Wie die Romantik in Italien entstand und sich entwickelte. Die große Ausstellung in Mailand

Unter dem Titel Das offene Fenster und das sturmgepeitschte Boot: ein Essay zur Ikonographie der Romantik wies der Autor Lorenz Eitner darauf hin, dass Gemälde mit Fenstern als Protagonisten keinen Präzedenzfall haben und nicht einfach als Genreszenen betrachtet werden können. Die Fensteransicht ist im Grunde eine romantische Innovation: weder Landschaft noch Interieur, sondern eine “merkwürdige Kombination aus beidem”, so Eitner. Das Ergebnis ist ein unausweichlicher Konflikt zwischen der intimen Dimension dessen, was diesseits des Fensters liegt, und der Unermesslichkeit des Raums, der sich jenseits der Schwelle öffnet: ein Kontrast, der manchmal durch die Anwesenheit einer aus dem Fenster schauenden Figur, die der Betrachter von hinten sieht, noch verstärkt wird. Eitner schrieb, dass das Fenster eines der Lieblingsthemen der romantischen Literatur aufgreift: den unerreichbaren Wunsch, die eigene Welt und die Ängste der eigenen Existenz hinter sich zu lassen, um das Unendliche zu empfangen. Oder, anders gesagt, jene Sehnsucht, der die Deutschen den Namen Sehnsucht gaben und die 1834 (mit dem Titel Sehnsucht) Gegenstand eines Gedichts von Joseph von Eichendorff werden sollte, das nur mit dem Motiv des Fensters beginnen konnte: “Es schienen so golden die Sterne, / Am Fenster ich einsam stand / Und hörte aus weiter Ferne / Ein Posthorn im stillen Land. / Das Herz mir im Leib entbrannte, / Da hab’ ich mir heimlich gedacht: / Ach wer da mitreisen könnte / In der prächtigen Sommernacht!” (“Die Sterne schienen so golden, / Und ich stand einsam am Fenster / Und hörte aus weiter Ferne / Ein Posthorn im stillen Land. / Mir brannte das Herz im Leibe / Und ich dachte heimlich: / Ach, könnte ich doch auch dorthin reisen / In dieser herrlichen Sommernacht!”).

Und mit einem Fenster, einem frühen Meisterwerk, mit dem Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774 - Dresden, 1840) die Elblandschaft in Dresden aus seinem Atelier heraus festhielt, wird auch die Ausstellung Romantik eröffnet: Bis zum 16. März 2019 sind zu diesem Anlass in Mailand in der Gallerie d’Italia an der Piazza Scala und im Museum Poldi Pezzoli rund zweihundert Werke versammelt, die ein noch nie dagewesenes und vollständiges Fresko des gesamten Wandels der italienischen Romantik bilden, das nach Themen analysiert, entsprechend den Entwicklungen, die sie in den verschiedenen Zentren der Halbinsel durchlief, betrachtet und bisweilen in eine Perspektive der Beziehung zu den Geschehnissen auf europäischer Ebene gestellt wird. Und es könnte gar nicht anders sein, denn eines der erklärten Ziele des Kurators Fernando Mazzocca ist es auch, festzustellen, ob die in Italien in diesem weiten Abschnitt des 19. Jahrhunderts (im Großen und Ganzen vom Beginn des Jahrhunderts an, vor allem, wenn man auch den Beitrag der so genannten “Protoromantiker” bis zur Wiedervereinigung berücksichtigt) produzierte Kunst dem ebenbürtig war, was in England von Turner und Constable, in Frankreich von Delacroix und Géricault oder in Deutschland von Friedrich und Runge entstand. Und auch hier will die Mailänder Ausstellung zeigen, wie Italien es geschafft hat, die traditionellen Modelle zu erneuern und den Vergleich mit seiner Vergangenheit aufrechtzuerhalten: ein verdienstvolles Unterfangen, vor allem wenn man bedenkt, dass es auch heute noch eine gewisse Tendenz gibt, die italienische Kunst der Romantik im Vergleich zu der der unmittelbar vorangegangenen Epochen zu unterschätzen.

Natürlich war es für die Romantiker alles andere als leicht, sich durchzusetzen, und in diesem Sinne ist die (im Ausstellungskatalog ausführlich dargestellte) Auseinandersetzung um die Errichtung des Denkmals für den 1817 verstorbenen Andrea Appiani, einen der größten neoklassizistischen Maler Italiens und darüber hinaus, bezeichnend: Einerseits wollten die Künstler und Intellektuellen, die sich für die Tradition einsetzten (man könnte unter anderem Vincenzo Monti und Luigi Cagnola nennen), den Auftrag dem großen Dänen Bertel Thorvaldsen anvertrauen, der ein feierliches neoklassizistisches Denkmal schaffen sollte, in dem Appiani, Appiani, der “Maler der Grazien”, im Profil in einem Medaillon dargestellt wird, das in der Mitte einer Ädikula steht, die mit einem Relief verziert ist, das “die drei Grazien in einem traurigen, weinenden Akt” darstellt (so hatte die mit dem Werk beauftragte Kommission in einem Brief an Thorvaldsen vom 10. April 1819 geschrieben). Die Romantiker hingegen drängten darauf, dass Appiani in moderner Kleidung, sitzend und mit einer Zeichnung der Grazien in der Hand (das einzige Zugeständnis an die Tradition) dargestellt werden sollte. Die Romantiker wollten also, dass das Appiani-Denkmal einen völligen Bruch mit der Vergangenheit vollzog, denn im Italien der damaligen Zeit war ein Denkmal mit dem Bildnis in zeitgenössischer Kleidung schlichtweg undenkbar. Dies führte zu einem langen Streit, der mit dem Sieg der Klassizisten endete, und das Appiani-Denkmal (das in Brera aufgestellt wurde), das 1826 fertiggestellt wurde, erscheint uns heute in der Form, wie es sich die klassische “Partei” vorgestellt hatte. Es war jedoch der letzte Widerstand, die extreme (und flüchtige) Bekräftigung von Tendenzen, die kurz darauf unaufhaltsam der Verbreitung eines völlig neuen Geschmacks und radikalen Brüchen mit dem Bestehenden weichen sollten.

Caspar David Friedrich, Blick aus dem Atelier des Künstlers, linkes Fenster (1805-1806; Graphit und Sepia auf Papier, 314 × 235 mm; Wien, Belvedere)

Ausstellung über die Romantik in Mailand, Saal der Gallerie d’Italia

Ausstellung der Romantik in Mailand, Saal in der Gallerie d’Italia

Ausstellung über die Romantik in Mailand, Saal in der Gallerie d’Italia

Ausstellung über die Romantik in Mailand, Saal im Museum Poldi Pezzoli

Die romantische Revolution begann jedoch nicht mit der Monumentalskulptur. Die ersten Anzeichen des neuen Geschmacks sind in der Landschaftsmalerei zu spüren, und die Ausstellung in Mailand beginnt nach einer dem Thema des Fensters gewidmeten Einführung mit einer ausführlichen Untersuchung des Themas, die nicht weniger als acht der sechzehn Sektionen einnimmt, die den ersten Teil der Ausstellung in der Gallerie d’Italia bilden. Die Eröffnung ist den Malern des Erhabenen anvertraut, jenes Gefühl, das Kant in der Kritik der Urteilskraft als ein indirektes Vergnügen definiert, das “durch die Empfindung einer momentanen Hemmung der Lebenskräfte hervorgerufen wird, auf die unmittelbar ihre stärkere Entfaltung folgt”: Das Erhabene ist, mit anderen Worten, alles, was unermesslich und für den Menschen unerreichbar ist, was erschreckt und gleichzeitig anzieht, was beunruhigt und gleichzeitig fasziniert. Ein ähnliches Gefühl ist in den Werken einiger piemontesischer Maler zu spüren, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts tätig waren: Eine neue Landschaftsmalerei verbreitete sich im Königreich Sardinien im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, als, wie Virginia Bertone und Monica Tomiato in ihrem Katalogessay schreiben, “in der Tradition der topographischen und beschreibenden Landschaftsmalerei, die von präzisen optisch-perspektivischen Gesetzen und einem Bedürfnis nach dokumentarischer Objektivität bestimmt war, ein wachsendes Interesse an der Wiedergabe von Licht und atmosphärischen Werten Einzug hielt und der Blick der Maler sich auf die vergänglicheren und unbeständigeren Aspekte der Natur zu richten begann”. Es entsteht eine neue Sensibilität für die ungewöhnlichsten Aspekte der Natur. Ein Beweis dafür ist die beispiellose Aufmerksamkeit, die den Alpen gewidmet wird, die mit ihren Steilhängen, Schluchten, Brücken über Schluchten, verschlungenen Wäldern auf den Bergkämmen, undurchlässigen Passwegen und den extremen Wetterereignissen, die sie oft heimsuchen, zum Gegenstand zahlreicher Ansichten werden, die diesem Gefühl Ausdruck verleihen. Gemälde wie der Aufstieg zum Mont Cenis von Giuseppe Pietro Bagetti (Turin, 1764 - 1831), einem außergewöhnlichen Landschaftsmaler, der nicht nur über beeindruckende topografische Fähigkeiten verfügte, sondern auch in der Lage war, Panoramen zu malen, die die Seele berühren, oder die Landschaft im Sturm von Giovanni Battista De Gubernatis (Turin, 1774 - 1837), offenbaren eine poetische Vision der Natur, zeigen Überlegungen zum “beau pictoresque”, die De Gubernatis selbst 1803 in einer Vorlesung an der Académie subalpine d’histoire et des beaux-arts in Turin gehalten hatte, und öffnen das Feld für eine völlig neue Art der Auffassung der Ansicht. Dennoch kann man noch nicht von einer vollendeten Romantik sprechen, da es dieselben Protoromantiker waren, die sich bei bestimmten Gelegenheiten gegen die Romantik aussprachen: Mazzocca erinnert daran, wie Bagetti in einer seiner Schriften von 1827 erklärte, dass “die gesamte Inspiration der Künste allein dem Genie, der Phantasie, der Inspiration zu überlassen, eine zu unsichere und grobe Sache ist”. Dies hinderte ihn jedoch nicht daran, so der Kurator, “die Objektivität seiner Vision zu einer Emotion zu beugen, die seinen Aquarellen eine visionäre, traumhafte Dimension verleiht, die diesen antiromantischen Überzeugungen zu widersprechen scheint”. Dieser Geist wurde jedoch von den Künstlern der folgenden Generationen voll erfasst: Das Werk von Giuseppe Canella (Verona, 1788 - Florenz, 1847) ist von Bedeutung. Nachdem er sich an den Ergebnissen der intimen Landschaften von Jean-Baptiste-Camille Corot orientiert hatte, konnte er ergreifende Szenen wie Veduta della campagna romana con temporale (Ansicht der römischen Landschaft mit Sturm) schaffen, ein Werk, das durch die Wirkung des Lichts und die Evokation besonders eindrucksvoller atmosphärischer Bedingungen die Landschaft mit einer fast elegischen Aura zu umhüllen vermag.

Die Szenerie ändert sich im fünften Abschnitt, der den nächtlichen Ansichten gewidmet ist: ein Motiv, das viele Künstler fasziniert, die Nacht, seit Friedrich (aber man könnte das gleiche Argument für die Literatur anführen: (aber man könnte dasselbe Argument für die Literatur anführen: man denke an die Kompositionen Leopardis), sie berührt die Seele, und zwar sowohl positiv (die Süße der Nacht wird heraufbeschworen, der Trost, den sie den Herzen der Liebenden spendet, die Freude, die sie am Ende heißer Sommertage hervorruft, die Schönheit des Mondscheins, der das Wasser eines ruhigen Meeres erhellt) als auch negativ (die Dunkelheit, die Angst und Beklemmung bringt, die Dunkelheit, in der Hexen und Geister beschworen werden). Die beiden Seelen der Nacht werden in Salvatore Fergolas Notturno a Capri (Neapel, 1799 - 1874), einem ruhigen Blick auf das Meer von Capris Marina piccola, das vom sanften Schein des Mondes erhellt wird, und mit Booten, die in geringer Entfernung von den Felsen vertäut sind, und in Bagettis Il noce di Benevento (Die Walnuss von Benevento ) veranschaulicht, ein schreckliches Zusammentreffen von Hexen und Geistern, inspiriert durch den gleichnamigen Tanz von Salvatore Viganò, dessen Protagonist, wie im Gemälde, der berüchtigte Baum ist, um den nach der örtlichen Tradition seit der Antike Hexensabbate gefeiert werden (einer davon wird in dem Werk des piemontesischen Malers treffend beschrieben). Eine wichtige Neuerung der italienischen Romantik war damals die historisierende Landschaft, d. h. Ansichten, in denen sich historische Ereignisse abspielen: Der Hauptvertreter dieses Genres war Massimo d’Azeglio (Turin, 1798 - 1866), dem das Verdienst zugeschrieben wird, als erster diese einzigartige Verbindung zwischen Veduten- und Historienmalerei erfunden zu haben, die in Der Tod des Grafen Josselin de Montmorency (ein französischer Condottiere, der 1191 während des Dritten Kreuzzugs fiel, um der Überlieferung nach die Schwester von Richard Löwenherz zu retten, (ein französischer Condottiere, der 1191 während des dritten Kreuzzuges fiel, um der Überlieferung zufolge die Schwester von Richard Löwenherz zu retten), ein Werk, mit dem der Künstler auf der Ausstellung in Brera 1831 großen Erfolg hatte und in dem sich die historische Episode in einem üppigen exotischen Rahmen abspielt, der das Ereignis “fast nebensächlich” macht, “verglichen mit der berauschenden Beschreibung der Vielfalt der Landschaft und der Vegetation” (Bertone und Tomiato).

Der Beitrag von Massimo d’Azeglio erwies sich als grundlegend für die Entwicklung einer neuen Landschaftsmalerei, aber er war nicht der einzige: Das große Gewicht, das die Ausstellung in der Gallerie d’Italia den Ansichten widmet, ist auch darauf zurückzuführen, dass einige der umwälzendsten Erneuerungen gerade in diesem Bereich stattfanden. Dazu gehört die Einführung der Stadtansichten, denen die siebte Abteilung der Ausstellung vollständig gewidmet ist und deren Initiator der Piemontese Giovanni Migliara (Alessandria, 1785 - Mailand, 1837) war, der sich als Erbe des venezianischen Vedutismo des 18. Jahrhunderts versteht, sich aber auf großstädtische Ansichten und architektonische Interieurs konzentriert (seine Veduta d’interno dell’Abbazia di Altacomba (Innenansicht der Abtei von Altacomba ) ist ein Paradebeispiel dafür), und dem bald Angelo Inganni (Brescia, 1807 - Gussago, 1880) folgte, ein exzellenter Interpret von belebten Fragmenten des Alltagslebens in einem Mailand in Aufruhr: Seine Veduta di Milano (übrigens ein Werk aus dem Besitz der Gallerie d’Italia: das Museum an der Piazza Scala enthält eine reiche Sammlung von Stadtansichten aus dem Mailand des frühen 19. Jahrhunderts) wurde von zeitgenössischen Kritikern sogar als “großartig” bezeichnet und versetzt uns dorthin, vor die Kathedrale, als wären wir Teilnehmer der Szene. Von Mailand aus gelangen wir nach Kampanien, in die Nähe von Neapel, wo die Maler der Posillipo-Schule (ein Ausdruck, der von den Kritikern zunächst abwertend verwendet wurde, da diese Künstler weit außerhalb der akademischen Kreise standen), angespornt durch die häufigen Anfragen ausländischer Reisender, die eine Landschaft als Andenken an ihren Aufenthalt in Süditalien mit nach Hause nehmen wollten, begannen, das Leben en plein air zu studieren und Werke zu schaffen, die die ganze Milde des mediterranen Klimas und die Fülle des südlichen Lichts einfingen. Der Initiator dieser “Schule” war der Niederländer Anton Sminck van Pitloo (Arnheim, 1790 - Neapel, 1837), der als erster mit der Tradition der Akademie brach, die die Landschaft nach einem präzisen ästhetischen Kanon darstellen wollte, und stattdessen begann, mit Leinwand und Pinsel vor Ort zu gehen, um das wechselnde Licht in der Natur und in der Stadt mit Farben einzufangen: In der Ausstellung sehen wir eines seiner Spiaggia di Chiaia da Mergellina (Strand von Chiaia aus Mergellina ), wo “die besondere Atmosphäre des klaren, sonnigen Tages, der die Stadt voll erhellt, die perspektivische Strenge und die Absicht der topographischen Ansicht des 18. Jahrhunderts verschwinden lässt und sie in eine reale Landschaft übersetzt, in der die Bürger und Fischer im Vordergrund, die mit schnellen chromatischen Berührungen realisiert werden, eine reale Szene von lebendiger malerischer Kunst beleben” (Luisa Martorelli). Als Haupterbe van Pitloos gilt Giacinto Gigante (Neapel, 1806 - 1876): Sein Neapel von der Conocchia aus gesehen verbindet die sorgfältige Untersuchung der Realität mit einer stark sentimentalen Interpretation der Ansicht, typische Merkmale der Posillipo-Schule. Die “Reise” in die Landschaftsmalerei endet mit der neunten Abteilung, die den Fortsetzern der venezianischen Vedutentradition gewidmet ist: der wichtigste von ihnen war Ippolito Caffi, der die Produktion von Malern wie Canaletto oder Bernardo Bellotto neu interpretierte, indem er sich auf atmosphärische und Lichteffekte konzentrierte (die fast surrealeSonnenfinsternis in der Fondamenta Nuove, aus einer Privatsammlung).

Giuseppe Pietro Bagetti, Salita al Moncenisio (um 1809; Aquarell auf Papier, 415 × 550 mm; Turin, Privatsammlung, ehemals Sammlung Antonicelli)

Giovanni Battista De Gubernatis, Landschaft im Schneesturm mit Schloss mit vier Türmen und großem dreimulligen Fenster über dem Portal (1803; Bleistift und Aquarell auf weißem Bütten, 457 × 585 mm; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giuseppe Canella, Veduta della campagna romana con temporale (1841; Öl auf Leinwand, 122 × 170 cm; Mailand, Accademia di Belle Arti di Brera, aufbewahrt in der Camera dei Deputati, Rom)

Salvatore Fergola, Nocturne a Capri (1848; Öl auf Leinwand, 106 × 131 cm; Neapel, Polo Museale della Campania, Leihgabe der Certosa und des Museo di San Martino)

Giuseppe Pietro Bagetti, Der Walnussbaum von Benevento (Hexensabbat) (1822-1826; Aquarell auf Papier, 380 × 430 mm; Privatsammlung - Courtesy Benappi)

Massimo d’Azeglio, Der Tod des Grafen Josselin de Montmorency bei Ptolemais in Palästina (1825; Öl auf Leinwand, 149 × 202,4 cm; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giovanni Migliara, Blick in das Innere der Abtei Altacomba (1833; Öl auf Leinwand, 56 × 72 cm; Mailand, Gallerie d’Italia, Piazza Scala)

Angelo Inganni, Blick auf die Piazza del Duomo mit dem Figini-Deckel (1838; Öl auf Leinwand, 173 × 133 cm; Mailand, Palazzo Morando - Costume Fashion Image)

Anton Sminck van Pitloo, Der Chiaia-Strand von Mergellina (1829; Öl auf Leinwand, 53,5 × 76 cm; Neapel, Privatsammlung)

Giacinto Gigante, Napoli vista dalla Conocchia (1844; Öl auf Leinwand, 53 × 79 cm; Privatsammlung)

Ippolito Caffi, Eclisse di sole alle Fondamenta Nuove (1842; Öl auf Leinwand, 88 × 152 cm; Privatsammlung)

Nach einem Zwischenspiel, das dem Thema der Verlobten gewidmet ist, das viele Künstler der damaligen Zeit inspirierte, widmet sich die Ausstellung dem romantischen Porträt, einem Bereich, in dem sich eine Art Rivalität zwischen Giuseppe Molteni (Affori, 1800 - Mailand, 1867) und Francesco Hayez (Venedig, 1791 - Mailand, 1882) vollzog: Ersterer war der Autor eleganter, losgelöster und profaner Porträts (d. h. in Räumen, die mit bewundernswerter Detailgenauigkeit wiedergegeben wurden): Es war Molteni selbst, der dieses Genre erfand), dessen Überschwang, der fast bis zum Prunk ging, fast in direkter Linie mit der großen barocken Porträtmalerei stand, während der zweite Molteni auf seinem “Terrain” folgte, aber im Gegensatz zu seinem Kollegen konzentrierte sich der Venezianer auf einepsychologische Introspektion, die oft sogar die umgebende Landschaft mit einbezog, die fast als eine Erweiterung des Subjekts und nicht als bloßer Rahmen für das Porträt gesehen wurde. Die Ausstellung ermöglicht einen Vergleich zwischen Moltenis großartigem Porträt von Antonio Visconti Aimi, das den stolzen jungen Markgrafen in seinem Haus zeigt, umgeben von den Gegenständen, auf die er stolz war, und dem gleichaltrigen Porträt der Gräfin Teresa Zumali Marsili mit ihrem Sohn Giuseppe, das Mazzocca als “eines der bewegendsten Porträts von Hayez in diesem Jahrhundert” bezeichnet, und voller Reminiszenzen an das 16. Jahrhundert (vor allem in der sanften Farbgebung und den langgestreckten Formen) und symbolischer Bedeutungen (die Pose ähnelt der einer Madonna mit Kind, wahrscheinlich motiviert durch die Tatsache, dass das dargestellte Kind als Kind starb, aber wir wissen nicht, ob das Werk vor oder nach dem tragischen Ereignis gemalt wurde), die uns ein Bild von seltener Intensität, fast feierlich, vermitteln.

In den nächsten beiden Abschnitten, dem zwölften und dreizehnten, treffen dasHeilige und das Profane aufeinander: der erste ist dem Akt gewidmet, der zweite der romantischen Religiosität, und beide nehmen denselben Raum ein. Sicherlich nicht zufällig: Man beachte zum Beispiel die schmachtende Braut der heiligen Lieder, ein Werk von Gaetano Motelli (Mailand, 1805 - Besana Brianza, 1858), das von der Figur der Sulamite (der Braut aus dem Hohelied) inspiriert ist und bei seiner Ausstellung in Mailand große Aufmerksamkeit erregte, gerade wegen jener Weichheit und süßlichen Verträumtheit, die für ein religiöses Thema übertrieben oder zumindest zweideutig erscheinen könnte. Wenn man an die Aktdarstellungen der Romantik denkt, kommt man auf jeden Fall nicht umhin, die aufreizenden Heldinnen von Hayez zu erwähnen, der auch einer der sinnlichsten Maler der gesamten Kunstgeschichte ist. Gerade rechtzeitig bringt die Mailänder Ausstellung die berühmte Meditation auf die Piazza Scala, ein Werk, in dem die Nacktheit der schönen jungen Frau durch allegorische Begründungen motiviert ist (die entblößte Brust spielt auf Italien an, das seine Kinder ernährt: Das Gemälde stammt aus dem Jahr 1851), aber es ist notwendig, ein aufsehenerregendes , unveröffentlichtes Werk hervorzuheben, das keine symbolischen Bezüge aufweist und von einer dichten Erotik durchdrungen ist, die die ganze (leidenschaftliche) Liebe von Hayez zum weiblichen Geschlecht offenbart: Es handelt sich um den Nudo di donna (Akt einer Frau) (Modell in Ruhe), der kein anderes Ziel hat, als ein halbnacktes Modell, das auf einem ungemachten Bett liegt, in seiner ganzen Intimität darzustellen. Und wenn wir vom Akt sprechen, müssen wir auch die Unterschiede zwischen einem jungfräulichen und unschuldigen Akt, der auf eine Dimension der Reinheit und Aufrichtigkeit anspielt, wie die von der Schlange verführte Eva von Natale Schiavoni (Chioggia, 1777 - Venedig, 1858), und der fleischliche und laszive Akt, wie die schockierende Orgie von Torquato Della Torre (Verona, 1827 - 1855), eine inhaltlich und technisch schwierige Skulptur, deren Protagonistin eine nackte Frau ist, die sich nach einer Umarmung zerzaust auf einen Thron wirft. Die Wende in der religiösen Malerei hin zu einer Sensibilität, die mehr auf die Realität achtet, zeigt sich in Gemälden wie Die Erziehung der Jungfrau von Giacomo Trécourt (Bergamo, 1812 - Pavia, 1882) oderEpisode der Sintflut von Domenico Induno (Mailand, 1815 - 1878), die in ihren Absichten gespalten sind (das erste will beruhigend wirken, das zweite bewegend und kraftvoll), aber durch das Ziel vereint sind, eine Malerei zu suchen, die ein “Bedürfnis nach dem Häuslichen, Intimen und Natürlichen” (Giuseppe Fusari) umsetzt.

Der Rundgang endet auf der Piazza Scala mit einem Raum, der dem Thema der “Erlösung der Elenden” gewidmet ist. Die Letzten und die Besiegten, die die sich wandelnden Städte bevölkern, werden zum Gegenstand einer neuen und tiefgründigen Aufmerksamkeit und zu würdigen Sujets in Werken von seltener Intensität (Moltenis kleine arbeitende Kinder sind nicht zu übersehen), die den Weg für die realistische Malerei in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts ebnen werden. Dann kam die Sektion (die vorletzte der Ausstellung) an die Reihe, die der Historienmalerei gewidmet war, die ebenfalls eine tiefgreifende Erneuerung erfuhr, da sie sich nicht mehr nur mythologischen oder antiken Themen widmete, sondern auch der Darstellung von Episoden aus der Geschichte desmodernen Italiens oder von aktuellen Ereignissen: Die Künstler (allen voran Hayez, der die Revolution des Genres einleitete: er ist in der Ausstellung mit dem allgegenwärtigen Letzten Kuss zwischen Romeo und Julia vertreten) erarbeiteten Kompositionen, in denen die erzählten Dramen den Betrachter emotional miteinbeziehen sollten, was für die Historienmalerei ein noch nie dagewesenes Ziel war. So entstanden Werke voller Pathos: Ein Beispiel ist Saremo liberi! (Wir werden frei sein!), ein Gemälde von Cesare Mussini (Berlin, 1804 - Florenz, 1879), das von der extremen Aufopferung des griechischen Patrioten Georgios Rhodios erzählt, der erst seine Frau und dann sich selbst umbringt, um im griechischen Unabhängigkeitskrieg nicht in die Hände der Osmanen zu fallen (ein aktuelles Thema, das die Künstler der Romantik begeisterte). Wir kehren in den Hauptsaal der Gallerie d’Italia an der Piazza Scala zurück und beenden unseren Besuch des ersten Teils der Ausstellung mit der Sektion der romantischen Skulptur: eine Skulptur, die auf den ersten Blick Schwierigkeiten hatte, sich zu etablieren, da auch nach der Restauration die Neoklassiker noch immer das Feld beherrschten. Doch zunächst die puristischen Bildhauer, allen voran Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato, 1777 - Florenz, 1850), der in der Ausstellung mit seiner wunderbaren Fiduca in Dio vertreten ist (eine Art Hymne an die natürliche Schönheit, die im Gegensatz zur idealen Schönheit der Neoklassizisten steht), und dann die Künstler mit bürgerlichem Engagement wie Alessandro Puttinati (Verona, 1801 - Mailand, 1872) und Vincenzo Vela (Ligornetto, 1820 - 1891), die beeindruckende und fast gewalttätige Porträts historischer Persönlichkeiten schufen (in der Ausstellung sind Masaniello und Spartacus zu sehen), öffneten den Weg zu völlig neuen Möglichkeiten und zu dem, was die Skulptur der zweiten Hälfte des 19.

Giuseppe Molteni, Porträt von Antonio Visconti Aimi (1830-1835; Öl auf Leinwand, 134 × 114 cm; Sammlung Marco Voena)

Francesco Hayez, Porträt der Gräfin Teresa Zumali Marsili mit ihrem Sohn Giuseppe (1833; Öl auf Leinwand, 129 × 105 cm - Lodi, Museo Civico (Leihgabe der ASST - Azienda Socio Sanitaria Territoriale di Lodi)

Gaetano Motelli, Die Braut der heiligen Lieder (1854; Marmor, 140 × 55 × 75 cm - Sammlung Litta)

Francesco Hayez, Die Meditation (1851; Öl auf Leinwand, 92,3 × 71,5 cm; Verona, Galleria d’Arte Moderna “Achille Forti”)

Francesco Hayez, Akt einer Frau (Modell in Ruhe) (um 1850-1860; Öl auf Leinwand, 65 × 50 cm - Privatsammlung)

Natale Schiavoni, Eva, die von der Schlange verführt wird (Das irdische Paradies) (um 1844; Öl auf Leinwand, 150 × 101 cm - Gomiero-Grasselli)

Torquato Della Torre, Die Orgie (1851-1854; Marmor, 111 × 96 × 105,5 cm - Verona, Galleria d’Arte Moderna Achille Forti)

Giacomo Trécourt, Erziehung der Jungfrau (1839; Öl auf Leinwand 280 × 190 cm - Villongo, Pfarrkirche San Filastro)

Domenico Induno, Eine Episode der Sintflut (1844; Öl auf Leinwand, 124 × 165 cm - Sammlung Banco BPM)

Francesco Hayez, Der letzte Kuss zwischen Romeo und Julia (1823; Öl auf Leinwand, 291 × 201,8 cm; Tremezzo, Villa Carlotta)

Cesare Mussini, Giorgio Rhodios, der seine Frau Demetria und dann sich selbst tötet, um der muslimischen Grausamkeit zu entkommen (Wir werden frei sein!) (1841-1851; Öl auf Leinwand, 170 × 142 cm; Turin, Musei Reali, Palazzo Reale)

Lorenzo Bartolini, Vertrauen auf Gott (1833-1836; Marmor, 93 × 45 × 64 cm - Mailand, Museo Poldi Pezzoli)

Alessandro Puttinati, Masaniello (1846; Marmor, 212 × 50 × 105 cm - Mailand, Galleria d’Arte Moderna)

Vincenzo Vela, Spartacus (1850; Marmor, 208 × 80 × 126,5 cm; Lugano, Palazzo Civico - MASI - Museo d’Arte della Svizzera Italiana, Lugano. Sammlung Stadt Lugano. Depositum der Gottfried Keller Stiftung, Bundesamt für Kultur, Bern)

Der Rundgang im Museum Poldi Pezzoli (es handelt sich nicht um eine eigenständige Ausstellung, sondern um eine Fortsetzung dessen, was der Besucher auf der Piazza Scala vorfindet) nimmt den Faden der Historienmalerei auf: Der erste Abschnitt befasst sich mit den Besonderheiten des Lebens berühmter Männer der Vergangenheit oder der Literatur. Dies waren wiederum Themen, die in einer Zeit, in der, wie Beatrice Piazza schreibt, “die drängende Fremdherrschaft den Geist des alten Primats der Nation erstickte”, "als Exempel der Tugend und Erinnerung an das Bewusstsein der Ursprünge stehen mussten". Nicht nur: Unter den Romantikern in ganz Europa verbreitete sich das Klischee des leidenschaftlichen und gequältenKünstlergenies, und bestimmten Größen der Vergangenheit wurde fast eine Art mythische Aura verliehen, wie zum Beispiel Torquato Tasso, der in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts eine explosionsartige Popularität erlebte, was durch die wachsende Wertschätzung, die ihm die Künstler entgegenbrachten, bestätigt wurde. Dafür gibt es in den Poldi Pezzoli zwei Beispiele: Das eine ist der Torquato Tasso, der am Hof der Familie Este die Gerusalemme Liberata rezitiert, von Francesco Podesti (Ancona, 1800 - Rom, 1895), ein Gemälde, das die Leidenschaft der Romantiker für die Inszenierung des Dichters (wie auch für seine Biografie) widerspiegelt, während das andere Der Tod des Torquato Tasso von dem Deutschen Franz Ludwig Catel (Berlin, 1778 - Rom, 1856) ist, ein Gemälde, das den Abgang des großen Literaten mit fast theatralischen Akzenten dramatisiert. So wie die Literatur in der Gallerie d’Italia mit I Promessi Sposi (Die Verlobten) in einer Sonderabteilung vertreten ist, so ist sie es auch bei den Poldi Pezzoli, wo ein Saal der Göttlichen Komödie und ihren Figuren gewidmet ist: Hervorzuheben ist die Anwesenheit des Grafen Ugolino im Turm von Giuseppe Diotti (Casalmaggiore, 1779 - 1846), einem Künstler, den man fast als “Übergangskünstler” zwischen den klassizistischen Instanzen und der neuen Malerei bezeichnen könnte und der auf die von Hayez eingeführten Neuerungen mit ebenso modernen Gemälden reagierte, wenn auch mit einer Ernsthaftigkeit, die die Bindungen an die Akademie nicht vergessen lässt, die der lombardische Maler nie auflösen wollte.

Einer der interessantesten und einzigartigsten Abschnitte der Ausstellung ist derjenige, der sich mit demSelbstporträt befasst, das dem Publikum in seinen verschiedensten Deklinationen präsentiert wird: Sie reicht von einem der Symbolgemälde der romantischen Empfindsamkeit, dem Selbstporträt von Tommaso Minardi (Faenza, 1787 - Rom, 1871), der sich allein in einem ärmlichen Bohème-Zimmer abbildet, über die stolzen Selbstporträts von Hayez (der während seiner gesamten Karriere nie seine Vorliebe für die Selbstdarstellung beendete, die ihn auch dazu brachte, sich in den bizarrsten Situationen selbst darzustellen, wie in seinem Selbstporträt mit einem Löwen und einem Tiger zu sehen ist: “Der Künstler steht wie ein Tier im Käfig im Konflikt mit der Gesellschaft”, betont Mazzocca) und einem bisher unveröffentlichten Natale Schiavoni, der seinen Sohn Felice in einem eleganten und unbeschwerten Familienporträt darstellt, kommen wir zumSelbstporträt mit Kamera von Alessandro Guardassoni (Bologna, 1819 - 1888), der durch die Einbeziehung des Mediums in seine Malerei bereits das zukünftige Schicksal der Kunst vorauszusehen scheint. Weiter geht es mit einem Saal, der den Aufständen von 1848 gewidmet ist: Die Revolution bricht mit ihrer Spannung, aber auch und vielleicht vor allem in ihrer ganzen Brutalität herein, die ungefiltert von einem Gemälde erzählt wird, in dem ein Machtmissbrauch im Gange ist, demEpisodio di saccheggio durante le Cinque giornate di Milano von Baldassare Verazzi (Caprezzo, 1819 - Lesa, 1886), und von einem, in dem die Gewalt bereits vollendet ist. Es ist die von einer Bombe getroffene Trasteverina von Gerolamo Induno (Mailand, 1825 - 1890), und angesichts des rührenden Bildes des armen Kindes, das während der Verteidigung Roms 1849 von einer Bombe erschlagen wurde, ist es fast unmöglich, nicht in Mitleid zu verfallen. Die Romantik endet mit einer Art Ausstellung innerhalb der Ausstellung, nämlich der letzten Abteilung (der fünften im Poldi Pezzoli), die Giambattista Gigola (Brescia, 1767 - Tremezzo, 1841) gewidmet ist, einem raffinierten Miniaturisten, der zwar den neoklassischen Stilmerkmalen treu blieb, aber mit seinen eleganten Elfenbeinmalereien das neue Gefühl spürte.

Francesco Podesti, Der Dachs am Hof von Ferrara (1831; Öl auf Leinwand, 169 x 250 cm; Ancona, Pinacoteca Civica)

Franz Ludwig Catel, Der Tod des Tasso (1834; Öl, 129,5 x 179,5 cm; Neapel, Palazzo Reale)

Giuseppe Diotti, Graf Ugolino im Turm (1831; Öl auf Leinwand, 173,5 x 207,5 cm; Cremona, Museo Civico “Ala Ponzone”)

Tommaso Minardi, Selbstporträt (um 1813; Öl auf Leinwand, 37 x 33 cm; Florenz, Galerie der Uffizien)

Francesco Hayez, Selbstbildnis mit Löwe und Tiger im Käfig (1831; Öl auf Leinwand, 43 x 51 cm; Mailand, Museo Poldi Pezzoli)

Alessandro Guardassoni, Selbstbildnis mit Kamera (1855-1860; Öl auf Leinwand, 125 x 92 x 7,5 cm; Bologna, Fondazione Gualandi a Favore dei Sordi)

Gerolamo Induno, Trasteverina colpita da una bomba (1849; Öl auf Leinwand, 114,5 x 158 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna)

Einige der Werke von Giovanni Battista Gigola in der Ausstellung

Zwischen den beiden Abteilungen der Ausstellung gibt es keine Zäsur: Sowohl die Räume der Gallerie d’Italia als auch die Räume des Museo Poldi Pezzoli verbinden sich zu einem einzigen Diskurs, den man sich nur schwer getrennt vorstellen kann, denn wenn das Ziel der Ausstellung darin besteht, die italienische Romantik in all ihren Aspekten zu bewerten, würde im ersten Fall das Ende fehlen und im anderen Fall die Prämissen (auch wenn die Räume des Poldi Pezzoli ihren roten Faden in der Untersuchung des Beitrags finden, den die romantische Kunst zur Ausarbeitung der Ideale leistete, die später das Risorgimento begründeten). Ein Diskurs, der im Übrigen weit über die durch den Titel gezogenen Grenzen hinausgehen könnte, denn wenn man die italienische Romantik in ihrer Gesamtheit betrachten will, muss man von mehreren “Romantizismen” sprechen, und hier sei nur beispielhaft an den Fall der Bildhauerei gedacht, an den deutlichen Unterschied zwischen einem Pietro Tenerani und einem Vincenzo Vela, an die Loslösung von traditionellen Themen, die in der Bildhauerei viel langsamer vonstatten ging als in der Malerei: Die Ausstellung konzentriert sich auf eine kleine Anzahl von Werken, die jedoch alle von außergewöhnlicher Bedeutung sind. Der allumfassende Ansatz der Romantik wird auch durch die ständigen Verweise auf die Geschichte und die Literatur der Zeit bestätigt, die sich dann punktuell (und natürlich auch in den Räumen, in denen die Verweise explizit gemacht werden) im Katalog widerspiegeln, einem ausgezeichneten Studieninstrument, auch weil die Ausstellung etwa dreißig bisher unveröffentlichte Werke präsentiert (von denen zwei auch in diesem Beitrag erwähnt werden), ein Zeichen dafür, dass es noch viel über die italienische Romantik zu erforschen gilt.

Wie eingangs erwähnt, besteht die These der Ausstellung darin, die Gültigkeit der italienischen Romantik sowohl im Vergleich zu ihren Vorgängern als auch zu dem, was zu jener Zeit in Europa aufkam, zu untermauern. Um dem Publikum strenge Vergleichsmaßstäbe an die Hand zu geben, werden in der Ausstellung auch Werke von Friedrich, Corot, Turner und anderen internationalen Protagonisten der Zeit gezeigt, obwohl die Perspektive nicht die einer vergleichenden Entwicklung ist: Der Schwerpunkt liegt auf Italien, und die Romantik wird vor allem im Hinblick auf ihre innere Dynamik und ihre Bedeutung in den verschiedenen Regionen Italiens analysiert (auch wenn sich die Ausstellung erwartungsgemäß vor allem auf Mailand konzentriert, da die lombardische Hauptstadt zweifellos die Hauptantriebskraft der Romantik auf der Halbinsel war, so sehr, dass Mazzocca sie als “kulturelle Hauptstadt eines Italiens, das politisch noch nicht existierte” bezeichnete). Daraus ergibt sich eine Lesart, die es nicht versäumt, sich mit den politischen Ereignissen Italiens in dieser Zeit zu befassen, wobei Malerei und Bildhauerei zusammen mit der Literatur und der Musik als Protagonisten jener Epoche betrachtet werden, in der sich Italien auch durch die Kunst seiner selbst bewusst wurde und schließlich seine Einheit erreichte. Das Ergebnis dieser ersten Ausstellung über die italienische Romantik in ihrer Gesamtheit (und die daher in einigen Fällen die kritische Positionierung der Künstler, die ihre Protagonisten sind, festigt und in anderen Fällen neu überdenkt: für d’Azeglio und Molteni zum Beispiel ergeben sich Hauptrollen) kann nur durchweg positiv und offen für zukünftige Entwicklungen sein.

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