Wer war Antonio Ligabue? Eine Ausstellung in Modena, um den Menschen, den Künstler und seine Größe kennenzulernen

Beim Durchblättern der ständig wachsenden Bibliographie über Antonio Ligabue stößt man nicht selten auf Vergleiche mit Vincent van Gogh, einem Maler, mit dem Ligabue einen Teil der persönlichen Geschichte (beide erlebten Einsamkeit, Marginalisierung und Armut) und mehrere Züge der Künstlerpersönlichkeit teilte: beide lebten die Malerei vor allem als Notwendigkeit, beide vertrauten der Kraft des Pinsels den kraftvollen, hohen und visionären Ausdruck dessen an, was sie offensichtlich mit anderen Mitteln nicht ausdrücken konnten oder wollten, beide fühlten mit konkretem Bewusstsein ihre Bedingung als Künstler, ein Bewusstsein, das sich bei Van Gogh durch die theoretische Klarheit manifestierte, die in den vielen Briefen, die er in der Bei Van Gogh durch die theoretische Klarheit, die sich in den vielen Briefen an Freunde und Familie ausdrückt, und bei Ligabue durch den Gedanken, dass die Originalität seiner Sprache in nicht allzu ferner Zukunft ein möglichst breites Publikum erreichen könnte. Im Katalog der lobenswerten Ausstellung Antonio Ligabue. L’ora senz’ombra (Die Stunde ohne Schatten), die von der Galerie BPER Banca in Modena in dem Bewusstsein eingerichtet wurde, dass der Weg zur Anerkennung Ligabues lang und beschwerlich war und auch heute noch ist, ist ein Artikel wiedergegeben, den Grazia Livi im März 1961 für Epoca unterzeichnete, am Tag nach der Ausstellung in der Galleria La Barcaccia in Rom (es war die erste Gelegenheit, Ligabues Inspiration außerhalb der emilianischen Tiefebene bekannt zu machen): Der talentierte Journalist war vielleicht der erste, der von Ligabue als dem “Van Gogh mit dem roten Motorrad” sprach. Auch wenn man sich hier auf das Terrain der Übertreibung begibt, ist der Verweis auf den niederländischen Maler vielleicht treffender, als es die unzweifelhafte Übertreibung vermuten lässt.

Es ist alles eine Frage der richtigen Platzierung. Jahrelang wurde Ligabue als naiv abgestempelt, und es gibt immer noch Leute, die darauf bestehen, ihn als “naiven Maler” zu bezeichnen, obwohl die klügsten Kritiker längst mit diesem Vorurteil aufgeräumt haben, das die Figur Ligabue immer noch umgibt (eine “Gewalt”, wie Ezio Aldoni und Giuseppe Caleffi, Autoren einer der interessantesten und sachkundigsten Biografien über das Werk Ligabues, betont haben). Die Autoren einer der interessantesten und kenntnisreichsten Biografien des Künstlers haben darauf hingewiesen), das Ergebnis von Entscheidungen und Gegenüberstellungen der Vergangenheit, die jedoch eher der Logik des Kommerzes als der der Kunst entsprachen. Um eine Vorstellung davon zu bekommen, ist es nützlich, auf einen Artikel zurückzukommen, den Giancarlo Marmori 1974 in L’espresso veröffentlichte und der der Explosion der naiven Mode gewidmet war: “Die Mode der Naivität, ob kindisch oder verrückt, wahr oder falsch”, schrieb Marmori, “hat die Grenzen des elitären Dilettantismus überschritten und ist überall ausgebrochen. Seit einigen Jahren wimmelt es in der Tat überall auf der Welt von Naivlingen und ihren Konsumenten. Es gibt welche im kapitalistischen und kommunistischen Europa, in den beiden Amerikas und in Japan, in Haiti und in der Poebene. Als ob ein Teil der Menschheit von einer infantilen Regression oder Schizophrenie befallen wäre, hat sich diese seltsame Figuration in zahllosen Gebieten durchgesetzt. Marmori fragte sich auch, warum sie so erfolgreich war: ”Einerseits kann man vermuten, dass das Lob des Triebhaften und des Wahnsinns ein wesentlicher Bestandteil der Antikultur von heute und gestern ist, andererseits sollte man bedenken, dass diese ästhetischen Produkte leicht zu lesen und manchmal angenehm sind". Diese Mode ging so weit, dass zahlreiche Galerien entstanden, die sich der naiven Kunst widmeten, dass es Veranstaltungen und Messen gab, die dieser Art von Malerei und Bildhauerei gewidmet waren, und dass auch eine Reihe von Museen entstanden, die sich dieser Kunst widmeten. Ligabue gilt zusammen mit Henri Rousseau als eine Art Stammvater des Genres, als Inspirationsquelle für Heerscharen aufrichtiger oder interessierter Nachahmer, und er war auch der teuerste.

Es ist vielleicht nicht zu weit von der Wahrheit entfernt, wenn man glaubt, dass das Schweigen der meisten Kritiker über Ligabue darauf zurückzuführen ist, dass diese Mode ihn trotz seiner selbst als Protagonisten gesehen hat und er lange Zeit eher als ein Thema für die Kostümgeschichte (oder höchstens für die Geschmacksgeschichte) denn für die Kunstgeschichte angesehen wurde. Ein Künstler, der von einer aufrichtigen Leidenschaft und einem inneren Bedürfnis angetrieben und dennoch aus Gründen, die nichts mit seiner Kunst zu tun hatten, willkürlich ausgenutzt wurde. Eine bewegte persönliche Geschichte vermittelte auch das Klischee des verrückten, aber genialen Künstlers. Und es hat sicher nicht geholfen, dass auch in jüngster Zeit zu viele Ausstellungen eingerichtet wurden, mehr um den Vorlieben des Publikums zu entsprechen, das sein Interesse an Ligabues Kunst nie aufgegeben hat, als um seine Kunst kritisch und philologisch zu ordnen und ihr eine angemessene Zuordnung zu geben. Vielleicht lässt sich aber auch eine Trendwende erkennen. Mit dem Ende der Mode der naiven Kunst, mit einer kritischen Debatte, die sich in den letzten Jahren eher mit der Kunst der so genannten Außenseiter befasst hat, mit einer Geschichte der Studien über Ligabue, innerhalb derer es nun möglich ist, Fixpunkte zu setzen, ist die Zeit reif, über eine angemessene kritische Würdigung von Ligabues Produktion nachzudenken. Natürlich fehlen noch wichtige Stücke: So besitzen nur wenige bedeutende Museen Werke von Ligabue. Abgesehen von der Sammlung der Ligabue-Stiftung in Gualtieri befinden sich die wichtigsten Bestände in den Räumen des Labirinto della Masone in Parma, des Museo Magi ’900 in Pieve di Cento und sogar in der Sammlung der Galerie BPER Banca in Modena. Das ist immer noch zu wenig, denn es handelt sich um bedeutende Privatsammlungen oder solche, die aus Privatsammlungen hervorgegangen sind, und sie befinden sich alle in der Region, in der Ligabue tätig war. Dennoch mangelt es nicht an wichtigen Studienmöglichkeiten.

Die

Die Stunde ohne

Dieohne Schatten

Eines der Verdienste der Ausstellung in der Galerie BPER Banca, die im Übrigen einige Themen und Motive der jüngsten Ausstellung in der Reggia di Monza aufgreift, besteht darin, dass der Kurator Sandro Parmiggiani eine Ausstellung konzipiert hat, die auf den bisherigen guten Arbeiten zu Ligabue aufbauen kann, um eine Art Fixpunkt zu setzen. Modena ist kein Ankunftsort, sondern ein Ausgangspunkt. Von der Reihe: Wir nehmen die kritischen Beiträge, die die Figur Antonio Ligabue am besten definiert haben, und wir beginnen von hier aus. Dies erklärt auch den Titel der Ausstellung in der Galerie BPER: “Stunde ohne Schatten”, der Titel eines Romans des argentinischen Schriftstellers Osvaldo Soriano, soll die Idee der Sonne vermitteln, die am Mittagshimmel alle Schatten auslöscht. Die Stunde, in der, wie Parmiggiani schreibt, “die wahren, tiefen Wahrheiten an die Oberfläche kommen”. Unter den Fixpunkten muss man die Meinung eines der raffiniertesten Kunstkritiker der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Roberto Tassi, festhalten, der 1975, als die Mode des Naïf aufkam, daran erinnerte, dass diese Definition angesichts der Gemälde von Ligabue aufgegeben werden müsste: "Welcher Naïf“, so fragte er sich, ”würde es verstehen, uns so präzise, subtile Zeichnungen zu geben, mit bissiger Linie, mit gelehrter Linie? Welcher Naivling könnte so ausdrucksstarke und raffinierte Radierungen anfertigen oder mit so viel Geschick Ton modellieren?". Es mag paradox erscheinen, dass man die Literatur von Cesare Zavattini bis Attilio Bertolucci, von Giancarlo Vigorelli bis Renato Martinoni durchforsten muss, um interessante und unvoreingenommene Meinungen über Ligabue zu finden. Offensichtlich konnte die Unmittelbarkeit der Kunst Ligabues vor allem diejenigen erreichen, die sich nicht von Berufs wegen mit Kunst befassen und daher naturgemäß weniger umsichtig sind, aber nicht weniger fähig, die Originalität einer Sprache zu erfassen, die sich durch Bilder ausdrückt: Viele, die sich mit Literatur befasst haben, waren in der Lage, denkwürdige Seiten über die bildende Kunst zu schreiben. Es fehlte auch nicht an der Anerkennung durch andere Künstler, vor allem durch Maurizio Cattelan, den Parmiggiani in einer Art kurzer Anthologie über Ligabue erwähnt, die der erste seiner beiden Essays im Ausstellungskatalog ist: ein Zeichen dafür, dass diejenigen, die Ligabues Sensibilität teilen, keine Schwierigkeiten haben, den Wert und die Originalität seines Werks zu erkennen.

Die Ausstellung ist mit dem für die Ausstellungen der Galerie BPER typischen Minimalismus aufgebaut, aber in dieser Konzentration von einundzwanzig Werken, die den Ausstellungsparcours bilden, der von dem jungen Architekten Andrea Isola in einem verdienstvollen offenen Layout gestaltet wurde, ist ein wesentlicher Teil der Seele Ligabues eingeschlossen. Die Ausstellung ist chronologisch aufgebaut und deckt den gesamten bekannten Bogen von Ligabues Karriere ab, beginnend mit einem Werk aus dem Jahr 1929, Caccia grossa (Große Jagd), das also im Alter von nur dreißig Jahren entstand: Abgesehen von dem seltenen, wahrscheinlich einzigartigen Selbstporträt in der Gestalt eines Entdeckers, das Ligabue in die Komposition einfügt, ist es bemerkenswert, wie die Pinselstriche und Farben noch weit davon entfernt sind, heftig, kratzig und materiell zu werden, wie sie es in den viel berühmteren Werken des reifen Ligabue sein werden. Die flachen, weichen Hintergründe, die stilisierte Linie und die fast märchenhafte Atmosphäre erinnern, wenn überhaupt, an die Gemälde jenes Henri Rousseau, mit dem Ligabue aufgrund der thematischen Nähe und der Ähnlichkeit der Erfahrungen oft verglichen wurde. Und indem die Ausstellung dieses Werk gleich zur Eröffnung zeigt, stellt sie eine der faszinierendsten Fragen zu Ligabues Kunst: War seine angebliche Ignoranz wirklich eine solche? War Ligabue wirklich unwissend in Bezug auf die Malerei, und wurde alles, was er über seine Werke schüttete, ernsthaft nur von dem angetrieben, was der Künstler in sich trug? Ist es möglich, dass er nie ein Gemälde gesehen hat, und sei es nur in einem Buch abgebildet, ist es möglich, dass er die Werke seiner Vorgänger nicht kannte? Parmiggiani geht auch auf diesen Punkt ein, indem er an eine Passage des bereits erwähnten Bertolucci erinnert, der schreibt, dass Ligabue ein Maler war, der “auch fähig ist, aus wer weiß was für fernen kulturellen Einflüssen, eine visionäre Malerei zu schaffen, die aber bis zum Äußersten real ist”.

In dem Artikel von Grazia Livi erklärt Ligabue, den sie interviewt hat, dass er Rousseau gut kannte, ihn aber nicht schätzte, da er ihn “zu kindisch” fand. Es liegt also nahe, den Doganiere als ersten Bezugspunkt für einen Maler zu betrachten, der dieselbe Leidenschaft für exotische Tiere hegte und nicht auf viele andere Beispiele zählen konnte, die sich mit demselben Thema befasst hatten. Sicherlich hat Ligabue wilde Tiere gesehen, wie die Löwen und Tiger, die eines der wichtigsten Sujets der Kunstgeschichte darstellen. Sicherlich hat Ligabue wilde Tiere gesehen, wie die Löwen und Tiger, die in seinem Werk ständig präsent sind, in einem Zirkus (wie in einem kraftvollen Gemälde von 1941-1942, auf dem zwei Dompteure zu sehen sind, von denen einer einen Löwen durch einen Reifen springen lässt und der andere sein Maul in den Rachen des Tieres steckt) oder im Zoo von St. Gallen in der Schweiz, wo er den ersten Teil seines Lebens verbracht hat, aber die Nähe dieser frühen Gemälde zu Rousseaus Erfahrungen ist so groß, dass wir denken, dass er irgendwie die Erinnerung an ein Gemälde des Franzosen bewahrt hat. Und selbst wenn man das gleiche Gemälde mit dem Zirkusthema betrachtet, bei dem die Schatten der Käfigstangen ein geometrisches Muster auf der Eisbahn bilden und unsere Aufmerksamkeit auf den Drehpunkt der Szene lenken, kann man nicht umhin zu bemerken, dass dieses Mittel eine gewisse Form der Meditation über die Komposition und die Haltung gegenüber dem Thema voraussetzt: Ligabues Malerei ist im Grunde genommen viel weniger instinktiv, als man denken könnte.

Es ist auch schwer zu glauben, dass die Manie für Selbstporträts völlig autonom war und dass die Beobachtung von Van Goghs Selbstporträts nicht einen gewissen Einfluss auf diese obsessive Neigung hatte: Tassi hielt es bereits für plausibel, dass Rousseau und Van Gogh die Künstler waren, die Ligabue am meisten inspirierten. Die Ausstellung in Modena zeigt nicht weniger als vier Selbstporträts, die zwischen 1940 und dem Ende der 1950er Jahre entstanden sind, wobei die Proportionen dieses bedeutenden Strangs in Ligabues Produktion beachtet werden: mehr als einhundertundsiebzig von etwa neunhundert archivierten Gemälden. Auf einem dieser Gemälde stellt sich der Künstler mit Fliegen dar, die sein Gesicht quälen, eine typische Präsenz in seinen Selbstporträts und eine Anspielung auf seine Qualen, und auf anderen, wie demSelbstporträt von 1956-1957 oder dem großen Selbstporträt mit Staffelei von 1954-1955, das zur Sammlung der BPER Banca gehört und auf dem er sich in voller Länge darstellt, während er das Bild eines Hahns malt, liegt der Akzent auf der idyllischen Natur, in der der Künstler dargestellt wird. Der Akzent liegt auf der idyllischen Natur, in die der Maler eingetaucht ist, und verdeutlicht den Kontrast zwischen der Welt, nach der er sich sehnte, der er sich am nächsten fühlte, der Welt, die er als behaglich und vertraut empfand, der Welt der Felder, Wälder und Tiere, und seinem Zustand als Individuum, das in seiner erlittenen existenziellen Isolation gefangen ist.

Es fehlt nicht an bukolischen Landschaften, die immer eine Spur seiner Kindheit in der Schweiz bewahren: In den beiden GemäldenPflügen mit Ochsen von BPER sieht man in der Ferne die typischen Kirchtürme der deutschen Kirchen, dieselben, die wir, umgeben von ihren Dörfern, in Landschaft mit Tieren aus einer Privatsammlung oder wiederum in Rückkehr vom Feld mit Schloss von BPER sehen. Beim Betrachten dieser gesättigten Farben, dieser gleichförmigen Hintergründe, dieser einfachen, aber robusten Linien, dieser Fähigkeit, die Natur in Visionen zu verklären, die mehr mit der Erinnerung als mit einem Blick aus dem Leben zu tun haben, fällt es schwer, nicht an die Alpenlandschaften von Ferdinand Hodler zu denken, einem Maler, der im Kunstmuseum St. Gallen gut vertreten ist, und darüber hinaus an Landschaften in den Farbtönen, die später bei Ligabue wiederkehren sollten: Die Möglichkeit, dass Ligabue, der als Junge das St. Galler Museum besuchte, einen starken Eindruck von den Landschaften Hodlers erhalten haben muss, einem grundlegenden Maler im Bereich des Expressionismus, mit dem Ligabues Kunst oft verglichen wird, ist vielleicht noch nicht in Betracht gezogen worden. Diese Gegenüberstellungen, die zwar auch für Landschaften geeignet sind, wurden vor allem durch die Gemälde von Tierkämpfen inspiriert, die auch in der Ausstellung in Modena zu bewundern sind, angefangen bei der Löwin mit Zebra oder dem fliehenden Fuchs (“Er fing den flüchtigen Rotfuchs zwischen dem Schrecken des Todes und dem Staunen des ewigen Sonnenuntergangs ein”, schrieb Zavattini wahrscheinlich mit Blick auf dieses Gemälde). Tiere, mit denen sich Ligabue identifizierte, sowohl die häuslichen, die die ruhigen Szenen des Landlebens beleben, als auch die wilden, die in ihren wütenden Kämpfen dem Betrachter die auf der Leinwand ausgedrückte Gewalt offenbaren, mit der der Künstler auf seine Situation reagierte. Ligabue, so schrieb Maurizio Calvesi in einem 1977 im Corriere della Sera veröffentlichten Artikel, "wählte seine Bilder nach dem Vorbild des Expressionismus und insbesondere von Van Gogh aus. In diesem Sinne hat er ein ganz bestimmtes Verdienst, das darin besteht, dass er zumindest teilweise vom Beispiel des großen Henri Rousseau, dem Doganiere, dem Paten der Naivität, abgewichen ist .[...] Ligabue hat sich stattdessen an eine Realität geklammert und es vermieden, eine Ausflucht zu wählen. Seine Löwen sind nicht die Bewohner einer fernen Welt, sondern die obsessiven Personifizierungen einer brüllenden Energie, Personifizierungen der Erde, derselben Erde, in die seine Füße mit den Bäumen und dem Spaten gepflanzt sind".

Die gleiche Argumentation könnte man schließlich auch für die Kreuzigung anführen, mit der die Ausstellung endet, obwohl der Ausstellungsparcours so angelegt ist, dass das Publikum selbst entscheiden kann, ob es einer chronologischen Abfolge folgen oder nach Themen vorgehen möchte: Das in Ligabues Werk seltene Bild, das zusammen mit einem Stich zum gleichen ikonografischen Thema ausgestellt wird (die Tatsache, dass Ligabue eine kleine grafische Produktion begonnen hatte, ist auch ein Zeichen dafür, dass er sich seiner Mittel bewusst war), ist eine eindrucksvolle expressionistische Übersetzung von Grünewalds Isenheimer Altarkreuzigung und stellt ein weiteres Zeugnis von Ligabues Kultur dar, ein Aspekt seiner Kunst, der seit einiger Zeit im Mittelpunkt steht und in Zukunft weiter erforscht werden soll.

Ein weiteres grundlegendes Element der Ausstellung ist die Untersuchung der Werke Ligabues im Zusammenhang mit seiner psychiatrischen Geschichte: Im November 2018 jährte sich die letzte der drei Hospitalisierungen des Malers in der ehemaligen psychiatrischen Klinik San Lazzaro in Reggio Emilia zum 60. Der Ausstellungskatalog sammelt und veröffentlicht sie, wobei er auch den Standpunkt des Psychiaters Domenico Nano, emeritierter Leiter der Psychiatrie der Abteilung für psychische Gesundheit der ASL Novara, einbezieht. Es entsteht das Porträt eines Mannes, für den die Kunst nicht nur ein Mittel zur Erlösung war, sondern auch “die Möglichkeit, sich mitzuteilen”, schreibt Nano, “in einer Sprache, die sowohl tragisch als auch sehr süß ist, in der universellen Sprache der Kunst, der Angst, der Verzweiflung, der Wut, des Weinens, der Angst, der Anrufung, der Hoffnung”. In Anbetracht des Materials, das seit einigen Jahren zur Einsichtnahme zur Verfügung steht, ist die Lesart der Tierbilder als “Überlebenskampf”, wie es wie die seines Lebens, die eines Mannes, der “belagert und gebissen” wurde, so Nano weiter, “von den Schrecken der Vorfahren, von einer Welt der Gewalt und der Ausgrenzung, die einen Verrückten und einen Fremden ablehnte, der uns Geschichten von Tieren geben konnte, die universell werden und die sich unserem Blick mit Nahaufnahmen aufdrängen, die uns angreifen und uns in sein (unser) existenzielles Drama katapultieren”.

Wer also war Antonio Ligabue? Wie lässt sich seine Erfahrung einordnen? Welches sind die Elemente der Neuheit, der Originalität, die nach einem Platz in der Kunstgeschichte verlangen? Nachdem die Ausstellung in Modena alle Hinterlassenschaften der Vergangenheit beseitigt hat, will sie Ligabues Platz im Gefüge des Expressionismus bekräftigen: Insbesondere Parmiggiani, der in der Vergangenheit den Begriff “tragischer Expressionist” für ihn geprägt hat (anlässlich einer Ausstellung, die 2005 in Reggio Emilia und Gualtieri stattfand, kuratiert von ihm und Sergio Negri, der für die Katalogisierung des Werks von Ligabue verantwortlich war), möchte mit dieser weiteren Ausstellung die Definition unterstreichen, die seiner Meinung nach am besten zu Antonio Ligabue passt. Es ist jedoch notwendig, einen weiteren Reflexionspunkt hinzuzufügen: Seit einiger Zeit werden Vergleiche zwischen Ligabue und Giorgio Morandi gezogen, einem Künstler, der Ligabues Kunst kannte und schätzte (nachzulesen bei Aldoni und Caleffi sowie in verschiedenen anderen biografischen Übersichten). Morandi hatte, abgesehen von den offensichtlichen Unterschieden, mit Ligabue die Statur eines großen, isolierten Künstlers gemeinsam und, wie Vittorio Sgarbi bemerkt hat, die Tatsache, dass er seine gesamte Kunst der Erzählung seines eigenen Lebens widmete. Wenn das Postulat von Lionello Venturi zutrifft, der 1957 bei der Präsentation einer Ausstellung von Giorgio Morandis Werken in New York erklärte, dass das Geheimnis seiner Kunst, “ihr Charme, ihre Einzigartigkeit, ihre Größe” vor allem darin besteht, “die raffiniertesten Feinheiten der modernen Kunst zu entdecken, die in der bescheidensten und traditionellsten Art des Fühlens wurzeln”. bescheidenen und traditionellen Gefühlsart", so könnte man sich vorstellen, dass seine ebenfalls bescheidene und traditionelle Gefühlsart das bewusste Mittel war, um eine Unordnung auszudrücken, die eine Form der Ordnung finden musste, um der Wahrheit einer Tragödie eine Form zu geben, indem er jedem die Möglichkeit gab, sie zu erkunden.

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