Wer war Federico Zeri. Die schöne Ausstellung in Mailand zum Kennenlernen des großen Kenners

Am 15. Februar 1997 schrieb Federico Zeri einen Brief an den Sammler, der einige Zeit zuvor bei einer Auktion von Sotheby’s in München ein prächtiges Gemälde, die Vergewaltigung der Sabinerinnen, erworben hatte, das Sebastiano Ricci zugeschrieben wurde. “Das hier untersuchte Gemälde”, kommentierte der große Kenner und Kunsthistoriker, “wird von dem fast frenetischen Rhythmus getragen, in dem sich die Erzählung entfaltet und der typisch für Magnasco ist: Ricci hat seine Sequenzen nie auf diese Stufe gehoben”. Zeri zufolge ist die Vergewaltigung der Sabinerinnen ein Meisterwerk von Alessandro Magnasco, und es war eher Sebastiano Ricci, der formale Elemente von dem Genueser übernommen hat. Heute ist die Zuschreibung dieses einzigartigen Gemäldes immer noch umstritten, aber Federico Zeri gebührt das Verdienst, den Zusammenhang hergestellt zu haben, d.h. “jene besondere und in vielerlei Hinsicht noch immer schwer fassbare Zeit des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts”, schreibt Andrea Bacchi, “in der sich der Genueser Magnasco und der Venezianer Ricci zunächst in Mailand und dann in Florenz trafen und über die Carlo Giuseppe Ratti als Erster berichtete”.

Die Episode der Vergewaltigung der Sabinerinnen ist eines der vielen Beispiele für die Erkenntnisse des römischen Kunsthistorikers, die in der Ausstellung Giorno per giorno nella pittura. Federico Zeri e Milano, die von Andrea Bacchi und Andrea Di Lorenzo kuratierte Ausstellung, die das Museo Poldi Pezzoli, dem Zeri so nahe stand, dass er dem Institut zwei Werke aus seiner Sammlung schenkte, ihm zum hundertsten Jahrestag seiner Geburt widmet und die am 7. März endet. Man fragt sich unwillkürlich, woher er die Fähigkeit hat, die hinter einem Gemälde verborgene Hand zu erkennen, die so beeindruckend ist, dass sie fast schon legendär ist und ihn zu einem vertrauenswürdigen Berater großer Sammler werden ließ. Was zählt, ist das “Auge”, sagt Zeri. Wörtlich: Zu Beginn der Ausstellung laufen die Bilder eines Dokumentarfilms, der an einer Stelle ein informelles Gespräch zwischen ihm und Pierre Rosenberg vorschlägt. Und das ist die Version, die Zeri dem historischen Direktor des Louvre vorträgt: das Auge zählt. Und mit “Auge” ist nicht eine besondere angeborene Begabung gemeint, so sehr eine bestimmte Veranlagung die Arbeit des Kenners natürlich auch erleichtern mag: Es geht vielmehr um die Ausübung einer Reihe von Fähigkeiten und Kenntnissen. Ein erster allgemeiner Eindruck und die daraus resultierenden Schlussfolgerungen, vor allem. Die Beurteilung des Erhaltungszustandes des Werkes. Die Analyse der vom Maler angewandten Technik. Die Bereitschaft, jedes einzelne Element des Gemäldes zu hinterfragen, um zu verstehen, inwieweit es mit dem Stil des Künstlers übereinstimmt, d. h. jener kritische Geist, den Zeri als “Seele der Forschung” bezeichnet. Dazu braucht man natürlich ein gutes Gedächtnis, das Zeri mit seinem grenzenlosen Fotoarchiv, das er der Universität Bologna überließ, ständig trainierte: fast dreihunderttausend Fotografien, die es zum weltweit größten Privatarchiv der italienischen Malerei machen. Dabei handelt es sich größtenteils um Schwarz-Weiß-Aufnahmen: Federico Zeri hat kaum mit Farbbildern gearbeitet. Die Technologien seiner Zeit garantierten oft keine originalgetreue Farbwiedergabe, und eine nicht wahrheitsgemäße Farbe verwirrt die Vorstellungen. Es wäre interessant zu wissen, ob er mit den hochauflösenden Bildern von heute andere Vorstellungen gehabt hätte.

Die Ausstellung, die jetzt in Mailand zu Ende geht, ist also in erster Linie eine Art kleine Sammlung einiger Fälle, bei denen Federico Zeris Auge entscheidend war. Sie ist aber auch eine Gelegenheit, seine Interessen kennenzulernen, zu verstehen, wie sich die Figur des Kunstkenners von der des Kunsthistorikers unterscheidet, obwohl sie einige Gemeinsamkeiten aufweist (nach Zeri muss ein Kunsthistoriker notwendigerweise auch ein Kunstkenner sein, aber ein Kunstkenner muss nicht unbedingt ein Kunsthistoriker sein), einige der wichtigsten kunsthistorischen Fragen zu ergründen, mit denen sich Federico Zeri - oft auf entscheidende Weise - beschäftigt hat. Und nicht zuletzt ist es eine Gelegenheit, die enge Verbindung kennen zu lernen, die Federico Zeri auch nach seinem Tod mit den Poldi Pezzoli und mit Mailand im weiteren Sinne verband.

Tag für Tag in der Malerei. FedericoZeri und Milan ist klar in zwei Teile gegliedert: Im ersten Saal findet das Publikum eine Reihe von Gemälden, die seine Interessen am besten veranschaulichen und einen Einblick in seine Methoden geben. Der zweite Saal hingegen enthält zwei Kerne, die an zwei Ereignisse erinnern, die den Gelehrten faszinierten, nämlich das von Donato de’ Bardi und das von Johannes Hispanus. Dazwischen wirken die beiden Tafeln, die Zeri den Poldi Pezzoli vermacht hat, und der Hinweis auf seine Beziehung zur Stadt Mailand als verbindendes Element. Ausgangspunkt ist ein Triptychon mit beweglichen Tafeln von Giovanni di Corraduccio, das um 1410 entstand: Zeri schrieb 1976 bei der Veröffentlichung des Werks (die Idee, einen Teil der Ausstellungserzählung Auszügen aus den die Bildunterschriften begleitenden Aufsätzen des Gelehrten anzuvertrauen, war ebenfalls ausgezeichnet), dass in diesem Triptychon “die Verteilung der Geschichten auf der zentralen Tafel äußerst merkwürdig ist”, da “die Gleichgültigkeit gegenüber der eigentlichen Entfaltung des Evangelientextes schreiend ist, so dass das letzte Abendmahl auf unerklärliche Weise verschoben wird”. Zeri rechtfertigt diese Anomalie mit einer persönlichen und mystischen Interpretation des Evangelientextes durch den Autor. Der Kern der spätgotischen Kunst, für die Zeri ein ständiges Interesse hegte, wird durch eine Kreuzigung von Zanino di Pietro vervollständigt, die Zeri 1962 ins Bewusstsein der Kritiker brachte, indem er den Autor und den Kontext, in dem sie gemalt wurde, einrahmte, und zwei Tafeln des Meisters des Gerichts von Paris im Bargello, ein Johannes der Täufer und eine Heilige Margarete von Antiochien, die zum Zeitpunkt der Zuschreibung durch Zeri zwei wichtige Ergänzungen zum Katalog des anonymen Meisters darstellten, dessen Namensstück ein im Bargello aufbewahrtes Desco ist.

Eine so bedeutende Leihgabe, dass sie auf dem Titelblatt des Katalogs abgebildet wurde, ist das Porträt eines jungen Mannes von Ercole de’ Roberti, das auf der Rückseite mit einem Frauenporträt versehen ist: Die Porträtmalerei der Renaissance war ein Bereich, in dem sich Zeri auszeichnete, und der Kern der Ausstellung wird bei den Poldi Pezzoli durch ein Porträt von Fra’ Michele da Brescia von Giovanni Battista Moroni vervollständigt, das wie das Porträt von De’ Roberti aus einer Privatsammlung stammt. Bei letzterem handelt es sich um ein Werk der Bentivoglio-Schule (bei den beiden jungen Leuten könnte es sich um Annibale Bentivoglio und Ginevra Sforza Bentivoglio handeln): Die endgültige Zuschreibung an den großen Meister aus Ferrara ist Zeri zu verdanken, der einen Hinweis von Roberto Longhi bestätigte, nachdem das Gemälde 1992 bei Sotheby’s mit einem allgemeinen Verweis auf die Bologneser Schule versteigert worden war. Interessant ist, dass die technische Ultraviolett- und Infrarotanalyse zu der Hypothese beigetragen hat, dass es sich bei dem dargestellten Subjekt um Annibale Bentivoglio handelt, was die Entdeckung der Inschrift “annibale bentivolio” über dem weiblichen Profil ermöglichte: Zeri war davon überzeugt, dass das “Auge” Vorrang vor der Laboranalyse hat, und zwar so sehr, dass er manchmal so weit ging, den Ergebnissen der Untersuchungen zu widersprechen. Im Falle des Porträts von Ercole de’ Roberti stützten die Analysen jedoch eine Identifizierung, von der auch er überzeugt war. Auf der Renaissance-Seite der Ausstellung ist auch eine Madonna mit Kind und Heiligen von Andrea Previtali zu sehen, die 1956 von Zeri herausgegeben wurde und die sofort und zu Recht als ein Werk eingeordnet wurde, das die engste Verwandtschaft seines Autors mit Lorenzo Lotto markiert, dessen Aufstieg besonders in den Heiligenbildern deutlich wird, während die Madonna mit Kind auf die Lösungen Bellinis zurückgeht.

Der erste Abschnitt schließt mit einer Gruppe von Werken aus dem 17. und 18. Jahrhundert, die besonders interessant sind, um die Interessen von Zeri kennenzulernen, die sich vor allem auf die norditalienische Malerei konzentrierten und sich auch auf weniger bekannte Künstler erstreckten, bis hin zu interessanten Entdeckungen. Die Vergewaltigung der Sabinerinnen von Alessandro Magnasco wurde bereits eingangs erwähnt, und es lohnt sich daher, auf einige der Perlen einzugehen, die dieses Kapitel der Ausstellung Poldi Pezzoli dem Besucher bietet. An erster Stelle steht eine Madonna mit Kind und Johannes von Antonio Gherardi, die Zeri für eines der interessantesten Werke des 17. Jahrhunderts in Rom hielt: In einem Brief von 1955 beglückwünschte er den Käufer, der es erworben hatte. Gherardi war einer der Künstler, die Federico Zeris Leidenschaft am meisten bewegten: ein origineller Künstler, offen für den Cortonismus und die venezianische Malerei. Obwohl er von Zeri (wie auch von vielen anderen Gelehrten des 17. Jahrhunderts) als ein Maler von höchster Qualität angesehen wurde, der sich eine umfassendere kritische Anerkennung wünschte, ist er der breiten Öffentlichkeit noch wenig oder gar nicht bekannt. Noch weniger bekannt ist Giovan Battista Garavotti (oder Gallarotti), dem Zeri zwei in den Poldi Pezzoli ausgestellte Stillleben zuschreibt: ein kaum dokumentierter römischer Maler, den Zeri einer “naturalistischen Strömung des 17. Jahrhunderts zuordnete, die nicht karawaggesk ist, sondern einfach vom genauen Studium der natürlichen Formen angetrieben wird”, bleibt er immer noch eine Art mysteriöses Objekt, dessen Rekonstruktion von Zeri selbst initiiert wurde und zu dessen Wiederbelebung die Mailänder Ausstellung beitragen könnte. Die Stillleben aus dem 17. Jahrhundert werden mit einem Caravaggio-ähnlichen Korb mit Früchten von Simone del Tintore aus Lucca und einer einzigartigen Allegorie des Frühlings fortgesetzt, die Carlo Volpe der Zusammenarbeit zwischen Carlo Saraceni (für die Figuren) und dem anonymen Meister von Hartford (für das naturamortistische Werk) zuschreibt. Es handelt sich um ein Werk, schreibt Elisabetta Sambo im Katalog, das “das Problem des Meisters von Hartford veranschaulicht”, des Autors von Stillleben, dessen Identität noch lange nicht geklärt ist: Zeri war davon überzeugt, dass es sich um den jungen Caravaggio handelte, eine Hypothese, die inzwischen weitgehend verworfen wurde, erklärt Sambo, "nicht zuletzt wegen der stilistischen Besonderheiten der Gruppe [der dem Meister von Hartford zugeschriebenen Werke, Anm. d. Red.

Den zweiten Teil der Ausstellung leiten zwei Werke ein, die zur Sammlung von Federico Zeri gehörten und von ihm nach seinem Tod den Poldi Pezzoli überlassen wurden: eine Heilige Elisabeth von Ungarn, die der Kunsthistoriker Raffael zuschrieb (heute geht man davon aus, dass sie, wenn überhaupt, einem seiner Mitarbeiter zuzuschreiben ist, der noch immer um seine Identifizierung ringt: In der kritischen Literatur fehlt es seit Jahren an neuen Beiträgen zu dem Werk, und die Frage der Zuschreibung der Tafel bleibt weiterhin offen) und eine Pietà von Giovanni de’ Vecchi, Werke, die aus den Räumen der ständigen Sammlung ins Erdgeschoss gekommen sind, um die Beziehung, die Federico Zeri mit dem Museum verband, deutlich zu machen. Der letzte Saal ist, wie erwartet, zwei Künstlern gewidmet, denen Zeri mit großem Engagement und Konzentration begegnete: Johannes Hispanus und Donato de’ Bardi. Die Tafeln des Saals informieren uns darüber, dass der Fall des ersteren, der in der Literatur auch als “Giovanni Ispano” oder “Giovanni di Siviglia” bezeichnet wird, einer der spannendsten Fälle für einen Kenner ist, da es nicht darum ging (und in gewisser Weise immer noch geht), Werke in den Katalog eines bekannten Malers aufzunehmen, sondern vielmehr darum, einen Künstler aus dem Staub der Geschichte zu erwecken, der vergessen war und darauf wartete, wiederentdeckt zu werden. Johannes Hispanus war ein Wandermaler, der zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert in halb Italien, von Florenz bis Venetien, von Rom bis zu den Marken und darüber hinaus tätig war, und er war außerdem Gegenstand einer kürzlich erschienenen Monographie von Stefania Castellana, die weitere Elemente zur Rekonstruktion der Persönlichkeit dieses “verwirrten Klassizisten” (Roberto Cara) lieferte, der aus einer Vielzahl von Quellen schöpfen konnte. Das Verdienst, diese Rekonstruktion in die Wege geleitet zu haben, gebührt dem kaum 25-jährigen Zeri, der 1948 einen Artikel veröffentlichte, in dem er um den Namen des spanischen Malers herum einige Werke sammelte, die mit der sieben Jahre zuvor vom Sammler Alberto Saibene erworbenen Deposition in Verbindung gebracht werden konnten. Longhi konnte als Vermittler zwischen Zeri und Saibene fungieren und ermöglichte es dem jungen Gelehrten, das Werk kennenzulernen, das ihm, wie Aldo Galli schrieb, “erlaubte, eine kleine Gruppe von Gemälden, die in Italien verstreut waren und die er bereits aufgrund besonderer stilistischer Merkmale gesammelt hatte, näher zu beleuchten und sie zudem mit dem schönsten Stück zu bereichern”.

Die rätselhafte Deposition ist ein komplexes Werk, in dem Zeri peruanische Elemente mit denen von Piero di Cosimo, Boccaccio Boccaccino, Leonardo da Vinci und sogar französischer Kunst vermischt: eine “einzigartige Mischung aus Wahrheiten und Schemen”, so der Gelehrte, der sich während seiner gesamten Laufbahn dem spanischen Künstler widmete, der noch 1998, wenige Monate vor seinem Tod, seine Gedanken beschäftigte. In der Tat hatte Zeri die Absicht, sich mit der Identifizierung des Sujets der beiden in der Ausstellung gezeigten Gemälde aus der Sammlung Groppi in Piacenza (heute in der Londoner Sammlung) zu befassen: Er konnte dies nicht rechtzeitig tun, und der Knoten sollte erst zwanzig Jahre später von Alessandra Galizzi gelöst werden, die sie als zwei Episoden aus der Novelle von Cimone und Efigenia las. Den Abschluss der Gruppe der Werke von Johannes Hispanus bildet eine weitere Deposition aus der Sammlung von Michelangelo Poletti, die erst vor sechs Jahren wieder auf den Markt kam: Die Ausstellung bietet zum ersten Mal die Gelegenheit, die beiden Depositionen zusammen auszustellen, die sich in einer Beziehung der “vollen Evidenz” befinden, wie Galli betont.

Ein weiterer Künstler, dem sich Federico Zeri mit großem und konstantem Engagement gewidmet hat, ist Donato de’ Bardi, dessen Gemälde in der Ausstellung gezeigt werden, die von dem Gelehrten auf ihn zurückgeführt wurden und die eine kleine Ausstellung innerhalb der Ausstellung bilden: Es handelt sich um die " Darstellung zur Zeit" aus einer Privatsammlung und die Tafeln mit den Heiligen Ambrosius, Johannes dem Täufer, Hieronymus und Stephanus, die Teil eines zerstückelten Polyptychons waren (heute in Privatsammlungen und in der Pinacoteca di Brera aufbewahrt), sowie eine Madonna lactans und ein Pfingstbild, die später aus dem Katalog des lombardischen Malers, der lange Zeit in Ligurien tätig war, entfernt wurden. Was Zeri mit Donato de’ Bardi gemacht hat, erklären die Kuratoren im Katalog, war eine Operation von besonderer Raffinesse: Die Wiederentdeckung dieses Künstlers begann mit einem Triptychon im Metropolitan, auf dem die Signatur “Donatus” erschien und das bis 1973 dem Venezianer Donato Bragadin zugeschrieben wurde. Es war Zeri, der das Werk aus stilistischen Gründen auf Donato de’ Bardi zurückführte und erkannte, dass es sich nicht um ein Werk der venezianischen Kultur handeln konnte (obwohl er selbst zuvor für die Zuschreibung an Donato Bragadin plädiert hatte) und dass es in den lombardisch-ligurischen Bereich einzuordnen war. Vor den Studien von Federico Zeri war nur sehr wenig über den Maler bekannt und nur ein einziges Werk wurde ihm zugeschrieben, die Kreuzigung in der Pinacoteca Civica in Savona. Die Änderung der Zuschreibung des New Yorker Triptychons löste die Rekonstruktion der Physiognomie von Donato de’ Bardi aus: Es folgte die Zuschreibung der in den Poldi Pezzoli ausgestellten (und zum ersten Mal öffentlich zugänglichen) Darstellung, deren typisch ligurische Architektur mit ihren schwarzen und weißen Marmorblöcken den Tempel charakterisiert, in dem sich die Szene abspielt, und 1976 die Zuschreibung der vier Tafeln, die in der Ausstellung zu sehen sind, an Donato. Bei diesen Heiligen, schrieb Zeri, sollte man “die bewundernswerte, subtile Übereinstimmung zwischen Form und Licht” bemerken, die “nach einer Formel verwirklicht ist, bei der sich die Suggestion einer Foppa ante litteram mit Nachdruck aufdrängt” und in der “jener nordische, flämische Geschmack wiederkehrt, der bei jeder Lektüre der Kreuzigung von Savona hervorsticht”. Wenn die Madonna lactans 1989 auf das Werk von Ambrogio Bergognone zurückgeführt wurde und heute einhellige Zustimmung findet, ist es immer noch schwierig, einen Namen für das Pfingstbild zu finden, ein anderes Werk, das zum ersten Mal in den Poldi Pezzoli ausgestellt wird, da es deutliche Affinitäten zur Kunst von Donato de’ Bardi aufweist, ohne jedoch die Qualität des Meisters zu erreichen.

Die Ausstellung wird durch einen Abschnitt vervollständigt, der dem “Tisch des Kenners” gewidmet ist: eine Vitrine mit etwa zwanzig Schwarz-Weiß-Fotografien (man sagt, dass Zeri die Fotografie ohne Farbe bevorzugte), mit den Anmerkungen des Gelehrten, um dem Publikum ein kleines Beispiel für die immense Menge an Bildern zu bieten, die Federico Zeri im Laufe seiner Karriere gesammelt hat, ein unverzichtbares Hilfsmittel für seine Arbeit als Kenner, ein Fitnessstudio für die tägliche Übung, eine Sammlung von Fotografien, die wiederum aus den unterschiedlichsten Quellen stammen. In Mailand erscheint eine Gruppe von ihnen im Zusammenhang mit der Rekonstruktion der Persönlichkeit von Donato de’ Bardi. “Ich beginne damit, die unzähligen Fotografien, die ich erhalte, immer wieder zu betrachten”, schreibt Federico Zeri in seiner Autobiografie Confesso che ho sbagliato (1995), “ich betrachte sie zuerst als Ganzes und dann, mit der Lupe, im Detail. [...] Dann kommt die Identifizierung des Themas, das ein integraler Bestandteil des Bildes ist, untrennbar von der Form [...]. Anschließend versuche ich, die Region, das Datum und die Hand des Künstlers anhand von stilistischen Daten zu bestimmen”.

Die Säle im Erdgeschoss des Museums Poldi Pezzoli beherbergen eine Ausstellung, die mit nur wenigen Werken (etwa zwanzig), die fast alle schwer zugänglich sind, da sie in Privatsammlungen aufbewahrt werden, und mit dem Einsatz wirksamer Mittel (ein sehr angenehmer zwanzigminütiger Dokumentarfilm, der das Publikum in die Ausstellung einführt, ein umfangreiches, klares und erschöpfendes Material und Zitate, die den Besuchsweg ständig begleiten), stellt eine wertvolle Gelegenheit für ein vertieftes Studium dar, sowohl für das breite Publikum, das dank dieses intelligenten Überblicks fast in das Atelier von Federico Zeri eintreten und den Kenner bei der Arbeit sehen kann, die Themen kennenlernt, die ihn am meisten fasziniert haben, und die greifbaren Ergebnisse seiner Arbeit betrachtet (und darüber hinaus neugierig wird, sich weiter damit zu beschäftigen), als auch für die Fachleute, die die seltene Gelegenheit hatten, mehrere Werke zusammen zu sehen, die von den Kritikern oft nicht beachtet wurden. Hinzu kommt ein agiler Katalog, der eine Bestandsaufnahme des Gezeigten ermöglicht (vielleicht für eine Wiederbelebung dessen, was in der Literatur schon lange nicht mehr auf dem Radar ist) und der auch Erinnerungen an diejenigen enthält, die mit Federico Zeri gearbeitet haben. Eine echte Gelegenheit, die italienische Stadt kennenzulernen, die Zeri nach seinem Rom am meisten geliebt und besucht hat, und die Räume dieses “außergewöhnlichen Museums”, wie er selbst das Poldi Pezzoli in der Zeitschrift Alitalia als Beispiel für eine mit Weisheit und Weitsicht geführte private Einrichtung bezeichnete.

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