Warhol gegen Gartel: der unterhaltsame Tamarrismus-Wettbewerb in Lucca

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 16/05/2017
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

In nicht allzu ferner Vergangenheit fragte sich einer der größten zeitgenössischen italienischen Schriftsteller, ob Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 - New York, 1987) der Kategorie der Tamarine zuzuordnen sei, und die Antwort konnte nur durchschlagend positiv ausfallen. Sie ging sogar so weit zu behaupten, dass Warhol der Anführer der Tamarine gewesen sei: Einer der ersten Kritiker, der sich mit ihm beschäftigte, Simon Wilson, schrieb nämlich, dass die Pop Art eine von der Würde der hohen Kunst befreite Kunst sei, d.h. eine Kunst, wie man sie bis dahin verstanden hatte. Andy Warhols Kunst konnte es sich zumindest in erster Linie leisten, den Blick in die Vergangenheit zu vermeiden, um sich auf eine Gegenwart zu stützen, die aus weltlichen Idolen, Comicfiguren, Nachtclubbesuchern und Massenprodukten für den niedrigsten Konsum besteht: Nichts ist tamaronischer, als die Augen vor der Vergangenheit zu verschließen und in den Regalen eines Supermarkts oder in einem Hochglanzmagazin (das offensichtlich von einem Publikum von Tamarinen gelesen wird) nach Inspirationsquellen zu suchen. Diese grundlegende und fundamentale Eigenheit der Kunst von Andy Warhol wird in der Ausstellung Warhol vs. Hyp-Pop, die derzeit in Lucca zu sehen ist, gut eingefangen. Hyp pop, die derzeit in Lucca zu sehen ist: Ohne ein Blatt vor den Mund zu nehmen, informiert sie uns darüber, dass “der absolute Protagonist der Werke des amerikanischen Künstlers das Objekt wurde, das als allgemeines Produkt verstanden wurde, das Vorrecht der Massen, das unabhängig von seiner ursprünglichen Form oder Funktion ein festes Emblem in der kollektiven Vorstellung war”.

Die Ikonen von Andy Warhol im ersten Saal der Ausstellung

Aber natürlich war Andy Warhols Kunst nicht nur das. Arthur Danto schrieb, dass in Andy Warhols Brillo-Boxen (wir haben ein verkleinertes Exemplar in der Ausstellung in Lucca) die Sehnsüchte eines in Armut geborenen Menschen zum Ausdruck kommen, der von einer Küche voller neuer Produkte fasziniert ist, Es gibt eine Reaktion auf den abstrakten Expressionismus, die durch die Feier jener Konsumgesellschaft begründet ist, die der abstrakte Expressionismus ablehnte (und folglich gibt es das, was Danto eine “philosophische Verschiebung” von der Ablehnung zur Zustimmung nennt), es gibt eine ideale Aufladung, die mit der der präraffaelitischen Maler identisch ist, die, um die Hässlichkeit der Welt um sie herum zu vertreiben, ihre Werke mit makellosen Rittern, Blumenkompositionen und anmutigen Madonnen füllten. Aber von einem Tamaristen kann man nicht verlangen, eine Madonna mit Kind zu malen, sagte der eingangs zitierte große Schriftsteller: Er wird sich höchstens bemühen, das Profil eines Sportwagens zu zeichnen. Wir wollten das unzweifelhaft tamaristische Substrat der Kunst von Andy Warhol hervorheben, denn wenn man wirklich von einer Herausforderung an Laurence Gartel (New York, 1956) sprechen muss, wie es in der Pressemitteilung zur Ausstellung in Lucca offen angedeutet wird, dann ist diese ganz besondere “Maciste vs. Madonna” eine Herausforderung an den Künstler. Auf der einen Seite die philosophische und ästhetisierende von Andy Warhol. Auf der anderen Seite das visionäre, aufgeladene und chaotische eines Außenseiters wie Laurence Gartel, dessen Tiefe noch erforscht werden muss.

Der Vergleich bleibt jedoch den letzten Räumen der Ausstellung vorbehalten. Zunächst wird das klassische Warholsche Mustertuch besprochen, das mit der typischen Marilyn eröffnet wird, die eine ganze Wand einnimmt und die hier in Lucca laut Bildunterschrift “nach Andy Warhol” ist, so dass die Ausstellung (man weiß nicht, ob bewusst oder unbewusst) der Reproduzierbarkeit, der Serialität, die die Grundlage der Warholschen Reflexion über die Kunst bildete, die bestmögliche Hommage erweist. Eine Aufgabe, die auch die Zwei-Dollar-Banknoten(2 Dollar Bill. Declaration of Independence), die aus Warhols Druckerei kamen, genauso erfüllen, als wären sie aus der US-Münzanstalt gekommen: alle identisch, nicht voneinander zu unterscheiden und ohne Handschrift des Künstlers (abgesehen von der Signatur zur Authentifizierung). Es ist Kunst ohne den Künstler, es ist die ultimative Feier der Warholschen Annahme, dass “wenn man sich ein Gemälde nicht leisten kann, man trotzdem Zugang zum Poster haben sollte”, es ist Kunst, die, auch in einer anti-rhetorischen Funktion, sowohl die “kleinen Alltagsfetische” feiert (ein wirkungsvoller Ausdruck, den Michele Dantini für die Campbell-Suppen verwendet, die in Lucca offensichtlich sehr präsent sind, in der Tat: Der Höhepunkt eines solchen Alltagsfetischismus ist vielleicht die Küchenschürze, die Dosen mit geschälten Tomaten nachbildet) als auch die großen Fetische der Massen, von Hollywood-Schauspielern bis zu den berühmtesten Sängern. Auch hier gilt: Wie könnte man den Fetisch besser feiern als mit dem Fetisch selbst? Und so ist die Ausstellung in Lucca mit Erinnerungsstücken bevölkert, die den Besucher mit Sicherheit amüsieren werden, von Michael Jacksons Hut bis zur Gitarre, die von einzelnen Mitgliedern der Rolling Stones signiert wurde, über das Cover von The Velvet Undergound & Nico bis hin zur Apotheose des Raums, der den Covern von Interview gewidmet ist: ein wahres Warhol-Pantheon der Wahl sowie eine Pop-Ikonostase, die eine an das Religiöse grenzende Macht auf diejenigen ausübt, die die beiden Wände voller Hochglanzporträts von Stars betrachten.

Nach Andy Warhol, Marilyn Monroe (1985; Siebdruck auf Papier, alle 84,5 x 84,5 cm)

Andy Warhol, Zwei-Dollar-Schein (Unabhängigkeitserklärung) (1980er Jahre)

Andy Warhol, Campbell’s soup pepper pot (1968; Siebdruck auf Papier, 88 x 58 cm)

Campbell’s Suppenschürze

Michael Jacksons Erinnerungsstücke

Das Cover von The Velvet Underground & Nico

Das Zimmer mit den Interview-Covern

Und genau dieser Star ist auch der erste gemeinsame Nenner zwischen Warhol und Gartel: Einem weit verbreiteten Gerücht zufolge brachte der junge Gartel dem jungen Warhol bei, den Amiga-Computer zu benutzen, um Debbie Harry mit der Maus statt mit dem Pinsel zu “malen” - eine seltsame Umkehrung der traditionellen Rollen. Diese Information ist nur in Gartels Biografien zu finden: In einem Artikel vor einigen Jahren schrieb die US-Ausgabe von Wired zu Recht, dass der Künstler behauptet (wobei das Verb behaupten auch die Nuance von " to claim" annimmt), Andy Warhols Mentor bei der Verwendung von Computern zur Herstellung digitaler Kunst zu sein. Aber wenn man eine schnelle Google-Suche durchführt, um herauszufinden, wer die Figur ist, kann man auch über das hinwegsehen, was uns auf den ersten Blick als nutzlose philologische Spitzfindigkeiten erscheinen wird: Wir machen die Bekanntschaft eines pummeligen New Yorkers, der nach Florida verpflanzt wurde und aussieht, als sei er gerade einer Folge von South Beach Tow entstiegen. Langes, glattes graues Haar, das ein ewig lächelndes Gesicht umrahmt, unwahrscheinliche Hemden, die über der Brust offen sind und eine Goldkette zeigen (oder mit einem Kragen, der mit Krawatten in den schrillsten Mustern verschlossen ist), große Autos, die mit selbst erfundenen Flicken verziert sind (seine Art Cars scheinen einen gewissen Erfolg zu haben): kurz gesagt, Nüchternheit ist nicht gerade zu Hause.

Es stimmt allerdings, dass Gartel etwas früher als Andy Warhol mit der digitalen Kunst beginnen musste. In der Ausstellung sind frühe Belege für seine Fähigkeiten zu sehen, z. B. eine Nina und eine doppelte Persönlichkeit von 1979 oder ein französischer Akt von 1981: Es handelt sich um frühe Bearbeitungen von Bildern, in die Gartel zunächst mit relativ einfachen Operationen (z. B. durch Übertreibung der Kontraste oder Veränderung der Sättigung und der Farbbalance) und dann mit zunehmend invasiven Verzerrungen eingriff (im Französischen Akt tauchen Säurewellen auf, die mit dem Synthesizer erzeugt werden, den Gartel benutzt, um seine Werke gewaltsam zu färben oder um brutale abstrakte Formen auf seine Figuren fallen zu lassen). Auf philosophischer Ebene werden diese eindrucksvollen Bilder durch die Lektüre der Werke von Philip K. Dick gerechtfertigt, der sich dystopische Zukünfte vorstellt, die aus Welten bestehen, in denen Menschen und Maschinen miteinander in Konflikt stehen, in denen die Grenze zwischen dem Realen und dem Illusorischen immer mehr verschwimmt, in denen die Entfremdung fast zu einer paradoxen Bedingung wird, die notwendig ist, um die Welt besser zu verstehen. Von hier bis zu den visionären Werken der 1990er Jahre ist es nur ein kleiner Schritt: Die bevorzugte Methode ist die virtuelle Collage, mit der Gartel frenetische Kompositionen wie Downtown (eine Art “ideale Stadt” der digitalen Geschmacklosigkeit, die die Dick’schen Ängste in einer grobschlächtigen und leichtfertigen Weise neu interpretiert) und Glory, eine post-warholianische Feier der Konsumgesellschaft, ins Leben ruft, womit der Vergleich zwischen den beiden Künstlern beginnen kann.

Einige der in Lucca gezeigten Werke von Laurence Gartel

Laurence Gartel, Nina (1979; Digitaldruck, 86 x 115 cm)

Laurence Gartel, Französischer Akt (1981; Digitaldruck, 120 x 78,5 cm)

Laurence Gartel, Glory (1998; Digitaldruck, 119,5 x 148 cm)

Laurence Gartel, Stadtzentrum (1996; Digitaldruck, 120 x 180 cm)

Wenn Warhol also der Anführer der Tamarine war, ist Gartel definitiv der ehrgeizigere, derjenige, der am meisten angeben will, derjenige, der am taktlosesten und lautesten ist. Für ihn reicht es nicht aus, dass Coca-Cola unsere Existenzen mit seinen hämmernden Werbespots verschandelt: Er möchte, dass die Marke die Grenzen der Planeten überschreitet und sich im Universum ausbreitet, und zu diesem Zweck stellt er sich die berühmte rote Marke vor, die über einem schwarzen Hintergrund schwebt, der den kosmischen Raum symbolisiert. Für Gartel reicht es nicht aus, die Mythen der Gegenwart zu feiern, sondern es ist auch notwendig, diese Bilder “in plausible Zukünfte, in fantasievolle Szenarien, in wahrhaft traumhafte Dimensionen” zu projizieren: Es handelt sich um eine Art Vorwärtsdrang, der von der Science-Fiction genährt und von einer Gesellschaft ausgelöst wird, die immer mehr der Ungewissheit anheimfällt, in der die von Warhol und Gartel gefeierten Mythen nicht mehr den Wert haben, den sie einst hatten, und die sich wahrscheinlich in immer neuen Formen vorstellen muss, wobei sie sich bei dieser Regenerationsarbeit auf den Traum stützt, der für Gartel, wie er selbst zugibt, ein typisches Element des menschlichen Wesens ist, das ihn mehr als alles andere von der Maschine zu unterscheiden vermag. Der Kreis des Tamarrismus schließt sich würdig mit einigen ikonografischen Ähnlichkeiten: Das Beispiel der Trucks von Andy Warhol wird zu Recht von Gartels krudem Gmc Truck in Erinnerung gerufen, der sich pompös und ignorant aus einem Wirbelwind psychedelischer Farben erhebt, ein bisschen wie ein grafischer Effekt des Windows Media Players, ein bisschen wie die Kulisse, vor der die Könige des musikalischen Tamarrismus, Kiss, in dem extrem vulgären Video von Psycho Circus winkten.

Laurence Gartel, Coca-Cola (1996; Digitaldruck, 115 x 90 cm)

Andy Warhol, Truck (1985; Lithographie auf Papier, alle 17 x 17 cm)

Laurence Gartel, Gmc Truck (1995; Digitaldruck, 86,5 x 114 cm)

Mit Warhol vs. Gartel. Hyp pop entfernt sich das Zentrum für zeitgenössische Kunst in Lucca von der Logik der üblichen Ausstellung über Andy Warhol (und das zum Glück, denn es hätte auch einen erschwerenden Umstand gegeben: Warhol war bereits vor fünf Jahren in Lucca zu sehen) und führt dennoch einemutige Operation durch, indem es einen Künstler wie Gartel vorschlägt, der eher selbstreferenziell ist, der von den Kreisen der Kunst, die “zählt”, abgeschnitten zu sein scheint und der seinen Ruhm eher den à la page-Namen verdankt, für die er gearbeitet hat, als einem noch zu erreichenden (oder höchstens einem knappen) kritischen Vermögen. Die Zeit wird zeigen, ob der Kurator Maurizio Vanni mit diesem Vergleich Recht hatte: Im Moment können wir uns darauf beschränken, eine intelligente Ausstellung zu genießen, die zwar zum Nachdenken über die “veränderte Bedeutung der Kunst in einem Zeitalter, das eine ständige Konfrontation zwischen Mensch und Maschine erzwingt”, anregt, aber vor allem sehr unterhaltsam ist.

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