Wenn Anselm Kiefer Tintoretto im Dogenpalast in Venedig abdeckt

Wer Lust hat, sich bis Ende des Monats den großen Zyklus anzusehen, den Anselm Kiefer für die Sala dello Scrutinio im Dogenpalast geschaffen hat, kann eine Übung machen: Die Kommentare der Besucher aufzeichnen, die, nachdem sie den Sala del Maggior Consiglio passiert haben, zunächst im Sala della Quarantia Civil Nuova verweilen, wo Kiefer eine Art Introibo für die große Installation eingerichtet hat, und dann in den angrenzenden Raum strömen, um sich mit den schrecklichen Visionen des deutschen Künstlers konfrontiert zu sehen. Es entsteht ein Mosaik von Adjektiven in allen Sprachen, die vor allem die visuelle Kraft von Diese Schriften werden, wenn sie verbrannt werden, endlich Licht ins Dunkel bringen (so lautet der Titel des Werks, ein Zitat des Philosophen Andrea Emo Capodilista): “aufregend”, “apokalyptisch”, “fesselnd”, “imposant”, “außergewöhnlich”, “grandios”. Manche nennen es eine “immersive Erfahrung”, ein Begriff, der gewöhnlich verwendet wird, um jene Shows mit Videoprojektionen und musikalischer Untermalung zu bezeichnen, die versuchen, die Werke eines Caravaggio oder eines Van Gogh zu bewegen. Es ist schwierig, wenn nicht gar unmöglich, den vielleicht passenderen Begriff “verstörend” zu verwenden. Manch einer wird vielleicht so weit gehen, ein wenig Unbehagen zu empfinden, aber es ist schwierig, dass dieser Eindruck in ein Gefühl der Bedrückung umschlägt, das sich aus den existenziellen Fragen ergibt, die Kiefers Kunst aufwirft.

Da es keine einzige Wahrheit gibt, keine objektive Wahrheit (und in diesem Sinne nimmt Kiefers Kunst die Konturen eines bildlichen Gegenstücks zu den Gedanken von Andrea Emo an, wo die Philosophin schrieb, dass “die Wahrheit immer doppelt und mehrdeutig ist immer doppelt und mehrdeutig ist” und dass “nichts weniger aufrichtig, einfach, eindeutig, identisch und selbstverständlich ist als die Wahrheit”), kann es auch keine eindeutige Interpretation seiner Werke geben: Matthew Biro hat darauf hingewiesen, dass die hermeneutische Unentscheidbarkeit von Kiefers Werken, die eine unvermeidliche Folge des Denkens ist, das seine Kunst immer beflügelt hat, darauf hindeutet, dass für den deutschen Künstler jede Definition der Welt “durch die Debatte mit anderen in seiner eigenen Gemeinschaft abgemildert werden muss”, und dass folglich “die Kunst nur eine Diskussion anregen kann, die zum Konzept eines möglichen kollektiven Subjekts führt, und kein Subjekt an sich hervorbringen kann”. Im Gegenteil, gerade aus dem Konflikt der Interpretationen heraus konstruiert das Werk laut Kiefer eine öffentliche Sphäre. In der Sala dello Scrutinio funktioniert Kiefers Ambiguität durch die Verlagerung der Geschichte Venedigs: Die Texte, die Janne Sirén, Kuratorin der Ausstellung zusammen mit Gabriella Belli, vorbereitet hat, um die acht monumentalen Werke zu beschreiben, die entlang der Seiten des Raumes angeordnet sind, erzählen einen “Zyklus von Venedig”, den man sich ohne Anfang und ohne genaues Ende wünschen würde, aber sie ermöglichen eine Lektüre, die von einer unbewohnten Lagune ausgeht, einer unbewohnten Lagune, die den ersten Fischern, die sich in der Spätantike hier niederließen, als Zufluchtsort diente, über die Momente des Ruhmes, der Opulenz und des Reichtums (die Einkaufswagen, so informieren uns die Karten, sind eine Metapher für die Abfolge der Dogen, und dann sehen wir U-Boot-Formen, die an die Schiffe erinnern, die von der Stadt aus die Adria befuhren), und dann Dann sehen wir U-Boot-Formen, die an die Schiffe erinnern, die von der Stadt aus die Adria befahren haben, und wieder das Profil des Dogenpalastes, das Banner des Markuslöwen, das im Wind weht), und wenn wir durch das moderne Venedig der Touristen gehen (in der Nähe des Dogenpalastes sehen wir die Profile von Reisenden mit Rucksäcken auf den Schultern), kommen wir zu einer Art letzter Epiphanie, die in völliger Abstraktion “nichts und alles darstellt”.

In Kiefers Kunst gab es schon immer eine unauflösliche Verbindung zwischen Zerstörung und Schöpfung, die durch die nicht mehr ganz neue Gegenüberstellung mit Andrea Emo noch deutlicher wird. Der venezianische Philosoph schrieb, dass “die ars magna, die das Muster aller Kunst, allen Glaubens, aller Weisheit ist, die Zerstörung der Bilder ist - der Bilder, deren Gefangene wir sind, wenn wir nur ein Spiegel von ihnen sind, und die als Bild unserer Befreiung wieder auferstehen, wenn wir sie zerstört haben”. Das gleiche Zitat im Titel der Ausstellung erinnert an ein bekanntes Fragment von Heraklit (“Diese universelle Ordnung, die für alle gleich ist, wurde weder von Göttern noch von Menschen geschaffen, sondern war, ist und wird immer lebendiges Feuer sein, das nach seinem eigenen Maß entzündet wird und erlischt”), in dem das Element Feuer im Mittelpunkt steht, ein Element, das auch Andrea Emo am Herzen liegt, eine wandelbare und konstante Einheit und nach Heraklit das Prinzip aller Dinge. Indem er das Feuer zum grundlegenden Element seiner Installation macht, verweist Kiefer nicht nur auf den offensichtlichen Brand, der 1577 diesen Teil des Dogenpalastes zerstörte und zur Schaffung der neuen Dekorationen im Sala del Maggior Consiglio führte (aus diesen Flammen entstand eines der beeindruckendsten Kunstwerke der Welt), sondern macht das Feuer auch zum zentralen Element seiner Installation. Mit dem Feuer in der Sala del Maggior Consiglio (aus dem eines der eindrucksvollsten Meisterwerke der Kunst der Welt, Tintorettos Paradies, hervorging) und dem Untersuchungsraum selbst will er sich und dem Publikum einige wichtige Probleme des künstlerischen Schaffens vor Augen führen, zu denen auch die Dimensionen der Negation und der Transformation gehören.

Aus diesem Grund erscheinen Kiefers Werke sozusagen als Negation ihrer selbst. Hier und da erscheinen Elemente, die aus einem früheren Entwurf hervorgegangen sind, wie gefangen in den groben Überlagerungen, die Kiefer immer wieder zu dem hinzufügt, was er zuvor ausgearbeitet hat. Manchmal erscheint die Oberfläche der Bilder (sofern man sie als solche betrachten kann) oxidiert, bis zu dem Punkt, an dem sie den Blick auf alles, was vorher existierte, verdeckt. Die Bilder selbst sind verblasst, abgenutzt, geisterhaft: der Schatten des Dogenpalastes, die zerrissene Fahne, die Prozession der Toten, eine Summe von Motiven, die, wie Janne Sirén dem Publikum suggeriert, den unmittelbarsten Schwerpunkt von Kiefers nihilistischer Sicht der Geschichte darstellt, ein ständiger Kreislauf von Aufstieg und Fall der Zivilisationen. Und weiter zu Emo: “Metamorphose ist immer eine Formveränderung. Unser ganzes Leben funktioniert in diesem Sinne, und die Geschichte scheint diesen Zweck der Umwandlung des Realen in Form zu haben; unser ganzes Leben ist eine Metamorphose. Metamorphose ist nicht der Übergang von einer Form zur anderen, sondern der Übergang vom Formlosen, vom Unmittelbaren zur Form”. Dies ist der Prozess, den Kiefer in den Räumen des Dogenpalastes zu gestalten versucht, ein ständiger Kreislauf von Geburt, Verwandlung, Regeneration, der aus der reinen Materie entsteht und unaufhaltsam in verschiedenen Stadien vergeht: diesen Gedanken auf die Geschichte Venedigs anzuwenden, bedeutet für Kiefer, eine kritische Haltung gegenüber der Vergangenheit (und auch gegenüber der Zukunft) einzunehmen. Eine Haltung, die in einer Zeit, in der die Dialektik des deutschen Künstlers ständig zwischen Zerstörung und Erzeugung oszilliert, nicht unzweideutig ist. Und schließlich eine Haltung, die wir in der Hall of Scrutiny nicht finden. Wenn es stimmt, was Emo selbst gesagt hat, nämlich dass es keine Neuheit gibt, außer in der Erinnerung, und dass das Neue entsteht, wenn man auf das Neue zu verzichten weiß, dann muss man mit einem Hauch von Ironie betonen, dass gerade in der Abwesenheit von Neuheit das interessanteste, zutiefst philosophische und höchst kohärente Ergebnis von Kiefers Zyklus liegt.

Im Zyklus des Dogenpalastes finden wir Elemente, die in Kiefers Kunst mindestens seit den 1970er Jahren eine Rolle spielen. Die verbrannten und verödeten Felder mit ihren hohen Horizonten sollen den Betrachter fesseln und ihm das Gefühl vermitteln, dass er sich in Kiefers Welt bewegt (ein Gefühl, das, wie Biro schreibt, “ein starkes Gefühl von ’Ort’ oder ’Positionierung’ in Bezug auf das im Gemälde beschriebene Feld erzeugt und somit potenziell das Bewusstsein des Betrachters hervorruft”). Die Idee einer Landschaft, in die Elemente eingreifen, die sie verwandeln, bis sie sich in Nichts auflöst, wie es in einem Werk von 1974, Ausbrennen des Landkreises Buchen, geschah, und wo das fragliche Element im Übrigen das Feuer war. Eine Ruinenlandschaft, in der sich Kiefer paradoxerweise “sowohl als Quelle als auch als Objekt der ästhetischen Gewalt” (Biro) präsentiert. Die Bilder selbst erinnern an die Serie von Arbeiten, die Kiefer 2018 bei Thaddaeus Ropac in Paris für die Ausstellung Für Andrea Emo ausgestellt hatte: Verschlungene Landschaften aus getrockneten Ästen, Holz, Harz, Gegenständen, Stroh, Asche mit verschiedenen Virtuositäten (wie die Pinselstriche, die die fließende Bewegung des Wassers suggerieren) wurden in der großen Halle in Pantin, am Rande der französischen Hauptstadt, aufgereiht, um den nihilistischen Gedanken von Andrea Emo in Bilder zu übersetzen und der Idee, dass ein Bild immer ein vorheriges auslöscht, vollen Ausdruck zu verleihen. Deshalb hat Massimo Donà, der “Entdecker” von Andrea Emo, in einem kürzlich erschienenen Buch zu Recht darauf hingewiesen, dass für Kiefer der größte Bilderstürmer der Maler selbst ist und dass für ihn die Kunst “nicht auf die vollständige Definition des Werks oder vielmehr auf seine endgültige Vollkommenheit abzielt”: Eines der Hauptverdienste Kiefers sei es daher, dieses Bewusstsein gereift zu haben, und folglich seien seine Werke “allesamt eine Befragung”, schreibt Donà, eine Bedingung, die, so könnte man hinzufügen, den unmittelbaren Kontrast zu einer Gegenwart offenbart, die aus Polarisierungen und Schematisierungen besteht, in der es scheinbar keinen Raum für die Kiefer’sche Unentscheidbarkeit gibt, und wo die einzige Möglichkeit wahrscheinlich darin besteht, sich darauf zu beschränken, eine Art staunende Ekstase zu empfinden angesichts des Wirbels von Bildern, die Kiefer im Raum der Untersuchung anordnet.

Der interessanteste Aspekt der Aktion ist jedoch die Reflexion, die der Zyklus über die Rolle der Kunst in Bezug auf das Publikum anstellt. Die Fakten: Sechs Monate lang bedeckt Kiefers Werk die Gemälde der Sala dello Scrutinio, des Saals, in dem früher die Auszählungen zur Ernennung des Dogen stattfanden. Die Dekoration, die von einigen der wichtigsten in Venedig zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert tätigen Künstler (Tintoretto, Palma il Giovane, Andrea Vicentino, Pietro Liberi, Pietro Bellotti, Antonio Aliense, Sante Peranda) ausgeführt wurde, erzählt von acht Jahrhunderten Schlachten, die die Venezianer von 809 bis 1656 gewonnen haben. Sechs Monate lang darf die Öffentlichkeit sie nicht sehen: Die Kommission, d. h. die Leitung der Fondazione Musei Civici di Venezia, hat den Zyklus von Kiefer zwangsweise angeordnet. Die Präsentation der Ausstellung spricht von einer “großen Herausforderung”, die einerseits darin besteht, “die Malerei, wenn auch nur vorübergehend, nach fast dreihundert Jahren wieder in die Räume des Dogenpalastes zu bringen”, und andererseits darin, “mit den großen Malern der Vergangenheit zusammenzuarbeiten, die vom Senat der Republik aufgefordert wurden, nach dem verheerenden Brand von 1577 den Ruhm Venedigs zu Wasser und zu Lande wieder an die Wände des Sala dello Scrutinio zu malen”. Doch worin besteht die Herausforderung? Die Werke eines der berühmtesten Künstler der Welt in eines der meistbesuchten Museen Italiens zu bringen, das täglich von Hunderten von Touristen besucht wird, die nicht zögern, einen hohen Eintrittspreis zu zahlen (30 Euro für die gesamte Eintrittskarte), nur um die Pracht der venezianischen Republik zu bewundern, ist keine Herausforderung: Das Ergebnis ist einfach, sicher, garantiert und selbstverständlich. Ein großartiges Schaufenster für Gagosian, könnte man etwas populistisch hinzufügen: Tatsächlich wird der öffentliche Raum (denn so ist der Dogenpalast) für sechs Monate zu einer Art Erweiterung seiner Galerie. Es wäre also eine noch größere Herausforderung und noch innovativer gewesen, Kiefer nach Mestre zu holen. Der große Künstler nimmt die Herausforderung an, sich mit der Peripherie zu messen (wozu er sicherlich in der Lage gewesen wäre), denn um sich mit Tintoretto und dem Dogenpalast zu messen, braucht es nicht viel: für einen Künstler wie Kiefer reicht die Anwesenheit.

Zweitens könnte man daran erinnern, dass der Dogenpalast kein Museum ist, zumindest nicht in dem Sinne, der in der kollektiven Vorstellungskraft verankert ist, nämlich als Sammlung von Objekten, die entweder zu einem bestimmten Zeitpunkt oder in verschiedenen Phasen der Geschichte eine Sammlung gebildet haben, die nun der Öffentlichkeit gezeigt wird. Auch wenn die Logik des Konsums des Dogenpalastes die eines museumsähnlichen Raumes ist (man steht Schlange, um hineinzukommen, man bezahlt eine Eintrittskarte, es gibt Schilder, die Räume und Kunstwerke erklären, es gibt Aufseher und Führer, man beendet seinen Besuch in einem Geschäft, in dem Themenbücher und Souvenirs verkauft werden), ist der Dogenpalast kein Museum: Er ist ein alter institutioneller Sitz, der seit dem Jahr, in dem Venedig seine Unabhängigkeit verlor, praktisch unverändert geblieben ist. Ein intakter Ort. Und ohne Angst zu haben, einen weiteren Gedanken weiterzugeben, der als populistisch empfunden werden könnte, könnte man sagen: Wenn dieser Ort intakt geblieben ist, dann sollte er es vielleicht auch bleiben, ungeachtet der Tatsache, dass Kiefers Intervention zeitlich begrenzt ist (obwohl es nicht an gelegentlichen Kommentatoren in den sozialen Medien mangelt, die eine Verlängerung der Ausstellungsdauer fordern): Wenn der Untersuchungsraum seit drei Jahrhunderten unverändert geblieben ist, möchte man das Ergebnis dieser Konservierung weiterhin ungehindert sehen können, zumal Kiefer aus seiner Liebe zu Tintoretto, seinem erklärten Lieblingskünstler, nie einen Hehl gemacht hat. Wenn ein Eingriff wie der von Kiefer für ein Museum zugelassen werden könnte, in dem Werke oft ständig umgestellt werden (obwohl es auch innerhalb von Museen viele Kontexte gibt, die wir als historisiert betrachten können), wird die Verdauung vor jedem Eintritt in die Räume des Dogenpalastes entschieden mehr gequält, vor allem, wenn das Ergebnis die Räume beeinträchtigt.

Welche Bedeutung hat dann die Auftragsvergabe, und nicht das Werk selbst? Ist es möglich, dass der Venedig-Zyklus eine Form des Nachdenkens über die Bedeutung der “öffentlichen Kunst” auslöst, wie Salvatore Settis in seinem Beitrag über die Ausstellung in den Seiten von Engramma fordert, indem er fragt, ob die Kunst die vom Auftraggeber gewählten politischen oder kulturellen Anliegen widerspiegeln, sich als Summe von Werten präsentieren und als Manifest fungieren sollte? Oder handelt es sich nur um eine weitere flüchtige Aktion im Rahmen der Biennale von Venedig? Gelingt es dem Venedig-Zyklus, dem Publikum die Notwendigkeit und die Dringlichkeit jener Aktivität zu vermitteln, an der es laut Settis heute mangelt, nämlich “innezuhalten und zu denken”? Sieht man einmal von den Überlegungen zur Relevanz (oder Irrelevanz) des bildenden Künstlers in der öffentlichen Debatte ab, so ist das Werk von Kiefer unter diesem Blickwinkel wahrscheinlich ebenso wenig erfolgreich wie Venedig selbst: Die Geschichte von Geburt, Glanz und Untergang, die Kiefer auf seinen acht Tafeln entfaltet, ist dieselbe, die man atmet, wenn man durch die Stadt spaziert, sowohl tagsüber, wenn die Scharen von Touristen, die sie von weit her durchqueren, ihre echteste und gesprächigste Seite zeigen Und nachts, wenn die Stimmen verstummen und die Schatten der Vergangenheit zu einer meditativen Haltung anregen, wenn sie sich auf dem Wasser spiegeln, auf dem sich, wie Brodskij sagt, auch die Zukunft Venedigs und seine Funktion im Universum abzeichnen.

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