dass ich nicht weiß, was mehr oder hässlicher war, der Anblick von Giulios Zeichnungen für das Auge oder Aretinos Worte für das Ohr”), und dies umso mehr, als das Medium der Presse von Natur aus (wie die Beschriftung des Raums selbst in Erinnerung ruft) Werke hervorbrachte, die sich unkontrolliert verbreiteten. Es ist kein Zufall, dass ein Schüler von Giulio Romano, Giovanni Battista Scultori, bei der Vorbereitung eines Drucks, der das berühmte Fresko von Jupiter und Olympias in der Kammer der Psyche im Palazzo Te wiedergibt, es vorzog, den Phallus des Gottes zu verbergen. Es geht darum, zu verstehen, was mit “Pornografie” gemeint ist, denn eine eindeutige Definition ist schwer zu finden, vor allem, wenn es sich um ein kulturelles Produkt der Renaissance handelt: Bette Talvacchia, eine Wissenschaftlerin der erotischen Kunst jener Zeit, schrieb, dass "wir unsere Diskurse über Pornografie nicht ohne weiteres auf Modi anwenden können, denn das würde bedeuten, dass wir unsere eigenen Werte und Bewertungen auf sie übertragen, zum Nachteil des Versuchs, die Rezeption der Drucke durch Vasari und seine Zeitgenossen zu rekonstruieren und zu versuchen, mehr über die Konventionen zu verstehen, die zu jener Zeit als transgressiv angesehen worden sein könnten". Man kann Turner eher zustimmen, wenn der Gelehrte behauptet, dass die Modi “Ausdruck jenes einzigartigen Moments sind, in dem bestimmte Künstler der Renaissance in bestimmten Kontexten das Tabu der expliziten Darstellung des Sexualakts und der Emotionen beiseite schoben: alle menschlichen Leidenschaften konnten (und für Intellektuelle wie Aretino sollten) mit der eleganten und kraftvollen Körpersprache eingefangen werden, die von der klassischen Skulptur geerbt wurde”.

Wenn die Ausstellung also ein wenig zu sehr mit der Kontextualisierung der Modi kämpft, so wird sie im Rest des Raumes, der der eher heiteren, ironischen, expliziten und freudigen Darstellung des Koitus gewidmet ist, wieder aufgenommen. Die Verwendung des Anachronismus “Dildo” für das Spielzeug, mit dem sich eine weibliche Figur vergnügt, wenn sie beim Masturbieren mit einem falschen Phallus ertappt wird, ist ein Augenzwinkern an das zeitgenössische Publikum: Das Werk, ein Stich von Marcantonio Raimondi, spiegelt das Interesse an einem Thema wider, das heute immer noch vernachlässigt wird, nämlich der weiblichen Masturbation, das aber schon damals die Neugier von Pietro Aretino und anderen Autoren geweckt hatte. Vom Einzelsex geht es zum Paarsex mit einer akrobatischen Kopulation zwischen einem Satyr und einer Satyrin in einer goliardischen Bronzestatuette, die Desiderio da Firenze zugeschrieben wird (dokumentiert in Padua von 1532 bis 1545): eine einzigartige Skulptur, bei der antike Quellen (Darstellungen von Satyrn auf Flachreliefs, Sarkophagen und verschiedenen mit erotischen Szenen verzierten Werken: Die Ausstellung selbst bietet ein Beispiel mit einem sehr berühmten Marmorrelief aus Pompeji, das sich heute im Archäologischen Nationalmuseum in Neapel befindet) auf moderne Quellen trifft, da man davon ausgeht, dass der Autor dieses Werks denselben Modi wie Giulio Romano betrachtet haben könnte. Nach Ansicht des Kurators Guido Rebecchini ist auch eine Zeichnung mit zwei Liebenden auf das Unternehmen Modi zurückzuführen (Ton und Geschmack ähneln denen des Modi, da in den berühmten Stichen Details fehlen, die eine Identifizierung der beiden Protagonisten mit einer antiken Gottheit ermöglichen würden, Ironie in der Paarung eines alten Mannes mit einem schönen Mädchen), die auf kariertem Papier ausgeführt sind (ein Detail, das vermuten lässt, dass es sich um eine vorbereitende Zeichnung für ein Gemälde oder einen Druck handelt) und bei denen es weniger um die Darstellung des Aktes als vielmehr darum geht, “den Genuss der Sinne, insbesondere des Tastsinns und des Sehens, zu betonen”, wie der Kurator betont. Zu den kuriosesten Werken der Abteilung gehört ein Rinfrescatoio con gli amori degli dii marini, ein Majolikawerk von Francesco Durantino (Urbania, 1520 - 1597), das die damals in Mode gekommenen Fantasien von Meeresgöttern in einer deutlich fleischlichen Tonart neu interpretiert und auf der Keramik eine Art große Orgie zwischen den Wellen malt.

Kopie (Spiegel) von Marcantonio Raimondi (um 1480-1534) aus Position 9 von I Modi, nummeriert “II” (1530-1540; Stichel, 134 x 188 mm; Wien, Albertina)

Römische Produktion, Spintriae, Triumphsteinchen mit erotischen Szenen (erste Hälfte 1. Jh. n. Chr.; Messingsteinchen, Durchmesser ca. 20 mm; Mailand, Castello Sforzesco, Numismatisches Kabinett und Medagliere)

Marcantonio Raimondi, Weibliche Figur mit Dildo (um 1520; Stichel, 141 x 70 mm; Stockholm, Nationalmuseum)

Francesco Durantino, Schale zur Erfrischung mit den Liebschaften der Meeresgötter (1549; Majolika, 20 x 35,5 cm, Durchmesser 48 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello)

Desiderio da Firenze (zugeschrieben), Satyr und Satyrin (um 1530-1540; Bronzeguss, um 1530-1540; Ecouen, Musée National de la Renaissance)

Giulio Romano, Zwei Liebende (1525-1528 ca.; Feder, Tinte, Kohle auf Papier, 130 x 226 mm; Budapest, Szépmúveszéti Múzeum)

Römische Kunst, Relief mit erotischer Szene (ca. 50 n. Chr.; Marmor, 35 x 33 cm; Neapel, Archäologisches Nationalmuseum, Geheimes Kabinett)

Nach einem ersten Abschnitt, in dem das Thema der antiken Quellen vorgestellt, die Beziehung zwischen Erotik und Kulturkreisen untersucht und die Tendenzen, die der erotischen Kunst im 16. Jahrhundert zugrunde lagen, kurz umrissen werden, und einem zweiten, in dem Sex als körperlicher Akt, als Vergnügen und als amüsantes Thema, über das man sogar scherzen kann, im Mittelpunkt steht, kehrt der dritte Abschnitt in die Werkstatt Raffaels zurück und konzentriert sich auf ein Thema, das eng mit der Erotik verbunden ist: die Verführung, die wiederum ein Thema ist, das eng mit der Erotik verbunden ist, die Verführung, die wiederum weitere Überlegungen nach sich zieht, vor allem, wenn die Ausstellung das Beispiel der Fornarina heranzieht, die dem Publikum in einer schönen, Raffaellino del Colle (Sansepolcro, 1495 - 1566) zugeschriebenen Kopie gezeigt wird und neben Giulio Romanos Bildnis einer Kurtisane, einer eher alltäglichen und irdischen Neuinterpretation von Raffaels Prototyp, ausgestellt ist. Lässt man die bekannte Geschichte der Fornarina (die auf diesen Seiten bereits ausführlich besprochen wurde) und ihre möglichen romantischen Implikationen beiseite, kann man das Werk als das betrachten, was es im Wesentlichen ist: das Porträt eines Objekts der Begierde, das Bild einer Frau, die im Gegensatz zu Turners Behauptungen über Modi wahrscheinlich geschaffen wurde, um die Leidenschaft des Betrachters zu entfachen. Raffael kannte wahrscheinlich die Überlegungen von Leonardo da Vinci, der die Malerei der Poesie vorzog, weil sie besser in der Lage war, die Begierde des Betrachters zu wecken (“Wenn der Dichter sagt, er wolle die Menschen zur Liebe bringen”, schrieb das toskanische Genie in seiner Abhandlung über die Malerei, “so ist dies die Hauptsache der Art aller Tiere. Der Maler hat die Macht, dasselbe zu tun, und zwar um so mehr, als er dem Liebenden sein eigenes Abbild des Geliebten vorsetzt, was er oft mit ihm tut, indem er es küsst und zu ihm spricht, was er mit denselben Schönheiten, die ihm der Schriftsteller vorsetzt, nicht tun würde. Und um so mehr übersteigt es den Verstand der Menschen, die Malerei zu lieben und sich in sie zu verlieben, die keine lebende Frau darstellt”). Wenn Raffael zu den ersten Künstlern gehört (zusammen mit den Venezianern, die jedoch in der Ausstellung nicht vertreten sind: der Schwerpunkt im Palazzo Te liegt ausschließlich auf der Achse Rom-Mantua), die mit dem Thema der Beziehung zwischen Begehren und Verführung, zwischen Sinnlichkeit und idealen Trieben spielen (es sei in diesem Zusammenhang daran erinnert, dass es Gelehrte gibt, die die Fornarina als Petrarca-Allegorie einer imaginierten Frau lesen: eine Art Poesie in Form eines Gemäldes), geht Giulio Romano noch weiter, indem er seiner Cortigiana jeglichen ätherischen Afflatus nimmt: Hier sind wir Zuschauer nichts anderes als Voyeure, die sich in das Zimmer einer Edelprostituierten schleichen, um sie mit den Augen zu verschlingen, bevor sie sich hingibt.

Ein weiterer Schock ist das Hauptwerk der Ausstellung, Giulio Romanos Gemälde " Zwei Liebende", das für diesen Anlass restauriert wurde. Auch hier sind die Protagonisten nicht identifizierbar: Der Maler stellt ein Vorspiel in einer prächtigen Nische dar, und man könnte fast an romantische Liebe denken, wären da nicht bestimmte Details, die der Szene einen stark sarkastischen Ton verleihen (die alte Frau, die den Raum betritt, um das Paar zu beobachten, die Darstellungen animalischer Paarungen von Satyrn auf den Bettdekorationen). Ohne zu vergessen, dass wir uns in der Dimension des extremsten Voyeurismus befinden, da die beiden Liebenden nicht wissen, dass sie beobachtet werden. Es handelt sich also um ein Gemälde, das zum Vergnügen bestimmt ist, oder, wie die Kuratorin Barbara Furlotti es ausdrückt, “um es ausgiebig und ohne Schuldgefühle zu genießen”. Der Auftraggeber des Gemäldes muss eine hochrangige Persönlichkeit gewesen sein, und die dokumentarischen Entdeckungen von Sergei Androsov, Aleksej Nicol’skij und Andrej Cvetkov, die gerade anlässlich der Ausstellung gemacht wurden (es wurde ein Dokument gefunden, demzufolge das Werk bis in die 1770er Jahre Teil der Sammlungen des spanischen Königshauses war), haben dazu beigetragen, die Geschichte der beiden Liebenden in ein neues Licht zu rücken: Nach Furlottis Rekonstruktion wurde das Gemälde wahrscheinlich von Federico Gonzaga in Auftrag gegeben, bevor Giulio Romano 1524 nach Mantua umzog (es ist erwähnenswert, dass es keine Dokumente mehr gibt, die den Namen des Autors der Zwei Liebenden oder den des Auftraggebers belegen). Das Werk in der Eremitage könnte in der Tat mit dem “jungen Mann und einer jungen Frau, die sich auf einem Bett umarmen und sich gegenseitig streicheln, während eine alte Frau hinter einer Tür heimlich auf sie blickt” übereinstimmen, das Vasari in der Sammlung von Vespasiano Gonzaga, einem Verwandten von Federico, beschreibt (obwohl es vielleicht Federicos Bruder, Kardinal Ercole Gonzaga, war, der Vespasiano das Werk schenkte). Später wurde das Werk der Tochter von Vespasiano, Isabella, vermacht, die den Prinzen Luigi Carafa heiratete: Die große Leinwand gelangte dann nach Neapel in die Sammlung von Anna Carafa, der Nichte von Luigi und Isabella Gonzaga (im Inventar der Sammlung von 1641 ist ein Gemälde aufgeführt, dessen Beschreibung mit dem Bild der beiden Liebenden übereinstimmt) und der Ehefrau von Ramiro Núñez Felípez de Guzmán, Herzog von Medina de las Torres und Vizekönig von Neapel zwischen 1637 und 1644 (das Gemälde könnte also als Geschenk des Herzogs an die königliche Familie nach Spanien gekommen sein). Irgendwie wurde es von der spanischen Königsfamilie durch den großen Maler Anton Raphael Mengs erworben, der das Werk nach Italien zurückbrachte (dies geht aus den unveröffentlichten Dokumenten hervor, die von den drei russischen Gelehrten veröffentlicht wurden), nach Rom, wo es von Katharina II. von Russland gekauft wurde, die es nach St. Petersburg brachte, von wo aus die Leinwand seitdem nicht mehr bewegt wurde.

Den natürlichen Abschluss der Ausstellung in Mantua bildet eine Abteilung, die der Götterliebe gewidmet ist, die zu jener Zeit vielleicht der beliebteste Vorwand für die Künstler war, um geschmackvolle Sexszenen zu malen. Darunter befindet sich ein Zyklus von Perin del Vaga (Piero di Giovanni Bonaccorsi; Florenz, 1501 - Rom, 1547) entworfene Zyklus, der von Giovanni Jacopo Caraglio (Verona, 1500 - Parma, 1565) in Stiche umgesetzt wurde, die den Modi ähneln, da sie eine Vielzahl von Positionen einnehmen und dazu neigen, die Genitalien ungefiltert freizulegen (siehe z. B. das Blatt mit Merkur, Aglaurus und Erse, eines der freizügigsten der Serie, mit der Göttin Erse, die liegt, ohne sich die Mühe zu machen, ihre Beine weit zu spreizen), aber weniger skandalös, da die Autoren sie mit der Absicht präsentierten, einige antike Mythen zu illustrieren (es sollte hinzugefügt werden, dass Perin del Vaga und Caraglio nicht das zusätzliche Problem obszöner Sonette hatten, um sie zu kommentieren). Wenn der schlafende Amor eines anonymen römischen Bildhauers aus dem 16. Jahrhundert voller allegorischer Bezüge ist (die Schmerzen, die die Liebe verursacht, die Schnelligkeit dieses Gefühls usw.), so sind zwei berühmte Meisterwerke wie Michelangelos Leda und der Schwan, hier in der Zeichnung von Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo; Florenz, 1494 - Fontainebleau, 1540), und Correggios Danae (Antonio Allegri; Correggio, 1489 - 1534), geben der Ausstellung einen Epilog von höchstem Niveau als einen der höchsten Texte der Erotik in der Kunst des 16: Jahrhunderts: einerseits eine bewundernswerte Erfindung Michelangelos, die die erotische Dimension der mythologischen Erzählung allein durch die Bewegung von Ledas kraftvollem Körper hervorhebt, und andererseits ein Meisterwerk der Raffinesse, der Freude und der Zartheit, das zusammen mit den anderen Werken des Zyklus der Götterliebe, den Correggio in den frühen 1530er Jahren malte, zu den Höhepunkten der erotischen Malerei aller Zeiten zählt.

Giulio Romano, Porträt einer Kurtisane (um 1521-1522; Öl auf Leinwand, 111 x 92 cm; Moskau, Puschkin-Museum)

Giulio Romano, Zwei Liebende (um 1524; Öl auf Tafel, auf Leinwand übertragen; 163 x 337 cm; St. Petersburg, Eremitage)

Giovanni Jacopo Caraglio da Perin del Vaga, Merkur, Aglaurus und Erse, Detail (um 1527; Stichel, 211 x 134 mm; Amsterdam, Rijksmuseum)

Antonio Allegri, genannt Correggio, Jupiter und Danae (1530-1532; Öl auf Leinwand, 161 × 193 cm; Rom, Galleria Borghese)

In der Erzählung der Ausstellung in Mantua verflechten sich die oben zusammengefassten Vorschläge kontinuierlich, überschneiden sich auf verschiedenen Ebenen und verbinden sich zu einem Rundgang, der zwar zeitlich und räumlich begrenzt ist (es kann kein Anspruch auf ein vollständiges Bild der Erotik in der Kunst des 16: Wir beschränken uns daher darauf, die Vorgänge in Giulio RomanosGefolge in Mantua und ihre Vorläufer in Raffaels Werkstatt in Rom zu schildern), dem Publikum ein genaues Bild einer oft übersehenen Realität bietet, nämlich der Tatsache, dass die Darstellung von Sex, in den Worten von Bette Talvacchia Teil der kulturellen Produktion der Renaissance war, und ihr historisches Gewicht unterscheidet sich nicht so sehr von dem anderer Themen, die von der Geschichtsschreibung besser und eingehender untersucht wurden (die Geschlechterforschung über die Renaissance war lange Zeit und ist größtenteils immer noch ein Vorrecht der angelsächsischen Welt). Die Ausstellung ist in der Lage, die Erwartungen des Publikums zu erfüllen und zu befriedigen, und zwar dank eines äußerst leidenschaftlichen Ausstellungsprogramms, einer Auswahl, die gleichzeitig erzählen und provozieren kann, und einer strengen, methodischen Gestaltung, die durch eine saubere, klare, ruhige und elegante Aufteilung, die von Piero Lissoni und Gianni Fiore kuratiert wurde, ansprechend ist.

Die erste Ausstellung betrifft die Werkstatt von Raffael: Giulio Romano. Kunst und Begehren hat das Verdienst, die Bedeutung des Malers aus Urbino in Bezug auf dieEos-Thematik hervorgehoben zu haben (die kristalline, fast metaphysische Aura, die ihm oft zugeschrieben wird, wird also zu Recht zerstreut) und die Tatsache, dass es auch Raffael zu verdanken ist, dass sich die erotische Malerei verbreitet hat, aber es gibt keine Einsichten oder Stellungnahmen zu einem Thema, das auch im Katalog (im Essay von Madeleine Viljoen) erwähnt wird: Das der Werkstatt als “erotisierter Raum”, wie ihn James Grantham Turner in seinem 2013 erschienenen Aufsatz Invention and sexuality in the Raphael workshop definiert, der in Italien nahezu unbeachtet geblieben ist. Die These lautet, dass die Künstler der Renaissance, die mehr oder weniger von der klassischen Kultur durchdrungen waren und an die mythologischen Anekdoten von Phryne, die für Praxiteles posierte, von Campaspe, der für Apelles posierte, oder von Pygmalion, der sich in die von ihm selbst geschaffene Statue verliebte, dachten, dass die Werkstatt ein Ort war, der auch sexuell konnotiert sein konnte. Ein Beweis dafür sei, so Turner, die bekannte Affäre des Modells Caterina, das für Cellinis Nymphe Modell stand: Der Bildhauer erzählt in seiner Autobiografie von “fleischlichen Freuden”, die zwischen den einzelnen Modellsitzungen nötig waren, aber auch von Gewalt (Cellini hatte keine Skrupel zuzugeben, dass er sie schlug). Und eine andere Wissenschaftlerin, Jill Burke, argumentierte in ihrem Aufsatz von 2016, dass die Entwicklung der erotischen Kunst im 16. Das Argument ist komplex, und es wäre interessant zu verstehen, inwieweit die Verfügbarkeit weiblicher Modelle (eine neue Tatsache) die Produktion erotischer Kunst jener Zeit tatsächlich beeinflusste, insbesondere in einer Epoche, in der der Anblick eines nackten weiblichen Körpers nicht so selbstverständlich war, wie wir es heute vielleicht betrachten, und folglich mit erotischem Potenzial aufgeladen werden konnte (ein Humanist jener Zeit, (Ein Humanist jener Zeit, Lodovico Domenichi, der in einem Dialog mit dem Titel La nobiltà delle donne (Der Adel der Frauen) an einige Episoden über die Verwendung von Modellen durch antike Maler erinnert, schreibt: “io per me bella et leggiadra donna havessi havuto in casa mia, ogni altra cosa più tosto n’harei fatto, che darla in preda a un pretestuoso et temerario artefice, et per aventura giovane et lussurioso: von dem sie weiß Gott wie unberührt und unversehrt zurückkehrten”).

Die zweite könnte eine Frage sein (von gewisser Aktualität, wenn man sie mit den Gender Studies in Verbindung bringen will): Wie war der Sex zur Zeit Giulio Romanos wirklich? Wie sehr spiegeln die Bilder das wider, was in der Realität geschah? Wie sollten sich Männer und Frauen nach den gesellschaftlichen Normen der damaligen Zeit im Bett verhalten? Bei dem Versuch, diese Frage zu beantworten, könnte man mit einem Thema beginnen, das im Katalog gut entwickelt wird (in einem zeitgemäßen Essay von Barbara Furlotti), aber in der Ausstellung wenig berührt wird: die Beziehung zwischen Macht und Bildern von Sex im Palazzo Te. Nachdem wir die alten Interpretationen des Gebäudes als exklusiver Ort des Vergnügens verworfen haben, scheint uns seine Funktion endlich klar zu sein (zuletzt zusammengefasst von Stefano L’Occaso in seinem neuen Buch Giulio Romano “universale”): Federico II. Gonzaga betrachtete ihn als eine Art “delizia” (“weder Residenz noch Festung”, schrieb Gombrich über den Palazzo Te), eine außerstädtische Villa, die sowohl als öffentlicher Raum gedacht war (man erinnere sich, dass diese Räume auch Kaiser Karl V. beherbergten, der Federico 1530 zum Herzog erhob), als auch als privater Raum, der für dasotium des Herrschers bestimmt war, für die Entspannung, für Treffen mit seiner Mätresse Isabella Boschetti (die allerdings kaum geheim waren, da die Beziehung auch in offiziellen Dokumenten erwähnt wird). In diesem Zusammenhang war der am meisten erotisierte Raum, das Psyche-Zimmer, Teil des für Friedrich reservierten Flügels und hatte eine Art Doppelfunktion, auf halbem Weg zwischen Salon und Speisesaal (das Bankett für Karl V. wurde beispielsweise in diesem Raum ausgerichtet). Furlotti schließt sich in ihrem Beitrag der Überzeugung von Maria Maurer an, die in einem in diesem Jahr erschienenen Buch(Gender, Space and Experience at the Renaissance Court) feststellt, dass “wenn Friedrich und seine männlichen Gäste sich in der Kammer der Psyche versammelten, die prachtvolle und erotisierende Dekoration des Raumes homosoziale Bindungen erleichterte und es ihnen ermöglichte, sich als rationale und männliche Akteure zu identifizieren, die in Übereinstimmung mit den etablierten Geschlechternormen handelten”.

Normen, die wir zum Beispiel in Baldassarre Castigliones Der Höfling wiederfinden, wenn er dem Höfling rät, sich “im Schreiben von Versen und Prosa zu üben [...], damit es ihm, außer dem Vergnügen, das er selbst haben wird, auf diese Weise nie an angenehmen Unterhaltungen mit Frauen mangelt, die solche Dinge gewöhnlich lieben”, oder an die Frau, “die am Hofe lebt”, mit einer “gewissen angenehmen Liebenswürdigkeit ausgestattet zu sein, durch die sie es versteht, jede Art von Mann mit erfreulichen, ehrlichen und der Zeit, dem Ort und der Qualität der Person, mit der sie sprechen wird, angemessenen Argumenten zu befragen; begleitet von ruhigen und bescheidenen Manieren, und mit jener Ehrlichkeit, die immer alle seine Handlungen zusammensetzen muss, einer bereitwilligen Lebendigkeit des Witzes”, oder als er behauptete, dass Frauen “allein aus unseren Herzen alle gemeinen und niedrigen Gedanken, die Sorgen, das Elend und jene trüben Traurigkeiten entfernen, die so oft ihre Begleiter sind” und [.Denn nach Castigliones Auffassung ist es unmöglich, dass “im Herzen eines Mannes, in das einmal eine Flamme der Liebe eingedrungen ist, jemals wieder Feigheit herrscht; denn derjenige, der liebt, will sich immer so liebenswert wie möglich machen und fürchtet immer, dass nicht irgendeine Schande über ihn kommen könnte, die ihn von dem, der viel geachtet werden will, gering geschätzt werden lässt”. Die Frauen mussten nicht nur ein Bild der Bescheidenheit und Keuschheit abgeben, sondern bevorzugten auch einfache und leichte Unterhaltungen (so sehr, dass die weiblichen Protagonisten im Cortegiano oft die Diskussionen unterbrechen, wenn sie komplizierter werden) und überließen den Männern die Domäne der Philosophie, der Politik und natürlich der militärischen Tugenden, die umso größer waren, je mehr der Mann lieben und geliebt werden konnte. Während die erotischen Bilder also eine Möglichkeit bieten, die Männlichkeit seines Gönners und seine Fähigkeiten als Liebhaber und folglich als Mann der Waffen und als Politiker zu preisen, bieten sie auch klare Beispiele dafür, was eine Frau nach den damaligen Moralvorstellungen nicht sein sollte: Das heißt, sie sollte nicht “ihren Liebesinteressen folgen, wenn jemand anderes dagegen war”, wie Maurer wiederholt. Und in der Kammer der Psyche lässt sich das Geschlechterbild des 16. Jahrhunderts vielleicht am besten nachvollziehen: auf der einen Seite die Kraft und Initiative des Mannes, auf der anderen die extreme Passivität der Frau.

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