Wael Shawky in Venedig zeigt, dass man ohne Heuchelei "Ausländer überall" sein kann

Das vom Kurator Adriano Pedrosa für die 60. Ausgabe der Kunstbiennale gewählte Thema "Foreigners Everywhere, Foreigners Everywhere" (Ausländer überall, Ausländer überall) ist eine äußerst aktuelle Reflexion über die Widersprüche der globalisierten Weltgemeinschaft, in der Waren frei zirkulieren, aber die Bewegungen der Menschen je nach der geopolitischen Positionierung ihrer Herkunftsländer unterschiedlichen Einschränkungen unterliegen, und in der Rivalitäten zwischen internationalen Koalitionen mit unterschiedlichen Positionen auf der geopolitischen Bühne ihrer Herkunftsländer bestehen. eine globalisierte Welt, in der die Waren frei zirkulieren, die Bewegungen der Menschen aber je nach der geopolitischen Position ihrer Herkunftsländer unterschiedlichen Beschränkungen unterliegen, und in der die Rivalitäten zwischen internationalen Koalitionen, die mit Massenvernichtungswaffen ausgestattet sind, die Aussicht auf einen Dritten Weltkrieg immer wahrscheinlicher werden lassen. Wenn die internationale Ausstellung mit der x-ten Vorstellung von Künstlern, die auf verschiedene Weise traditionelle Praktiken (vorzugsweise aus dem kulturellen Erbe von durch den Lauf der Geschichte verwundeten Minderheiten) wieder aufgreifen, das disruptive Potenzial des Themas auflöst, erscheinen viele nationale Pavillons auch von einem ähnlichen manieristischen Antikolonialismus vereinheitlicht, eine weitere offensichtliche Deklination des demokratischen Imperativs der politischen Korrektheit, mit dem sich die westliche Gesellschaft stolz als Wiege des universellen ethischen Fortschritts präsentiert. Es ist offensichtlich, dass die “Nischen”-Ostentation eines verallgemeinerten mea culpa seitens der reichen Länder (konterkariert durch die umständliche Stigmatisierung spezifischer Fälle von Unterdrückung seitens der Vertreter der Schwellenländer) in einem Kontext wie der Biennale die Argumentation in eine Sackgasse führt, die, indem sie die Relevanz individueller Unterschiede nivelliert, am Ende eine neue und lähmende Form der Homologisierung erzeugt.

Unter den nationalen Projekten, die sich dieser unkritischen Vereinfachung verweigern, sticht der ägyptische Pavillon hervor, der ganz Wael Shawky gewidmet ist, der im September letzten Jahres in letzter Minute eingeladen und erst im November offiziell bestätigt wurde. Der 1971 in Alexandria (Ägypten) geborene und an der Graduate School of Fine Art der University of Pennsylvania (USA) ausgebildete Künstler präsentiert hier den achtaktigen Musikfilm Drama 1882, in dessen Mittelpunkt der nationalistische Aufstand des Bauernoberst Aḥmad ʿOrābī, der zwischen 1879 und 1882 versuchte, den Chedivé Tawfīq Pascha zu stürzen und das Land von äußeren Einflüssen zu befreien. Das Werk schildert die Eskalation der Gewalt in diesem Konflikt, die durch die Ermordung eines ägyptischen Eselhalters durch einen Malteser auf dem Weg aus dem britischen Konsulat in Alexandria und den anschließenden Volksaufstand ausgelöst wurde, bei dem etwa dreihundert Menschen ihr Leben verloren. Obwohl die meisten Opfer des Aufstands Ägypter waren, wurde der Fall vom britischen Empire als Vorwand genommen, um Ägypten anzugreifen, unter dem Vorwand, seine Bürger dort zu verteidigen. Einen Monat nach diesem Aufstand bombardierte die britische Armee Alexandria, wobei mehr als zweitausend Menschen getötet wurden, und besiegte schließlich die arabische Armee in der historischen Schlacht von Tel El Kebir, die die Besetzung des Landes beschloss, die bis 1956 dauern sollte.

Das Video, das die wichtigsten Episoden dieses Ereignisses zeigt und in nur zwei Monaten durch die parallele Ausführung aller Komponenten realisiert wurde, ist in jeder Hinsicht ein Gesamtkunstwerk im wagnerschen Sinne, denn Shawky ist der Autor von Choreografie, Drehbuch, Kostümen, Bühnenbild und Soundtrack, wobei er letzteren mit seinem Keyboard komponiert hat, ohne eine Ahnung von Musik zu haben. Die Projektion (die aufgrund der lohnenswerten Warteschlange am Eingang 45 Minuten dauert) steht im Mittelpunkt einer Umgebungsinstallation, die den Besucher in die Atmosphäre des Films einführt, seine kontextuellen Instanzen objektiviert und die zugrunde liegenden Dichotomien erläutert. In einem zweideutig biomorphen Holzregal finden wir einen Stapel versilberter Zuckerrohrhalme, eine Anspielung auf die europäische Einmischung in die ägyptische Landwirtschaftspolitik, die dazu führte, dass der traditionelle und florierende Baumwollanbau durch den Anbau der tropischen Pflanze, die in den indisch-malaiischen Regionen beheimatet ist, ersetzt wurde, um die wachsende Zuckernachfrage des Alten Kontinents zu befriedigen. Eine andere Vitrine zeigt raffiniertes Kunsthandwerk mit ambivalenten Konnotationen, die auf eine elitäre Ästhetik verweisen, die den osmanischen Imperialismus mit dem britischen Kolonialismus gleichsetzt. Die große zentrale Lehm-Skulptur, die einem mechanischen Einsiedlerkrebs ähnelt (eine immer wiederkehrende Figur in der Fantasie des Künstlers), repräsentiert dagegen die ägyptische Agrargesellschaft, die in ihrem Streben nach Veränderung ebenso zerbrechlich wie monumental ist. Es sind übrigens genau diese Art von Werken, die zusammen mit den Entwurfszeichnungen für die Filme am häufigsten in den Ausstellungsständen der Galerien zu finden sind, die den Künstler vertreten, darunter die italienische Lia Rumma (Neapel, Mailand) und die internationale Lisson Gallery (London, New York, Los Angeles, Shanghai, Peking), während die Videos, denen sie entstammen (und von denen sie ihre Bedeutung ableiten), vor allem institutionelle Verbreitung finden.

Was die breite Palette der von Wael Shawky verwendeten Ausdrucksmittel kohärent macht, ist sein Interesse an der Idee der Gesellschaft im Übergang (vom Nomadentum zum Ackerbau und vom Ackerbau zur Urbanisierung), daher die Verwendung der Geschichte als Hauptmedium in seiner Kunst. Im Gegensatz zu den vielen allgemeinen “Denunziations”-Pavillons der Biennale, in denen verschiedene Medien dazu beitragen, einen bestimmten Sachverhalt zu beschreiben und zu dokumentieren, was die Eigenständigkeit des Werks in Bezug auf die Tatsache, die es darstellt, eher beeinträchtigt, ist die Geschichte hier kein Selbstzweck, sondern ein Werkzeug und ein Modell für eine Kreation von universeller Tragweite.

Die Geschichte aus einer arabischen Perspektive zu betrachten - die Trilogie der von Puppen interpretierten Videos mit dem Titel Cabaret Crusades (2010-2015), die die westliche Version der Kreuzzüge überdenkt, ist in dieser Hinsicht bereits berühmt - bedeutet für ihn daher nicht, eine einzige Wahrheit ans Licht zu bringen, um den Mystifizierungen der offiziellen Erzählungen entgegenzutreten, sondern vielmehr die Parteilichkeit jedes Standpunkts zugunsten einer chorischen Vision der Menschheit poetisch zu demonstrieren. Ausgehend von der komplizierten Entwicklung der ägyptischen nationalen Identität und unter Betonung der Widersprüche, Zweideutigkeiten und Mystifikationen der Politik hinter den historischen Ereignissen ist sein Werk bewegend und wirksam, indem es Sieger und Besiegte als hilflose Ektoplasmen entlarvt, die dem fragilen Gleichgewicht der Kräfte ausgeliefert sind. Es handelt sich also nicht um eine Wiederholung der Geschichte im Rhythmus der Fakten, sondern um eine Monodie, in der sich die Hauptfiguren im Einklang mit den zu ihnen gehörenden Fraktionen, die ihre Bewegungen wiederholen, mit der zweideutigen Waffe der Worte (gesungen auf Arabisch mit englischen Untertiteln) konfrontieren, die in ihrer inoffiziellen Gelassenheit eisig sind. Shawky lotet die Lücken dieses chaotischen und entscheidenden Moments in der ägyptischen Geschichte durch eine akribische Rekonstruktion der Hintergründe aus, die dazu führt, dass der Begriff der Wahrheit verwischt und in einer Vielzahl von besonderen Erzählungen, deren Gründe explizit gemacht werden, pulverisiert wird. Auf diese Weise entsteht eine Art Gegen-Epos in Zeitlupe über die Sinnlosigkeit des Krieges und die Notwendigkeit einer historischen Revision, bei dem die Typisierung und bewusste Unausgesprochenheit der Figuren eine Beteiligung hervorruft, die über die räumliche und zeitliche Verortung der Ereignisse auf der Bühne hinausgeht. Sinnbildlich dafür ist die Episode der Verhandlung, in der sich die Vertreter der um Ägypten streitenden Kolonialmächte um einen gefährlich schiefen Tisch auf schiefen Krebsbeinen versammeln, die denen der zentralen Skulptur in der Ausstellung ähneln. Oder die Szene, in der Alexandrina Victoria, die Königin des Vereinigten Königreichs, in ihrem Galakleid über die Ruinen der zerbombten Stadt schlendert und die Schönheit des Abends verherrlicht, während hinter ihr Karren mit Leichen gezogen werden.

Man könnte Shawkys Stück als eine surreale Tragödie ohne Katharsis bezeichnen, in der die stasmi (die Momente, in denen der Chor mit Gesang und Tanz die sich auf der Bühne entfaltende Situation kommentiert, illustriert und analysiert) die Oberhand gewinnen und gleichzeitig die Komplexität der Situation verweben und enträtseln.

Die Verwandtschaft der Poetik des Künstlers mit dem antiken mythopoetischen Denken wird durch die andere große Ausstellung bestätigt, an der er derzeit in Venedig beteiligt ist und die den Titel I Am Hymns of the New Temples trägt. Auch hier dreht sich das Ausstellungsprojekt um das gleichnamige Filmwerk, das 2023 im Archäologischen Park von Pompeji im Rahmen des Programms Pompeji Commitment realisiert wird. Archäologische Themen.

In dieser pompejianischen Geschichte, die von Darstellern interpretiert wird, deren Gesichter durch archaisch anmutende Masken verdeckt sind (eine Zwischenstufe zwischen den Puppen des Cabaret Crusades und den Puppenmännern des Drama 1882), wird die Erschaffung des Universums vom Ur-Ei bis zu Prometheus und seinem Verrat an den Göttern zugunsten einer Menschheit erzählt, die von der gleichen verlorenen Neigung zur Intrige geprägt ist wie die Götter. Auch hier wird der Mythos als Material behandelt, das es zu überarbeiten und zu hybridisieren gilt, wobei die Überschneidungen zwischen epischen Erzählungen aus verschiedenen Kulturen hervorgehoben werden. So erfahren wir zum Beispiel, dass die Priesterin der Hera, die von den Griechen Io genannt wurde, in Ägypten als Isis bekannt war, während ihr Sohn-Begleiter Epaphas zu Osiris wurde.

Indem der Künstler verschiedene Geschichten in einer Polyphonie von Stimmen und kadenzierten Tänzen überschreibt, scheint er einmal mehr die Fluidität der mündlichen Tradition als privilegiertes Mittel zur Überlieferung und Bewahrung einer Identität zu bekräftigen, die niemals in einer endgültigen, allumfassenden schriftlichen Systematisierung fixiert werden kann. Dieselbe Haltung findet sich in dem etwas älteren Video, mit dem Shawky an der ebenfalls in Venedig stattfindenden Ausstellung Your Ghosts Are Mine, Expanded Cinemas, Amplified Voices teilnimmt, die im ACP-Palazzo Franchetti läuft und in Zusammenarbeit mit den Qatar Museums realisiert wurde, einer interessanten Ausstellung, die die Werke von mehr als vierzig Filmemachern und Videokünstlern aus dem arabisch geprägten Osten und dem globalen Süden zusammenführt. Der fragliche Film mit dem Titel Al Araba Al Madfuna III (2016), der Teil einer Trilogie ist, wurde von Shawkys Besuch im Dorf Al Araba Al Madfuna inspiriert, das neben der archäologischen Stätte eines pharaonischen Königreichs im alten Ägypten erbaut wurde, wo der Künstler mehrere Wochen lang mit den Einheimischen lebte und ihre unterirdischen Ausgrabungsaktivitäten auf der Suche nach Schätzen mit Hilfe von Alchemie und spirituellen Kräften beobachtete. In dem Video erkunden Kinder mit Turbanen und Schnurrbärten in der Rolle von Erwachsenen den Tempel und rezitieren die Parabeln aus The Sunflower (1983) des ägyptischen Schriftstellers Mohamed Mustagab, in denen die Sonnenblume zu einer Metapher für eine Erfindung des Wandels wird, die ein unentwirrbares Geflecht metaphysischer und sozialer Ängste hervorruft. Auch hier erhebt die Entfremdung, die durch die Veränderung der Farben der Aufnahmen und die Unkenntnis der Darsteller hervorgerufen wird, die Ausgangsepisode zu einem generativen Mythos, der stets offen ist für weitere Transplantationen von Bedeutung und neue Interpretationen.

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