Wenn Künstler wie Kinder malen. Infantilistischer Primitivismus in der italienischen Kunst des frühen 20.

In einer unternehmungslustigen Ausstellung mit dem Titel Italienischer Expressionismus, die 1990 in der Mole Antonelliana in Turin stattfand, setzten sich die Kuratoren Renato Barilli und Alessandra Borgogelli das erklärte Ziel, “eine Art versunkenen Kontinent ans Licht zu bringen, von dem, wie in der geografischen Realität, der die Metapher entnommen ist, verstreute Kerne, isolierte Gipfel und unterbrochene Plateaus überleben”: Der versunkene Kont inent, den Barilli und Borgogelli wieder zum Vorschein bringen wollten und dessen Existenz sie hervorheben wollten, war eben deritalienische Expressionismus. Ein Etikett, das der Einfachheit halber verwendet wurde, um eine Reihe von unterschiedlichen Erfahrungen und Persönlichkeiten unter einer einzigen Kategorie zusammenzufassen, die jedoch durch den Wunsch vereint waren, einen anderen Weg als den der Malerei zu gehen, der mit der Logik der Mimese verbunden ist. Es handelt sich um eine Bezeichnung, die von den zur gleichen Zeit in Frankreich und Nordeuropa aufkommenden Strömungen übernommen wurde, obwohl die italienischen Expressionisten von ihren ausländischen Kollegen durch ziemlich deutliche Unterschiede getrennt waren: in erster Linie durch den nicht homogenen Charakter der italienischen Expressionisten, die sich nie in Gruppen zusammenschlossen (wie die Künstler, die die Brücke in Dresden oder Der blaue Reiter in München gründeten) oder einen Bezugspunkt hatten, und durch die Art ihrer primitivistischen Spannungen. Man denke an die Vorgänge in Paris oder München zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als die Faszination für außereuropäische Kulturen die Interessen der Expressionisten des deutschen Raums ebenso wie die der Kubisten entscheidend lenkte. In Italien hingegen hatte die Suche nach archetypischen Formen eher Berührungspunkte mit den Experimenten eines Paul Klee, der bei seiner Untersuchung der Ursprünge der Kunst nichts ausließ (und “an den Ursprüngen der Kunst” war auch der Titel einer kürzlich in Mailand von Michele Dantini und Raffaella Resch kuratierten Ausstellung, die eine gründliche Untersuchung der künstlerischen und historiografischen Quellen vornahm, die den Figurationen des Schweizer Künstlers zugrunde liegen), und wurde durch ein erneutes Interesse an dermittelalterlichen Kunst und den künstlerischen Ausdrucksformen von Kindern genährt.

Diese Ereignisse in der italienischen Kunst an der Wende vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert, die Gegenstand neuerer Studien sind, werden durch einen neuen Beitrag bereichert: die Ausstellung L’artista bambino. Infanzia e primitivismi nell’arte italiana del primo ’900 (Kindheit und Primitivismus in der italienischen Kunst des frühen 20. Jahrhunderts), die bis zum 2. Juni 2019 in der Fondazione Ragghianti in Lucca gezeigt wird und von Nadia Marchioni kuratiert wird. Die Ausstellung in Lucca will neue Beiträge liefern, um ein tieferes Verständnis für den Beitrag des Universums der Kindheit zur italienischen Kunst des frühen 20: und für eine Ausstellung mit dieser Zielsetzung hätte es keinen geeigneteren Ort geben können, da Carlo Ludovico Ragghianti (Lucca, 1910 - Florenz, 1987) für einige bedeutende Forschungen zu diesem Thema verantwortlich war, denen das Verdienst zukommt, die Bedeutung bestimmter Impulse für die italienische Kunstkultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu erkennen, die Zusammenhänge zwischen der kindlichen Kunst, der volkstümlichen oder spontanen Kunst und der Kunst der so genannten Primitiven (Künstler vom 13. bis zum frühen 15. Jahrhundert) zu klären und mit den Malern des Apuanischen Raums jene “Vorschläge in Beziehung zu setzen, die, wenn auch innerhalb des ausgeprägten Kulturalismus, der die Zeit der Sezession kennzeichnet, ein klar identifizierbares Spalier bilden eine Gruppe von Künstlern, die, ”ohne ein Zönakel oder eine Gruppe zu sein“, ”in der Zeit vor 1914 in einem Kreis blieben, und der Austausch wird erklärt".

Die Kritiker haben seit langem die Bedeutung der infantilistischen Komponente in der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts hervorgehoben: eine Komponente, die eine wichtige Rolle bei dem Versuch einer Vielzahl von Künstlern spielte, zu den Wurzeln der Figuration zurückzukehren, und die die Wiederbelebung der Künstler, die vor der Renaissance arbeiteten, ergänzte (und in bestimmten Fällen, wie wir sehen werden, mit ihr verschmolz). Die Rückbesinnung auf die künstlerischen Erfahrungen von Kindern passte gut zu den Zielen einer Kunst, die den Ausdruck gegenüber der Darstellung privilegierte (und aus diesen Gründen faszinierte das Interesse an der Kindheit die meisten der innovativsten Künstler dieser Zeit, von Klee bis Kandinsky, von Gabrielle Münter bis Franz Marc), und wenn man bedenkt, dass es in vielen Kulturen keine klare Unterscheidung zwischen Kinderkunst und Erwachsenenkunst gibt, folgt daraus, dass die infantilistischen Instanzen auch der Forschung derjenigen förderlich waren, die mit großem Interesse die künstlerischen Manifestationen der am weitesten entfernten Bevölkerungen betrachteten. Das Ergebnis war das Aufblühen von Ausstellungen, die der Kinderkunst gewidmet waren, das Studium der Besonderheiten der Kinderzeichnungen und ihrer Art, sich durch Zeichen und Farben auf dem Papier auszudrücken, der von verschiedenen Künstlern geäußerte Wunsch, von Kindern geschaffene Werke zu sammeln (ein Beispiel dafür war der bekannte, von Kandinsky geförderte Almanach Blauer Reiter ). Grundsätzlich war man sich - je nach Einzelfall und Persönlichkeit mehr oder weniger deutlich - bewusst, dass die Grenzen des Kunstbegriffs erweitert werden mussten, und um in dieser Richtung zu arbeiten, war es folglich auch notwendig, das Spektrum der zu bewertenden Themen zu erweitern, insbesondere wenn das Hauptziel der Experimente darin bestand, zu den ursprünglichen Quellen des künstlerischen Ausdrucks zurückzukehren.

Ein Raum der Ausstellung Der Künstler als Kind in der Fondazione Ragghianti in Lucca

Ein Raum der Ausstellung Der Künstler als Kind in der Ragghianti-Stiftung in Lucca

Ein Raum der Ausstellung L ’artista bambino in der Fondazione Ragghianti in Lucca

Das Interesse an der Kindheit begann jedoch schon vor der Geburt vieler Protagonisten des Expressionismus Gestalt anzunehmen, und in diesem Sinne besteht eines der Ziele der Ausstellung in Lucca auch darin, den Blick zu weiten, um zumindest in der Toskana zu erkennen, was die notwendigen Voraussetzungen gewesen sein könnten: Die ersten beiden Abschnitte dienen daher als historische und theoretische Einführung. Die erste Beschäftigung von Künstlern mit der Welt der Kindheit geht auf die Zeit kurz nach der Mitte des 19. Jahrhunderts zurück: Während Gustave Courbet in Frankreich eine Vorreiterrolle spielte, war es in Italien Adriano Cecioni (Fontebuona, 1836 - Florenz, 1886), ein realistischer Künstler, der an der theoretischen Ausarbeitung der Macchia-Malerei beteiligt war, der auch einer der wichtigsten italienischen Bewunderer Courbets war (in der Tat war Cecioni wahrscheinlich der Künstler in Italien, der den Ideen des großen französischen Malers am nächsten kam) und der eine sehr unglückliche biografische Geschichte hatte. Die Eröffnung von L’artista bambino ist einem Trio von Werken Cecionis anvertraut(Ragazzi masquerading as grown-ups, Primi passi und Ragazzi che lavorano l’alabastro), die das Publikum mit den lebhaften Emotionen konfrontieren, die der toskanische Maler und Bildhauer empfunden haben muss, wenn er sich etwas mit Kindern befasste. Cecioni bewunderte die Spontaneität und die Freiheit der Kinder (dies ist in dem Gemälde Ragazzi mascherati da grandi zu erkennen, in dem, wie die Kuratorin in ihrem Katalogbeitrag betont, “der Autor eine Art Kurzschluss zwischen dem Erwachsensein und dem kindlichen Universum anprangern zu wollen scheint: Die Kinder, die sich spielerisch ihr zukünftiges Leben ausmalen, spiegeln sich in den Augen des Malers wider, der als Kind zurückkehrt und sie mit einer noch nie dagewesenen Formensprache mit so ostentativen Spreizungen porträtiert, dass sie fast an die viel moderneren Masken von Ensor erinnern”) sowie die Ausdruckskraft und die Fähigkeit, viel intensivere und aufrichtigere Empfindungen zu empfinden als die der Erwachsenen(Primi passi ist ein Beispiel für dieses Werk). Es ist offensichtlich, dass Cecionis Vorstellungskraft stark von seinen persönlichen Schicksalsschlägen geprägt war, und diese Zusammenhänge werden in dem Aufsatz von Silvio Balloni gut hervorgehoben, der durch die Untersuchung von Auszügen aus einigen Briefen, die Cecioni zwischen 1872 und 1884 an seine Frau Luisa schrieb (unveröffentlicht und zu diesem Anlass veröffentlicht, ein weiteres interessantes Ergebnis der Ausstellung in Lucca) identifiziert das Grundgerüst seines lebhaften Interesses an Kindheitsthemen in einer, wie es heißt, “verzweifelten und zermürbenden kindlichen Zuneigung”, die sich, wie wir uns vorstellen können, bis an die Schwelle der Morbidität steigerte, nachdem der Künstler 1870 seine kleine Tochter Florina verloren hatte, was zur Folge hatte, dass sich seine ganze Aufmerksamkeit auf seinen anderen Sohn Giorgio konzentrierte: Der Künstler schrieb, wenn er nicht zu Hause war, Briefe voller banaler, wiederholter und vergeblicher Empfehlungen und verlangte von seiner Frau, ihn täglich über den Gesundheitszustand seines kleinen Sohnes zu informieren, bis hin zu dem Punkt, dass er das Ausbleiben eines Briefes als eine Art Affront betrachtete.

Auch die theoretischen Vorarbeiten gehen auf die 1880er Jahre zurück: 1886 erschien ein wichtiges Büchlein des damals noch nicht 30 Jahre alten Archäologen und Kunsthistorikers Corrado Ricci (Ravenna, 1858 - Rom, 1934). Ricci setzte sich mit seinem kleinen Bändchen mit dem Titel L’arte dei bambini (Kinderkunst) das Ziel, “die Norm, die die Kunst der Kinder leitet”, zu ermitteln, und kam zu dem Schluss, dass Kinder die Wirklichkeit nicht so darstellen, wie sie sie sehen, sondern wie sie sie wahrnehmen (und folglich stellt jedes Kind, wie Ricci betonte, auch das dar, “was es am meisten interessiert, was es sich am meisten wünscht”): ihre künstlerischen Äußerungen sind daher nicht nachahmend, sondern beschreibend. So gilt beispielsweise das, was Ricci das “Gesetz der persönlichen Integrität des Individuums” nannte: Wenn man an die menschliche Figur denkt, ist sich das Kind der Tatsache bewusst, dass der Mensch mit zwei Augen, einer Nase, einem Mund, zwei Armen und zwei Beinen ausgestattet ist, und unabhängig davon, welche Position die Figur in der Zeichnung einnimmt (der typische Fall ist ein Mann oder eine Frau, die zur Seite gedreht ist), werden in der Zeichnung des Kindes alle anatomischen Details dem Blick des Betrachters ausgesetzt sein. Der Aufsatz von Corrado Ricci wurde von Vittorio Matteo Corcos (Leghorn, 1859 - Florenz, 1933) berücksichtigt, der mit seinem Porträt von Yorick (einem Freund des Malers) den Text fast sklavisch wiedergab, da dieser mit der Beschreibung eines Spaziergangs begann, den Ricci unter den Arkaden von Bologna unternommen hatte, wobei er auf einige von Kindern angefertigte Graffiti stieß (und Corcos selbst einige davon in sein Gemälde aufnahm). Der Pioniercharakter von Riccis Publikation wird von Lucia Gasparini in ihrem Katalogessay hervorgehoben: Children’s Art war das Ergebnis der Analysen, die der Gelehrte nach dem Sammeln von Hunderten von Kinderzeichnungen durchführte, an die er vorurteilsfrei heranging und die es ihm nicht nur ermöglichten, die Aufmerksamkeit auf den kreativen Prozess und nicht auf das Ergebnis zu richten (und damit einen Großteil der Kunst des 20. Jahrhunderts vorwegzunehmen), sondern auch, Jahrhunderts, sondern auch, wie Gasparini hervorhebt, “eine - wenn auch noch vage und nicht wissenschaftlich verbrämte - Vorstellung von dem zu entwickeln, was in den kommenden Jahren sowohl im psychoanalytischen als auch im psychiatrischen Bereich ein Hauptweg sein sollte, nämlich die Betrachtung der Kinderzeichnung als ein sehr wertvolles diagnostisches Instrument” (für Ricci ist die Kunst der Kinder “manchmal aufschlussreich”). Die Überlegungen des Gelehrten aus Ravenna führten zu einer Zunahme der Studien zu diesem Thema, und auch mehrere Künstler erkannten seine Anziehungskraft: Das Beispiel Corcos wurde bereits genannt, aber auch Giacomo Balla (Turin, 1871 - Rom, 1958) beschäftigte sich mit der Kinderkunst, wie sein Fallimento (Misserfolg) zeigt, das in der Ausstellung anhand einer Skizze und einer vorbereitenden Notiz präsentiert wird, die deutlich zeigen, mit welcher Sorgfalt Balla versuchte, die Kritzeleien von Kindern auf einer Tür eines Geschäfts in der Via Veneto in Rom zu reproduzieren.

Adriano Cecioni, Jungen, die sich als Erwachsene verkleiden (Öl auf Tafel, 32,5 x 24,3 cm; Florenz, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)

Adriano Cecioni, Erste Schritte (um 1868; Bronze, 73 x 35 x 26 cm; Viareggio, Institut Matteucci)

Adriano Cecioni, Jungen bei der Alabasterbearbeitung (1867; Öl auf Leinwand und Karton, 39,7 x 47,8 cm; Mailand, Pinacotecca di Brera)

Vittorio Matteo Corcos, Porträt von Yorick (1889; Öl auf Leinwand, 199 x 138 cm; Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori)

Giacomo Balla, Notizen nach dem Leben für das Gemälde Bankrott (um 1902; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Bankrott (um 1902; Skizze, Öl auf Tafel, 23 x 31 cm)

Die “toskanisch-apuanische” Linie ist der Protagonist der dritten Sektion der Ausstellung in der Fondazione Ragghianti: Im Mittelpunkt der Ausstellung steht insbesondere die Figur des Alberto Magri (Fauglia, 1880 - Barga, 1939). Die zentrale Bedeutung von Alberto Magri im Bereich der kindlichen Malerei des frühen 20. Jahrhunderts ist in letzter Zeit hervorgehoben worden, und in diesem Sinne lohnt es sich, an die Arbeit von Wissenschaftlern wie Francesca Sini, Gianfranco Bruno, Umberto Sereni, Pierluca Nardoni, Raffaella Bonzano und anderen zu erinnern, die zur Wiederentdeckung dieses im Wesentlichen isolierten Künstlers beigetragen haben, in dessen Poetik Nardoni 2015 in einem Essay das beste Beispiel für jenen toskanischen Primitivismus ausmachte, der konzeptionell auf die Überlegungen eines der bedeutendsten Künstler der Mitte des 19. Jahrhunderts, Luigi Mussini, zurückgreift, für den die Rede von der “Kindheit” auch bedeutete, auf die Anfänge der italienischen Kunst, d. h. auf die mittelalterlichen Primitiven, zurückzugehen. Es ging darum, so Barilli in einem anderen seiner Aufsätze, “eine neue Zukunft zu konstruieren, indem man die Energie aus einer weiter zurückliegenden Vergangenheit schöpft”, einer Vergangenheit, in der die Absicht, die Wahrheit zu imitieren, noch nicht so streng war, dass sie diejenigen, die Kunstwerke schufen, unter Druck setzte (man glaubte im Wesentlichen, dass die Kunst der Primitiven freier und in gewissem Sinne näher an der Kunst der Kinder war). Magri, der aus Pisa stammte, hatte ein wissenschaftliches Studium an der Normale in Pisa absolviert, hielt sich in seinen frühen Zwanzigern eine Weile in Paris auf, arbeitete als Illustrator und Autor satirischer Karikaturen, war ein gebildeter Künstler, der die Antike studierte und sich bald darauf in Barga, der Heimatstadt seiner Eltern, niederließ, wo er die Sommer zu verbringen pflegte. Offensichtlich, so vermutet Nadia Marchioni, haben die Lektüren Pascolis zur Wahl seiner Heimat beigetragen: Seine Rückkehr an die Orte seiner Kindheit wurde als eine Art Widmung an die Stimme des "fanciullino “ von Giovanni Pascoli gesehen (”Du bist das ewige Kind, das alles mit Staunen sieht, alles wie zum ersten Mal. Der Mensch sieht die Dinge, innerlich und äußerlich, nicht so, wie du sie siehst: er kennt viele Details, die du nicht kennst. Er hat die Studien der anderen studiert und zu seinem Vorteil genutzt. Ja, der Mensch unserer Zeit weiß mehr als der Mensch früherer Zeiten, und je weiter er aufsteigt, desto mehr und mehr. Die ersten Menschen wussten nichts; sie wussten, was du weißt, Kind"). Magri war aufgrund seines Studiums, seiner Neigung und seines Hintergrunds ein Künstler, der sich der Synthese verschrieben hatte, und seine Vergangenheit in Verbindung mit seiner Fähigkeit, den Blick des Kindes zu bewahren, führte dazu, dass er einige Werke mit einem eminent kindlichen Charakter schuf, wie Il gioco della corda, ein Aquarell, das die naive Figuration eines Kindes nachahmt, das mit seiner Zeichnung nicht die Absicht hat, einen Moment festzuhalten, sondern ihn zu beschreiben, oder wie Die Apuanischen Alpen aus Barga, wo die Berge auf grüne und blaue Umrisse reduziert sind, denen der Künstler die Namen der einzelnen Gipfel hinzufügt. Dieses Motiv kehrt in Il bucato wieder, wo die rhythmische Skandierung der Szene mit den parataktisch angeordneten Figuren im Vordergrund an romanische Reliefs und Tafelbilder aus dem dreizehnten Jahrhundert erinnert.

Ragghianti war bereits davon überzeugt, dass Magri ein Künstler ist, “der das toskanische Dugento zu seiner exklusiven und dominanten Poetik macht, zur Bedingung seiner lyrischen Vision”, und wir können ihn als den Maler bezeichnen, der unter den toskanisch-apuanischen Malern am besten die infantilistische Basis mit der mittelalterlichen zu vereinen wusste. Seine Polyptychen über das Leben auf dem Lande(Die oben erwähnteWäscherei, Das Bauernhaus und Die Weinlese, alle zwischen 1911 und 1913 gemalt), für die Magri selbst seine figurativen Quellen angegeben hatte (“Ich habe immer Galerien und Kirchen besucht [.Ich habe immer Galerien und Kirchen besucht [...] und die Malerei und Bildhauerei der Giottesken und Preggio-Periode bewundert und studiert”: ein Beweis dafür sind seine Reproduktionen mittelalterlicher Werke, wie das in der Ausstellung gezeigte San Cristofano, eine Temperamalerei, die die im Dom von Barga aufbewahrte Holzstatue aus dem dreizehnten Jahrhundert wiedergibt). Jahrhundert, die im Dom von Barga aufbewahrt wird, nachempfunden ist. Wenn man also das Barga im Hintergrund der dritten Tafel von Das Bauernhaus betrachtet, kann man nicht umhin, an das Arezzo zu denken, das Giotto in der Basilika von San Francesco in Assisi gemalt hat, und die scharfen Gesichter der Bauern, die sich durch die Landschaft bewegen, scheinen direkt aus den Tafeln von Berlinghiero Berlinghieri zu stammen, und selbst die Figur auf der rechten Seite, die sich in Die Weinlese abmüht, einen Wagen auf den Schultern zu ziehen, scheint ein fast wörtliches Zitat des Monats Oktober aus dem Monatszyklus des Doms von Lucca zu sein, der im Übrigen zwischen 1922 und 1928 von Lorenzo Viani (Viareggio, 1882 - Lido di Ostia, 1936) in Holzschnitte umgesetzt wurde. Magris Kunst blieb zu jener Zeit nicht unbemerkt (Boccioni verglich ihn beispielsweise mit Henri Rousseau), und sie hatte auch ihre Kritiker, die in der Beschwörung antiker Primitiver eine Art manieristischen Intellektualismus sahen: Raffaella Bonzano erklärt jedoch, dass diese Rückbesinnung funktional war, um “eine spontane Antwort auf das Bedürfnis nach Prägnanz eines toskanischen Malers zu geben, der als einzige Vorbilder für seine Malerei diejenigen hatte, die in den Galerien und Kirchen seines Geburtsortes bewundert wurden”, und dass sein Rückgriff auf kindliche Schematismen ein Mittel war, “um Konzepte in einer so elementaren und synthetischen Form wie möglich darzustellen”.

Alberto Magri kannte jedoch auch diejenigen, die in gewissem Maße von seinen Forschungen fasziniert waren: Wir haben bereits Viani erwähnt, der von der Apuanischen Gruppe (die nie eine Gruppe im eigentlichen Sinne war) wohl am besten in Kunstkreise integriert war und der, wie Magri, kurz vor den 1910er Jahren beharrlich die mittelalterliche Kunst als Vorbild benutzte (der Grundriss eines Werks wie Die Segnung der Toten vom Meer, das in der Ausstellung in seiner Holzschnittversion gezeigt wird, erinnert an die Scharen von Kreuzigungen in den Reliefs der toskanischen Kanzeln). Man könnte dies aber auch auf Adolfo Balduini (Altopascio, 1881 - Barga, 1957) ausdehnen, der in mehreren seiner Werke (wie Die Rückkehr vom Fest) eine Schuld gegenüber Magri, mit dem er befreundet war, offenbart. Wahrscheinlich war es dem Künstler aus Barga zu verdanken, dass Balduini beschloss, das Unternehmen der Reproduktion der Reliefs der Kathedrale von Barga in Holzschnitten zu starten (einige Beispiele sind in der Ausstellung zu sehen).

Alberto Magri, Das Seilspiel (1906-1908; Aquarell auf Papier, 13 x 21 cm; Privatsammlung)

Alberto Magri, Die Apuanischen Alpen von Barga aus (1913; Tempera auf Karton, 13,5 x 44,5 cm; Privatsammlung)

Alberto Magri, Die Weinlese (1912; Triptychon: Tempera, Bleistift auf Karton, 46 x 59 cm, 46 x 60 cm; Privatsammlung)

Alberto Magri, Die Wäsche, Detail (1913; Triptychon: Tempera, Bleistift auf Tafel, 46 x 63, 46 x 90, 46 x 63 cm; Privatsammlung)

Alberto Magri, San Cristofano (um 1927; Tempera auf Tafel, 29,5 x 19 cm; Privatsammlung)

Adolfo Balduini, Die Rückkehr vom Festmahl (1920; Tempera auf mit Kreide präpariertem Karton, 46 x 59 cm; Privatsammlung)

Lorenzo Viani, Die Segnung der Toten vom Meer (1910-1915; Holzschnitt, 180 x 170 mm; Siena, Sammlung Banca Monte dei Paschi di Siena)

Henri Rousseau (Laval, 1844 - Paris, 1910) wurde bereits kurz erwähnt: Die Anwesenheit eines Hundekopfes des berühmten “Hundemanagers” in Lucca eröffnet eine weitere Front, die zwei Schlüsselfiguren der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts einbezieht, nämlich die von Ardengo Soffici (Rignano sull’Arno, 1879 - Vittoria Apuana, 1964) und Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Mailand, 1966). Rousseau war in der Tat eine der interessantesten Entdeckungen von Soffici, der dem französischen Maler einen Artikel widmete, der 1910 in der Zeitschrift La Voce veröffentlicht wurde und vor allem deshalb berühmt wurde, weil er die Form einer Art Manifest (zugegebenermaßen offen provokativ, aber sicherlich nicht unaufrichtig) der Überzeugungen des jungen Künstlers und Kritikers annahm, der ein starker Verfechter einer von akademischen Konventionen freien Kunst war (“die Malerei, die ich sage”, schrieb der stimmverliebte Soffici in jenem berühmten Artikel, “ist sozusagen unschuldiger, offener, jungfräulicher. Es ist die Malerei der einfachen Menschen, der Armen im Geiste, derer, die noch nie den Schnurrbart eines Professors gesehen haben. Maler, Maurer, Jungen, Maler, halbverrückte Schafhirten und Vagabunden. Ja!”). Rousseaus Meinung nach verabscheute er Künstler, die er für trocken und künstlich hielt (seine heftigen Kritiken sind bekannt: und es ist angebracht, daran zu erinnern, dass sowohl Sofficis Entdeckungen als auch seine heftigen Kritiken im Mittelpunkt einer schönen Ausstellung standen, die zwischen 2016 und 2017 in den Uffizien stattfand), eine freie und echte Kunst, und der Florentiner Künstler selbst versuchte, ihr Wesen zu erfassen, indem er zunächst Werke des Doganiere beschaffte, mit dem er befreundet war, und dann auch begann, sie zu kopieren. So wird Soffici zum Gewohnheitstäter auf den lokalen Straßenmärkten, wo er nach Schildern, Leinwänden oder Tafeln von Amateurmalern Ausschau hält: Die Ausstellung bietet einen interessanten Vergleich zwischen einem von einem Hirten gezeichneten Blatt, der “Fuffa”, die mit wenigen Bleistiftstrichen auf dem Papier die Profile zweier Bäuerinnen skizziert und jene Fähigkeit der Synthese zeigt, die Soffici auszeichnete, und einer Figura di donna von Pablo Picasso (Malaga, 1881 - Mougins, 1973), die verblüffende Ähnlichkeiten mit Fuffas Bäuerinnen aufweist, und ein großes Gemälde von Soffici, das eine Leihgabe des Museo del Novecento in Mailand ist, I mendicanti (Bettler), auf dem deutliche Berührungspunkte zwischen den Modellen der Protagonisten und denen des Schafhüters zu erkennen sind.

Diese Forschungen zur formalen Vereinfachung beschäftigten Soffici fast fünfzehn Jahre lang (die Ausstellung reicht von den Landschaften aus der ersten Hälfte des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts bis zu Cacio e pere von 1914) und wurden bald von Carlo Carrà wahrgenommen: Marchioni behauptet in seinem Essay, dass der Artikel über Rousseau von 1910 für Carràs Abkehr vom Futurismus entscheidend war. Am 1. Juni 1914 (kurioserweise am Vorabend einer Ausstellung von Alberto Magri in Florenz) veröffentlichte der aus dem Piemont stammende Künstler einen Artikel in Lacerba, in dem er einerseits den “falschen Primitivismus” der ausländischen Expressionisten anprangerte (Carrà schätzte den Wunsch, sich von außereuropäischen Kulturen inspirieren zu lassen, nicht), und andererseits “die Vorstellungskraft, die wir Futuristen immer für die Formen der Volkskunst gezeigt haben”, und die Überzeugung bekräftigt, “dass nur in den Stichworten der direkten, antiakademischen, antizipatorischen Kunst der anonymen Plebejer die verstreuten Fetzen des blassen italienischen Genies zu finden sind”. Dies sind die Voraussetzungen für Carràs Abkehr von den futuristischen Instanzen, die später, im vollen Klima des rappel à l’ordre und im Gefolge der Überlegungen von Soffici, zu dem Schluss kommen, dass der einzig mögliche Primitivismus für Italien derjenige ist, der sich auf die “plebejische Jungfräulichkeit von Giotto und anderen Primitiven” bezieht, die von den späteren Intellektualismen bekämpft und besiegt wurde" (so schrieb der Künstler in einem weiteren Artikel, der am 31. März 1916 in La Voce veröffentlicht wurde), und dass eine aufrichtige Kunst eine Annäherung an die Realität benötige, die der eines Kindes ähnelt (diese Absichten werden in der Ausstellung durch einen von Carrà gezeichneten Cavallo aus dem Jahr 1915 manifestiert).

Nach einer kurzen Sektion, der fünften, die der Verbreitung des kindlichen Primitivismus in den Propagandabildern während des Ersten Weltkriegs gewidmet ist, eine Verbreitung, die ebenso auf Fragen der Form zurückzuführen ist (eine Kommunikation, die derjenigen ähnelt, die sich an Kinder richtet, wurde als sehr effektiv angesehen: Das Publikum konnte die Unmittelbarkeit der Illustrationen von Künstlern wie Soffici, Carrà, De Chirico, Sironi beobachten) als auch aus inhaltlichen Gründen (das Kind, das zu Hause auf die Rückkehr seines an der Front eingesetzten Vaters wartet, war ein ziemlich abgedroschener Topos: ein Beispiel dafür ist Duilio Cambellottis Il ritorno ), kommen wir zum Epilog, einem kurzen Überblick über die Persistenz des Infantilismus in der Kunst der 1920er und 1930er Jahre. Die Ergebnisse der Arbeit von Carlo Carrà, obwohl der Künstler 1921 feststellte, dass die Zeit der “kindlichen Kunst” vorbei war, sind in La casa dell’amore (Das Haus der Liebe ) von 1922 zu sehen, und eine gewisse Form der Opposition gegen die veränderte Kunstszene (die in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg von metaphysischen Künstlern und dem Klassizismus der Novecento-Gruppe dominiert werden sollte) ist in den Werken von Künstlern wie Fillide Levasti (Florenz, 1883 - 1966), der mit La fiera um 1920 vertreten ist, oder wie Riccardo Francalancia (Assisi, 1886 - Rom, 1965), dessen Ritratto di Gustavo (Sohn des Künstlers) aus dem Jahr 1923 ausgestellt ist und eine Öffnung hin zur Metaphysik erahnen lässt. Die Ausstellung endet mit einer bewussten Wiederbelebung infantilistischer Instanzen in den 1930er Jahren: Sie schließt mit Il carnevale dei poveri (Der Karneval der Armen ) von Gianfilippo Usellini (Mailand, 1903 - Arona, 1971), in dem die für die Kindermalerei typischen fröhlichen Akzente einen armen Mailänder Vorort bei Karnevalsfeiern heiterer erscheinen lassen und andeuten, dass das Interesse an der Kindheit für einen Großteil des restlichen 20.

“Die Fuffa”, Zwei Bäuerinnen (1899; Bleistift auf Papier, 25 x 19 cm; Mailand, Sammlung der Soffici-Erben)

Pablo Picasso, Figur einer Frau (1906; Tusche und Aquarell auf Papier, 15,7 x 60 cm; Mailand, Sammlung der Erben Soffici)

Ardengo Soffici, Die Bettler (1911; Öl auf Leinwand, 120 x 145 cm; Mailand, Museo del Novecento)

Ardengo Soffici, Cacio e pere (1914; Tempera auf Karton, 70 x 45 cm; Privatsammlung)

Carlo Carrà, Das Haus der Liebe (1922; Öl auf Leinwand, 90 x 70 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Riccardo Francalancia, Porträt von Gustavo (1923; Öl auf Leinwand, 60 x 56 cm; Rom, Museo della Scuola Romana di Villa Torlonia)

Gianfilippo Usellini, Der Karneval der Armen (1941; Tempera auf Tafel, 130 x 90 cm; Rovereto, MART - Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto)

Die Ausstellung Der Künstler als Kind greift mit einem wissenschaftlichen Projekt auf hohem Niveau in eine noch offene und auf wachsendes Interesse stoßende kunsthistorische Debatte ein und liefert dem Publikum nützliche und weitreichende Schlüssel, um sich einem komplexen und faszinierenden Thema zu nähern. Die Ausstellung hat aber auch noch andere wichtige Ergebnisse erzielt: Die Sektion über Alberto Magri und seine Landsleute ist nicht nur die umfangreichste und vollständigste, sondern auch die originellste, ebenso wie die Arbeit über die Werke und Schriften von Cecioni und die Fähigkeit, interessante Vergleiche anzustellen (wie den zwischen Magri und Balduini oder den zwischen Fuffa, Picasso und Soffici). Auch wenn die Ausstellung gegen Ende ein wenig an Konsistenz verliert, so kann man sich doch zugute halten, dass die Präsenz von Kinderzeitschriften in der Ausstellung immer wieder auftaucht, eine Art roter Faden, der fast alle Abschnitte der Ausstellung verbindet und dem der Direktor der Ragghianti-Stiftung, Paolo Bolpagni, im Katalog eine eingehende Untersuchung widmet (und vielleicht sind die Querverbindungen zwischen Kunst und Verlagswesen eines der überzeugendsten Themen der Ausstellung, auch wenn sie hier nicht erwähnt werden). Alles in allem ein in vielerlei Hinsicht wichtiger Beitrag zum Thema Primitivismus in der italienischen Kunst des frühen 20. Jahrhunderts und eine Ausstellung, die, obwohl sie stark in ihrem eigenen Territorium verwurzelt ist, ein Thema behandelt, das weit über die regionalen Grenzen hinausgeht und in der Tat Themen berührt, die die europäische Debatte in der untersuchten Periode belebten und die in Italien mit einer gewissen Originalität angegangen wurden.

Der Katalog ist wahrscheinlich der schwächste Punkt der Rezension: sicherlich nicht wegen der Qualität der Aufsätze, sondern eher wegen der Art und Weise, wie er strukturiert ist. Das heißt, es fehlen Arbeitsblätter (obwohl dies bei Ausstellungen zur Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts mittlerweile eher die Regel als die Ausnahme ist) und es fehlt auch eine strukturierte Bibliographie, weshalb man die Anmerkungen zu den einzelnen Beiträgen mehrmals durchblättern muss, um eine Quelle oder einen Verweis zu finden. Im Großen und Ganzen kann man jedoch sagen, dass L’artista bambino eine qualitativ hochwertige Ausstellung darstellt, die dem von Ragghianti in seinem 1969 veröffentlichten und selten eingehend analysierten Essay Bologna cruciale 1914 erwähnten Bedürfnis entspricht, Aspekte des Primitivismus im Italien des frühen 20.

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