Wenn die Maschine ein Instrument der Poesie ist. So sieht die Jean Tinguely-Ausstellung in Mailand aus

Jean Tinguely kehrte siebzig Jahre nach dem ersten Mal und vierundvierzig Jahre nach seiner Wahl nach Mailand zurück, um den Nouveau Réalisme am zehnten Jahrestag seiner Gründung für tot zu erklären, d.h. zu dem Zeitpunkt, als sich alle Künstler der Bewegung in Mailand versammelten, um an einem dreitägigen Begräbnis teilzunehmen, das am Abend des 28. November 1970 vor dem Dom vor achttausend auf dem Platz versammelten Menschen seinen Höhepunkt erreichte. Tinguely hatte eine spektakuläre Aufführung geplant, einen sehr ungewöhnlichen Katafalk, um den Tod der Bewegung zu feiern: ein “selbstzerstörerisches anarchistisches Monument”, eine Maschine, die sich vor aller Augen selbst tötet, auf einer Bühne, auf einem der schönsten und berühmtesten Plätze der Welt. Er nannte es “Der Sieg” oder "Der Selbstmord der Maschine“, und die Inszenierung hatte einen Monat Vorbereitung erfordert, oder, wie Tinguely selbst schreiben würde: ”Vorbereitung, Bau, Reisen, Diskussionen, Mechanisierung, Motorisierung, Gedränge, Komplikationen, Verzweiflung-Hoffnung, Reflexion, Konzentration, Schweißen, Worte, Montage, Risiken, Hoffnung, Entscheidung, Verwirrung". Die Maschine, ein riesiges phallisches Monument von über zehn Metern Höhe, war den ganzen Tag über unter einem violetten Vorhang verborgen gewesen und wurde erst gegen zehn Uhr abends enthüllt. Nach kurzer Zeit setzte sie sich in Bewegung und begann ihre Selbstzerstörung im Rauch und Lärm des Feuerwerks, das den Himmel von Mailand in Flammen setzte, die Stimmen verdeckte und die achttausend Anwesenden überraschte, die Zeugen des gewaltigen, donnernden Selbstmords wurden. Gegen 23.20 Uhr erloschen die letzten Feuer, die Maschine wurde zerstört, der grosse Phallus verlor seine Macht, seine Herrschaft, und die letzten Flammen des Monuments wurden von Feuerwehrleuten gegen zwei Uhr morgens gelöscht. Tinguely wird später den Tauben auf der Piazza del Duomo dafür danken, dass sie geflogen sind, während sich die Victory selbst zerstörte. Eigentlich war der Nouveau Réalisme schon seit einigen Jahren zum Stillstand gekommen (die letzte Gruppenausstellung der Bewegung fand 1963 statt), aber an diesem zehnten Jahrestag hatten die Künstler der Gruppe beschlossen, sich alle in Mailand zu einer letzten Ausstellung zu treffen, einer Art Abschiedstournee mit nur einer Station, nach der jeder seine Karriere auf eigene Faust fortsetzen würde. Christo hatte das Vittorio-Emanuele-Denkmal auf der Piazza del Duomo vollgepackt, Rotella riss vor aller Augen Plakate ab, Niki de Saint-Phalle schoss, Dufrêne deklamierte und so weiter.

Der Sieg, der Höhepunkt dieser drei Tage, markiert auch den Schlusspunkt der Ausstellung, die der Hangar Bicocca in Mailand dieses Jahr Jean Tinguely widmet: Es ist die erste Retrospektive, die in Italien nach dem Tod des Künstlers eröffnet wird. Das italienische Publikum hatte Tinguely zuletzt 1987 in Venedig und dann in Turin kennengelernt, während die erste Ausstellung 1954 in Mailand stattfand. Vor siebzig Jahren, um genau zu sein: Bruno Munari war es, der Tinguely eingeladen hatte, seine ersten Maschinen ins Studio d’Architettura B24 zu bringen, und Mailand war ein Pionier gewesen, denn der Schweizer Künstler hatte seine Méta-mécaniques nur ein einziges Mal ausgestellt, nämlich im selben Jahr in der Galerie Arnaud in Paris. Um in die Welt von Tinguely einzutauchen, muss man den Ausstellungsbesuch also nicht bei den ersten Maschinen beginnen, denen man begegnet (der Rundgang ist nicht chronologisch aufgebaut: Der Rundgang ist nicht chronologisch aufgebaut, sondern szenografisch), sondern mit einer Gruppe von drei Skulpturen(Sculpture méta-mécanique automobile, Méta-Herbin und Trycicle), die dem Besucher die Möglichkeit bieten, sich mit Tinguelys früher Forschung zu messen. Mindestens ein paar Jahre lang hatte der Künstler, der gerade in Paris angekommen war, die Außenbezirke der Stadt auf der Suche nach Eisen- und Metallteilen durchstöbert, die für nichts und niemanden mehr zu gebrauchen waren, um sie dann in sein Atelier zu bringen, sie zusammenzusetzen und zu bemalen und so seine ersten Méta-mécaniques, wie Pontus Hultén sie zu nennen vorschlägt, um eine Ausdrucksform zu suggerieren, die mit der Mechanik die gleiche Analogie hat wie die Physik mit der Metaphysik, nämlich etwas, das über das hinausgeht, was man von einer Maschine erwarten würde: Maschinen sind, mit anderen Worten, dazu gemacht, einer Ordnung, Regeln zu folgen, präzise, zuverlässig und hoffentlich effizient zu sein. Stattdessen ist der Ausgangspunkt von Tinguelys Forschung die mechanische Unordnung: Seine Assemblagen reagieren auf keine vorher festgelegte Ordnung. Das einzige Gesetz, das seine Méta-mécaniques beherrscht, ist das Gesetz des Chaos, seine Objekte sind improvisiert, sie bewegen sich ohne definierten Zweck, sie sind im Wesentlichen frei.

Tinguely war nicht der erste kinetische Künstler in der Geschichte, andere waren ihm vorausgegangen: Er hatte jedoch die Intuition, Menschen und Maschinen zusammenarbeiten zu lassen, um das Vokabular, von dem er ausgegangen war, das der Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts, zu vermischen, zu transformieren und zu revidieren( der Titel vonMéta-Herbin ist auch eine Hommage an Auguste Herbin: Méta-Herbin ist eine Hommage an Auguste Herbin, was Tinguely auch für Kandinsky, Malevic und andere Avantgardisten getan hatte), um keine Maschinen oder gar Skulpturen zu schaffen, sondern Gemälde, die von Elektromotoren angetrieben werden, denn so wurden sie von den ersten Kritikern, die seine Werke sahen, gesehen: die Méta-mécaniques wurden eher mit Gemälden als mit Skulpturen verglichen.

Die Reflexion über die Maschine steht also von Anfang an im Zentrum von Tinguelys Forschung. Was ist eine Maschine? Was kann eine Maschine tun? Wie ist das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine? “Tinguelys selbstzerstörerische und selbstschöpferische Maschinen”, schrieb Hultén 1968, “gehören zu den einnehmendsten Ideen einer Maschinengesellschaft [...]. Wenn Kunst eine Reflexion über die grundlegenden Ideen einer Zivilisation ist, sind wenige Bilder, wenige Symbole passender als diese Maschinen, die den Reichtum und die Schönheit aller einfachsten und daher größten Erfindungen besitzen”. Die erste “Tentakel im Herzen unserer Zivilisation”, wie Hultén es nannte, waren die Méta-matic, die Maschinen zur Herstellung von Kunstwerken, die Tinguely Ende der 1950er Jahre entwarf. Ein Beispiel ist auch in der Mailänder Ausstellung zu sehen: es ist die Méta-matic Nr. 10, eine Maschine, die malt. 10, eine Maschine, die malt. Sie kann im Hangar Bicocca aktiviert werden: Man kauft eine 5-Euro-Marke an der Kasse, und mit Hilfe eines Angestellten, der die Farben in die Maschine lädt, kann man sie bedienen und das abstrakte Gemälde, das von der Maschine geschaffen wurde, mit nach Hause nehmen: "Kommen Sie und schaffen Sie Ihr Bild mit Geist, Wut oder Eleganz, mit Tinguelys Méta-matics , den Skulpturen, die malen!": So lautete die Einladung zur Ausstellung von 1959, in der der Künstler zum ersten Mal diese ungewöhnlichen Geräte ausstellte, diese bizarren Apparate, die dennoch einen Zweck verfolgten, nämlich dem Publikum Kunstwerke zu liefern, die - vielleicht zum ersten Mal in der Geschichte - von einem Objekt geschaffen wurden, das sich von selbst bewegte und bei dem die einzige menschliche Handlung darin bestand, das Gerät zu aktivieren. Das Publikum in der Galerie Iris Clert in Paris, wo Tinguely seine künstlerischen Maschinen zum ersten Mal ausgestellt hatte, war Zeuge einer Umkehrung: In einer Industriegesellschaft, die Maschinen mit dem Ziel entwickelt, Massenprodukte zu schaffen, die alle gleich sind, entwarf Tinguely eine Maschine, deren Ergebnis ein Gemälde war, das immer anders war, individuell angepasst an den Geschmack der Person, die es bediente. Interessant, sogar amüsant, wie die meisten Maschinen von Tinguely, deren spielerischer Aspekt manchmal andere Dimensionen überwiegt (schauen Sie sich die ausgestellte Maschinenbar an und beachten Sie die Haltung der Kinder ihr gegenüber): schwer, sie als bedrohlich zu empfinden. Und doch, vielleicht sogar ein wenig beunruhigend: Vielleicht ahnte der Künstler bereits eine Zukunft mit immer intelligenteren Maschinen, die in der Lage sind, den Menschen sogar bei der Realisierung von für unsere Kreativität typischen Ausdrucksprodukten zu ersetzen, oder vielleicht glaubte er, dass in einer Gesellschaft, die zur Standardisierung und Homogenisierung neigt, auch die Kunst zum Produkt einer Maschine werden könnte. Tinguely hatte jedoch eine etwas andere Vorstellung davon, dass seine Skulptur in der Lage ist, Kunstwerke zu produzieren. “Die Malmaschine”, urteilte Hultén im Katalog der Ausstellung 1987 in Venedig, "ist eine Erfindung von grundlegender Bedeutung und schwieriger Wahrnehmung, vergleichbar mit dem Ready-made von Marcel Duchamp. Die Méta-matics sind wie das Ready-made von einem bestimmten künstlerischen Stil losgelöst. Obwohl die Zeichnungen der Méta-matics ironischerweise an den Tachismus erinnern (Flecken und Farbkleckse, die ohne konstruktive Absicht auf der Leinwand angeordnet werden), eine 1959 in Paris vorherrschende Bewegung, ist dies nicht ihr Hauptmerkmal. Es handelt sich vielmehr um eine neue Art der Annäherung an die Realität, sie sind Gegenstand einer metaphysischen Meditation. Die Méta-matik trifft den Kern unserer Zivilisation, denn sie harmonisiert die Beziehung zwischen Mensch und Maschine. Gemeinsam können sie etwas Irrationales und Nicht-Funktionales, etwas Vitales und Kreatives schaffen. Für mich“, sagt Tinguely, ”ist die Maschine in erster Linie ein Werkzeug, um poetisch sein zu können. Wenn man Maschinen respektiert und sich auf ihren Geist einlässt, kann man eine freudige Maschine bauen, und mit freudig meine ich frei. Ist das nicht eine wunderbare Möglichkeit?

Es gibt wohl keine Frage im Zusammenhang mit der Gesellschaft der Maschinen, die Tinguely nicht untersucht hat. Und in diesem Sinne zeigt die Ausstellung in Mailand einen sehr repräsentativen Ausschnitt aus seinem Schaffen. Repräsentativ und im Ganzen vollständig: Die wenigen Lücken (es wäre schön gewesen, zum Beispiel die spektakuläre Grosse Méta-Maxi-Utopia zu sehen, die riesige Maschine, die Tinguely 1987 für die Ausstellung im Palazzo Grassi in Venedig zusammenstellte und die man sogar betreten kann) Das ist eine weitere Eigenschaft, die unweigerlich mit unserer Vorstellungskraft kollidiert, da wir von seinen imposanten Metallmaschinen erwarten, dass sie stark, robust und widerstandsfähig sind. Nein: Tinguelys Maschinen sind zerbrechlich. Sie nutzen sich ab, der Zahn der Zeit nagt an ihnen, viele können nicht mehr in Betrieb genommen werden, auch die Méta-matic selbst nicht. 10 sind in der Ausstellung zu sehen, eine originalgetreue Nachbildung wurde dieses Jahr gebaut. Andere stehen still, aber mehrere sind in Betrieb, und in der Ausstellung gehen sie in Abständen von zwanzig Minuten los, um eine bizarre Choreographie zu schaffen: Sie starten, bewegen sich, schlagen, klopfen, schlagen, spielen, rasseln, läuten, läuten, dann hört eine auf und die nächste beginnt, bis die letzte ihre Runden beendet hat und wieder Stille in den Hangarraum einkehrt (welcher Ort wäre besser geeignet für eine Ausstellung über Tinguely als eine alte Fabrik, die zu einem Ausstellungsraum umfunktioniert wurde?). Die Maschinen von Tinguely haben keine Seele, aber sie scheinen eine zu haben. Jede hat ihren eigenen Charakter, jede hat ihr eigenes Leben, jede, so wurde gesagt, spricht zu uns von einem Aspekt der Gesellschaften, die sie hervorgebracht haben. Mit dem Ballet des pauvres stellt Tinguely die traditionelle Vorstellung von Skulptur buchstäblich auf den Kopf: Er hängt seine objet trouvés von der Decke und inszeniert ein exzentrisches, ungeordnetes, zerzaustes Ballett. Die Balubas sind wackelige Skulpturen, die, so der Künstler selbst, “diese Art von Wahnsinn und Raserei des heutigen technologischen Zeitalters” darstellen: Der Name ist dem Namen der zentralafrikanischen Bevölkerung entlehnt, die in den 1960er Jahren mit Patrice Lumumba die Unabhängigkeit des Kongo von Belgien errungen hatte. Tinguely hatte sich entschieden, seinen verwirrenden Skulpturen diesen Namen zu geben, mit einer Mischung aus Ironie und Respekt, weil ihm das Epos der Balubas interessant erschien, eine Mischung aus Kampf und Chaos, wie sie der Künstler mit seinen Werken wiedergeben wollte, ein Mittel, um in der Öffentlichkeit Reaktionen der Neugier, der Überraschung, der Distanz, der Ablehnung zu wecken, mit anderen Worten dieselben gegensätzlichen Reaktionen, die wir auch heute noch in Bezug auf die Gesellschaft der Technologie empfinden. Und dann ist da noch eines von Tinguelys bekanntesten Werken, Rotozaza No. 2, ein Förderband, das in der Ausstellung einige Male pro Woche aktiviert wird und in einem kontinuierlichen Zyklus Glasflaschen zerschmettert (das Publikum wird gebeten, sich in einem gewissen Abstand zu halten, um nicht von den Splittern getroffen zu werden): Es ist eines der interessantesten Beispiele für die Dimensionen, die Tinguelys Skulpturen oft annehmen, spielerisch und gefährlich zugleich, amüsant und zerstörerisch, fast so, als hätten sie ein eigenes Temperament (man betrachte die Maschinen von Plateau agriculturel , wenn sie sich bewegen: sie sind in dem typischen Rot der landwirtschaftlichen Maschinen lackiert, und wenn sie loslegen, sehen sie fast aus wie Figuren, die auf dem Boden einer Disco tanzen). Es gibt ein poetisches Werk wie Requiem pour une feuille morte, bei dem der gesamte Mechanismus, eine imposante, elf Meter breite Riesenmaschine, ironisch durch ein kleines weißes Metallblatt in Gang gesetzt wird, das an der Seite des Werks angebracht ist.

Und dann sind da noch die Werke von Tinguelys Popularität, der ab den 1970er Jahren immer bekannter wurde und sein Werk in neue Richtungen lenken konnte, indem er zum Beispiel den Einsatz von Licht einführte, wie bei den Lampen, die gegen Ende der Ausstellung zu sehen sind, oder in grossem Stil arbeitete: Die beiden Werke, die den Rundgang eröffnen, Cercle et carré-éclatès und Méta-Maxi, sind ein Beweis dafür. Es handelt sich um Werke, die Tinguelys Forschungen zu Bewegung und Klang erweitern (interessant sind die Plüschpuppen, die aus den Kiefern von Méta-Maxi spriessen: Man wird später sehen, dass bei Tinguely Männlichkeit, Brutalität und Zartheit oft nebeneinander bestehen), bis hin zu jenen Werken, die mehr als andere den Erfolg von Tinguely bezeugen: Pit-Stop zum Beispiel wurde von Renault in Auftrag gegeben und besteht aus Teilen der Renault RE40 Formel-1-Autos, die 1983 von Alain Prost und Eddie Cheever in der Weltmeisterschaft gefahren wurden (das Auto wirkt wie ein grosser Roboter, aus dessen Armen Ausschnitte von Rennaufnahmen der beiden Fahrer stammen): Es ist übrigens die einzige Maschine von Tinguely, die Filme zeigt), oder Café Kyoto, ein Projekt für das gleichnamige Café in Kyoto, Japan, für das der Künstler Lampen, Tische und Sitze schuf. Das Werk, das die Ausstellung abschliesst, ist jedoch dicht, ungewöhnlich und grundlegend für das Verständnis eines Aspekts, der für Jean Tinguelys Poetik alles andere als zweitrangig ist: Der Besucher findet sich in der Gegenwart eines bizarren, schimmernden, pilzartigen Baums wieder, eines Baums mit einem doppelten Gesicht, vorne starr und dunkel, hinten weich, gewunden und weiss. Es ist Le Champignon magique, eine der letzten Früchte der Zusammenarbeit zwischen Jean Tinguely und Niki de Saint Phalle, seiner Frau: Die beiden heirateten 1971 und blieben bis zum Schluss, bis zu Tinguelys Tod im Jahr 1991, vereint. The Magic Mushroom ist zwei Jahre früher entstanden, Jean’s Teil ist mit seinen typischen mechanischen Assemblagen gemacht, während Niki’s Teil nichts anderes ist als eine seiner Nanas, dieDie Nanas von Niki sind nichts anderes als eine seiner Nanas, seine voluminösen, mütterlichen, beruhigenden Frauen, die mit Spiegelmosaiken bedeckt sind, wie die grossen Skulpturen, die er für den Tarot-Garten in Capalbio entworfen hatte (wer die Ausstellung über Jean Tinguely besucht, sollte die gleichzeitige Ausstellung über Niki de Saint Phalle im Mudec nicht verpassen: Sie ist ebenfalls nützlich und wichtig, um Tinguelys Werk im Zusammenhang zu sehen).

Es ist klar, dass in dem Baum, den Jean und Niki gemeinsam entworfen haben, die natürliche, edenische, zeitlose Dimension von Niki de Saint Phalle und gleichzeitig die künstliche, mechanische, technologische Dimension von Jean Tinguely koexistieren: Die mehrdeutige Dialektik zwischen Natur und Kultur, die Tinguelys Forschung zugrunde liegt, tritt gerade in dem Werk, das die Ausstellung abschliesst, kraftvoll, klar und überdeutlich zutage, ein Werk, in dem das männliche Prinzip, das Tinguelys Kunst bestimmt und das manchmal sogar brutal, gewalttätig, ausweichend erscheinen kann, in seiner ganzen Klarheit zum Vorschein kommt, und sei es nur, weil wir es durch den Kontrast bemerken. Es wurde aber auch gesagt, dass es schwierig ist, das spielerische, ironische, manchmal sogar wohlwollende Element von Tinguelys Maschinen zu verleugnen, einem Künstler, der einen gewissen Fortschrittsglauben hegte, eine moderne und zwangsläufig verblasste Widerspiegelung der Überzeugung des 19. Jahrhunderts, dass Maschinen der Menschheit eine glänzende Zukunft garantieren würden, eine Zukunft, die der Welt eine große Hilfe sein würde. eine strahlende Zukunft, eine Zukunft, die den Menschen von Plackerei, Schmerz und Leid erlösen wird, weil es die Maschinen sein werden, die für uns arbeiten werden, die uns von unseren unerträglichsten Lasten befreien werden, es werden die Maschinen sein, die uns in ein neues goldenes Zeitalter, in eine neue Harmonie mit der Natur bringen werden. Es gibt eine Dialektik in Tinguelys Werk: Der Künstler verherrlicht die Maschine, er verherrlicht das Künstliche, er verherrlicht die Fähigkeit des Menschen, der Herrschaft der Technik vorzustehen, aber er ist sich auch der Gewalt bewusst, zu der die Maschine neigen kann, er ist sich der Brutalität bewusst, die hinter den Zahnrädern, hinter den Armen, hinter den Förderbändern lauert. Tinguely war fünfzehn Jahre alt, als der Zweite Weltkrieg ausbrach: Obwohl sich die Schweiz von den Kriegsereignissen ferngehalten hatte (an Unfällen und Bombenangriffen mangelte es jedoch nicht, auch nicht in Basel, der Stadt, in der Tinguely als Junge lebte und in der sich heute das ihm gewidmete Museum befindet), war das Echo des Konflikts in der ganzen Schweiz zu spüren.(Tinguely reifte 1939 auch der Entschluss, sich dem Widerstand in Albanien gegen die faschistische Aggression anzuschliessen, wurde aber an der Grenze aufgehalten und wegen seines jungen Alters nach Hause geschickt), der Nachhall des Konflikts war in all seiner Gewalt spürbar. Den Zweiten Weltkrieg miterlebt zu haben, bedeutete für Tinguely also, dass er sich der zerstörerischen Kraft von Maschinen bewusst war. Und immer wieder äusserte der Künstler die Idee, dass Maschinen weiblicher sein sollten.

In mehreren Interviews gab Tinguely an, dass ihn Johann Jakob Bachofens Muterrecht , die erste eingehende Studie über das Matriarchat, die matrilineare Erbfolge und das mütterliche Recht, zutiefst fasziniert habe. “Er stammte aus Basel und war der erste, der ein Buch über das Matriarchat schrieb”, erinnerte er sich einmal in einem Interview. “In der Antike wurden alle Kinder nach ihren Müttern benannt, die Vaterschaft wurde nicht gesucht. Die Vaterschaft ist der Anfang des Faschismus. [...] Ich bin für die Abschaffung des Patriarchats. Die Frauen müssen [auf den Mann] mit einer anderen Form der Macht antworten, sonst ist die Welt im Arsch”. Die oft absurde, zerbrechliche, laute, klobige, unnötig komplexe Erscheinung von Tinguelys Maschinen kann dann auch als raffinierte, pointierte, ironische Kritik an der männlichen Obsession mit Kontrolle und Besitz gelesen werden. Tinguely ist mit seinen Maschinen Wortführer einer Vision des menschlichen Fortschritts, die mit einer Idee der Transformation verbunden ist, die auf einer rastlosen, starken Energie beruht, die Gefahr läuft, entfremdend zu wirken, das Prinzip des Männlichen zu bekräftigen und damit den Menschen von der Natur zu trennen: Er kann sich jedoch nicht von der Natur distanzieren, wenn er nicht Gefahr laufen will, sich selbst zu zerstören. Aus dieser Vision, die sicherlich auch durch seine Nähe zu Niki de Saint Phalle geprägt ist, aber dennoch, wenn auch vielleicht weniger explizit, seit seinen frühesten Forschungen präsent ist, entsteht die Idee eines Interaktionsraums zwischen Mensch und Maschine, der nicht auf Herrschaft beruht: Für Tinguely ist die technologische Gesellschaft eine Art zweite Natur, eine künstliche Matrix, eine Erweiterung von uns, die der Mensch geschaffen hat und die unsere Beziehung zur natürlichen Welt neu definiert. Es gibt kein Zurück mehr: Die Technologie ist für das Überleben unserer Zivilisation notwendig, und der Künstler war sich dessen bewusst. Der “Zauberpilz” zeigt, dass es eine Dialektik zwischen Natur und Technik gibt, eine Spannung zwischen dem Nutzen der Maschine und ihrer zerstörerischen Kraft, aber auch die Möglichkeit einer Begegnung, eines Dialogs zwischen Natur und Technik. Tinguelys Maschinen wirken manchmal amüsant, vielleicht weil der Künstler zeigen will, dass hinter der bedrohlichen Erscheinung, hinter der beunruhigenden Starrheit, hinter den harten und kantigen Formen auch Voraussetzungen für eine Versöhnung liegen. 1968 kommentierte Hultén die Rotozaza Nr. 1 , die Tinguely im Jahr zuvor geschaffen hatte, mit der Bemerkung: “So sehr Tinguely die Maschinen liebt, so sehr hasst er es, wenn sie durch rücksichtslose Ausbeutung und Gier korrumpiert und verblödet werden”. Ein Gedanke, der in Tinguelys Werk schon vor der gemeinsamen beruflichen und privaten Erfahrung mit Niki de Saint Phalle implizit auftaucht und sicherlich dazu beigetragen hat, die Annahmen, die bereits in der Vergangenheit gemacht wurden, zu definieren und stärker zu orientieren. Die Annahmen, die bereits in seiner Kunst zu beobachten waren, aber auch ein Jahr vor ihrem Zusammentreffen war es, wie wir gesehen haben, Tinguelys erstes Anliegen, in den “Geist der Maschine” einzudringen. Er hat nie ganz geklärt, was er damit meinte und inwieweit diese Maschine “freudig” sein sollte, aber dieser magische Pilz, den er zusammen mit Niki de Saint Phalle zusammenstellte, dieser Champignon magique , ist vielleicht hilfreich, um einige der Schleier zu lüften. An der Schwelle zum Zeitalter der künstlichen Intelligenz, am Beginn einer Ära, in der die Rolle der Maschine wieder im Mittelpunkt der öffentlichen Debatte steht, ist Tinguely ein zeitgenössischerer Künstler als viele unserer heutigen Künstler.

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