Warum die Malerei von Helen Frankenthaler "ohne Regeln" war. So sieht die Ausstellung in Florenz aus

Das poetischste und kälteste Gemälde, das im Palazzo Strozzi in Florenz (bis 26. Januar) in der Ausstellung Helen Frankenthaler. Malen ohne Regeln" zu sehen ist, trägt den Titel Mornings und stammt aus dem Jahr 1971. Die amerikanische Malerin war 43 Jahre alt und hatte bereits einige Momente durchlebt, in denen ihre Malerei jedes Mal eine Art freundschaftliche Verbindung mit “abstrakten” Künstlern, deren sprachliche Erfindungen sie aufgesogen hatte, an die Oberfläche brachte. Das Gemälde zeigt vertikale Hintergründe in zunächst intensivem und dann allmählich hellerem und trockenerem Gelb in zwei weiteren Schichten, die von schwarzen Fäden durchzogen sind. Ein Gemälde, das sich von anderen seiner Zeit unterscheidet, wenn auch nicht einzigartig ist.

Helens Malerei der frühen 1950er Jahre berücksichtigte Pollocks grafischen kosmischen Totemismus und suchte an den Rändern ihrer farbigen Formen jene “Kontur”, die ihnen eine plastische, fast skulpturale Substanz verlieh, ohne die Dreidimensionalität zu überschreiten. Aber es gab nicht nur Pollock: Die Malerin geriet in den Einflussbereich der “Irascibili”, die mit Pollock die so genannte New York School bildeten, die vor etwa zehn Jahren in Mailand ausgestellt wurde: Willem de Kooning, Mark Rothko, Robert Motherwell, Barnett Newman, Franz Kline und verschiedene andere.

Das folgende Jahrzehnt, die 1960er Jahre, bescherte der Pop Art den Erfolg als Fetisch der Konsumgesellschaft. Eine Kunst, die Frankenthalers “kontemplative” Dimension kaum zu sehen scheint. Man darf sich höchstens an der abstrakten, aber konstruktiv aufgeladenen und in mancher Hinsicht postfigurativen Skulptur von David Smith messen, mit dem ihn seit der Nachkriegszeit eine tiefe und dauerhafte Freundschaft verband. Stattdessen dringt Helens Blick in den transzendenten Nebel geschichteter rechteckiger Formen ein, der Mark Rothko weltberühmt gemacht hat, und nimmt Massen sublimierter Farbe in sich auf, die nie die reine Abstraktion erreichen; und in der Tat erklärt sich dies, wenn man an die jüdischen Wurzeln des in Lettland geborenen amerikanischen Malers denkt, der sich 1970 das Leben nahm. Rothko scheint Helen das Geheimnis unregelmäßiger Formen zu offenbaren, die am Rande der Zweideutigkeit schweben, weil sie abstrakt sind und gleichzeitig ein “Jenseits” andeuten, das mit Mystik zu tun hat (in Cape - Provincetown von 1964 schafft Frankenthaler eine Komposition von Farbmassen in einer dichten blauen Tonfolge, die in einer fast surrealen Form enden und an der Basis zwei grüne und gelbe Bänder haben. Haben diese Kompositionen etwas Symbolisches, oder müssen wir uns der Vorstellung hingeben, dass diese Farbe von Helen etwas ontologisch Weibliches an sich hat)?

Mit ihrem Ehemann Robert Motherwell verbindet Helen eine Verbindung, die in den späten 1950er Jahren begann, als sich die beiden in der Galerie von Leo Castelli trafen - dem Architekten der Geschicke sowohl der Protagonisten des Abstrakten Expressionismus als auch einiger Vertreter der Pop Art. Helen bewahrt jedoch stets ihre Autonomie, die auch, wie Douglas Dreishpoon im Katalog (Marsilio arte) schreibt, ihre eigene besondere Form der Zweideutigkeit ist. Es geht um die Art und Weise, wie sich die Malerin zum Raum verhält, die in Künstlern wie David Smith, Anne Truitt und Anthony Caro eine jahrzehntelange Beziehung der Freundschaft und der gegenseitigen künstlerischen Bekenntnisse findet, die ihre Spuren in einer auffälligen Korrespondenz zwischen ihnen hinterlassen hat, von der eine gute Auswahl von Briefen im Katalog zum ersten Mal veröffentlicht wird, was einen grundlegenden Punkt beleuchtet: zwischen Frankenthalers Malerei und ihrer Korrespondenz besteht eine existentielle Beziehung. Um es klar zu sagen, es geht nicht nur um intime Geschichten, um menschliche Erfahrungen, um Episoden, die sich ereignet haben, aus denen sich seine Malerei als Emotion nährt; im Gegenteil, diese Malerei ist in ihrem vielfältigen formalen Ausdruck der Hintergrund, auf den das Leben des Künstlers projiziert wird. Aber das Wesentliche, ohne die freundschaftliche Beziehung in irgendeiner Weise zu schmälern - im Allgemeinen sind sie alle Künstler, die eine Forschung über die Kunst teilen, in der jeder in völliger Freiheit zu seiner eigenen Figur gelangt: Frankenthalers Motto, das als Titel dieser Ausstellung gewählt wurde, lautet: “ohne Regeln”, die man immer kritisch analysieren muss, wenn man verstehen will, was der Künstler meint -, das Zentrum dieser Geschichte ist immer und in jedem Fall die Malerei.

Da wir es bereits erwähnt haben, sollten wir die Bedeutung von “ohne Regeln” noch ein wenig genauer untersuchen. Wenn wir genau hinsehen, werden wir Frankenthalers Malerei kaum mit der seiner “Meister” oder mit der Sprache seiner Bildhauerfreunde verwechseln. Das Bemühen, diese Verbindung aufrechtzuerhalten, ohne sich ihr zu unterwerfen, ist gerade die völlige Freiheit der Ideen und des Handelns. Man muss bedenken, dass in den späten 1940er und 1950er Jahren der Abstraktionismus zum Evangelium der amerikanischen Malerei wurde. Es sei daran erinnert, dass ein konzeptuelles Phänomen wie das von Duchamp in den 1950er Jahren gerade dank amerikanischer Sammler (wo er auch als neuer Kunstguru tätig war) auf der Bildfläche zu erscheinen begann: Er war es beispielsweise, der bereits 1926 die Costantin-Brancusi-Ausstellung in New York City vermittelte, die einen internationalen Prozess auslöste, weil ein Zollbeamter den “Vogel im Weltall” wie ein normales Haushaltsgerät behandelte und damit der Besteuerung unterwarf, anstatt ihn als Kunstwerk zu betrachten. Dies führte zu einem Gerichtsverfahren, das den Abstraktionismus sozusagen zum ersten Mal vor Gericht brachte).

In Frankreich, wo es heute sogar einen jährlichen Duchamp-Preis gibt (der normalerweise Künstler und Werke auswählt, die nur wenig von Marcels Genie geerbt haben), wurde er bis 1977 fast ignoriert, und in diesem Jahr wurde ihm bei der Eröffnung des Beaubourg die erste Retrospektive gewidmet, die von Pontus Hulten, dem Direktor in pectore, in Auftrag gegeben und von Jean Clair kuratiert wurde, der nicht weniger als drei Katalogbände erstellte. Damit soll gesagt werden, dass der Abstraktionismus in erster Linie die amerikanische künstlerische Neuheit der Nachkriegszeit war, ja eine Art Geheimwaffe in dem, was als “Kultureller Kalter Krieg” bezeichnet wurde, als vor drei Jahrzehnten entdeckt wurde, dass die CIA ab den 1950er Jahren amerikanische abstrakte Künstler - Pollock, De Kooning, Rothko usw. - förderte, indem sie deren ästhetische Stärke mit der ästhetischen Kraft der amerikanischen Künstler kontrastierte. - indem sie deren ästhetische Stärke mit der der Maler des sowjetischen sozialistischen Realismus kontrastierte. Während sich die Abstraktion in den 1930er Jahren in Amerika gerade erst zu verbreiten begann, dominierte zur gleichen Zeit in und um New York eine Gruppe realistischer Maler, mit denen man keineswegs zu spaßen hatte und die an die Geschichte der Yankee-Pioniere anknüpften. Wenn wir also Frankenthaler betrachten, müssen wir daran denken, dass die Abstraktion zwar ein aus Europa importierter Wert war, in Amerika aber zu einer elitären Avantgardeform wurde, die, sagen wir, die Kunst zu einem internationalen Idiom der kreativen Freiheit machen wollte. Das sollte nicht darüber hinwegtäuschen, wie sehr diese Idee die großartigen und fortschrittlichen Erfolge des amerikanischen Kapitalismus begleitet hat. In diesem Sinne fand die CIA-Sowjet-Opposition auch ein kulturelles Schlachtfeld, das Modernisten und Reaktionäre gegeneinander auszuspielen schien.

Wenn Frankenthaler von “ohne Regeln” spricht, nimmt er in gewisser Weise die Wette auf, die in der unmittelbaren Nachkriegszeit von seinen Vorgängern, Rothko und Pollock, eingegangen wurde, die sich nach dem Krieg offen der Abstraktion zuwandten, nachdem sie über Primitivismus, Figuration und Surrealismus nachgedacht hatten. Der Diskurs geht um eine ganze Generation zurück, wenn man bedenkt, dass einer der ersten Maler, der zwischen dem europäischen Expressionismus und abstrakten Impulsen hin- und hergerissen war, Mardsen Hartley, Pollocks Lehrer, war, der in den 1910er Jahren in Europa war, wo er zu Beginn des Ersten Weltkriegs Gemälde mit symbolischem, totemistischem und abstraktem Charakter entwickelte, einen magisch-esoterischen Expressionismus, von dem aus er dann den Weg einschlug, den der amerikanische abstrakte Expressionismus beschreiten würde, der Träger erheblicher archaischer Reminiszenzen ist, die aus der Kreuzung mit den indigenen Kulturen der vorangegangenen Jahrhunderte stammen und die “warburgische” mnestische Spuren in der amerikanischen Psyche hinterlassen haben. Auf der Ebene der Phänomenologie handelt es sich sozusagen um einen Mittelweg zwischen einem Verdacht auf eine teilweise figurative Sprache und einem im Wesentlichen abstrakten Wert der Form-Farbe, den wir auch bei Frankenthaler finden. Wir können ihn in abstrakten Gemälden wie Open Wall (1953), Western Dream (1957) oder Mediterranean Thoughts (1960) verfolgen - wo die Erinnerung an bestimmte Dinge von Hartley fast in einem Wasserzeichen wieder aufzutauchen scheint -, aber dann, neben dem bereits erwähnten Cape Tutti-frutti (1966), Mobile blu und Fiesta (1973), Plexus (1976), Madrid (1984), Janus (1990), Il progresso del rarello (1991), das außergewöhnliche Acrylgemälde Maelstrom ( 1992), das in Weiß eine Informalität zeigt, die entfernt an Pollocks kosmisches Gefühl erinnert, und schließlich Impianto solare (1995). Ich wollte diese Gemälde im Folgenden ohne allzu viele Kommentare erwähnen, weil es sich um Werke handelt, die man betrachten und sich von ihnen leiten lassen kann, ohne Erklärungen in “repräsentativen” Bedeutungen zu suchen. Es ist die Farbe selbst, die spricht, in den Formen, in denen sie gemalt ist. Ein Überschreiten der Schwelle des anagraphischen Zeitalters, schreibt der Kurator, um in die Farbe einzutreten, die eine neue Realität offenbart (ich weiß nicht, ob das Beste im Laufe der Zeit bleibt, wie er schreibt, ich persönlich denke, dass Frankenthalers Bestes zwischen den 1970er und 1980er Jahren liegt).

Und damit kommen wir zum zweiten Thema, das bei der Betrachtung von Frankenthalers Gemälden auftaucht. Es handelt sich um weibliche Malerei, was nicht als Abwertung verstanden werden sollte. Douglas Dreishpoon nennt die Malerin eine “widerstrebende Feministin”, und es fällt nicht schwer, ihr zuzustimmen, denn, wie der Kritiker schreibt, stellt ihre Malerei im Wesentlichen ästhetische Fragen. Es ist ein Gefühl in der Tiefe. Die Kritikerin Barbara Rose zum Beispiel hatte ein beunruhigendes Erlebnis, nachdem sie 1970 ein Bild von Helen aus den 1950er Jahren gesehen hatte, das ihr “das Herz brach”, als sie die Figur 173 in der rechten oberen Ecke sah. Sie erinnerte sich an ein Treffen im Haus von Frankenthaler-Motherwell, bevor Barbara sich von Frank Stella scheiden ließ, und da die beiden Malerinnen in der 173 East 94th Street wohnten, erinnerte sie diese Zahl traurig an glückliche Tage mit ihrem Ex-Mann. Dies weckt einen Bodensatz des Lebens, der jenseits des Gemäldes selbst liegt: Es ist fast eine Parapsychologie. Frankenthaler hingegen macht uns klar, dass sich das Bild einer Frau von dem eines Mannes gerade durch seine strukturelle Bedeutung unterscheidet: Denn eine Malerin betrachtet das Gemälde kaum als Schwelle zwischen figurativ-abstrakt oder zwischen Form und Formgebung; die Leinwand ist, ohne dem Ausdruck den Sinn einer Spiegelung mit dem mütterlichen Zustand der Frau geben zu wollen, wie ein kosmischer Nebel, in dem Raum und Zeit alle Formen des Lebens enthalten, und nur eine taucht auf der Leinwand mit dem Inhalt eines “Wesens” aus Farben auf.

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