Von Beccafumi bis Rustichino: die überraschende Ausstellung über "das gute Jahrhundert der sienesischen Malerei

Und hier sind wir im guten Jahrhundert der sienesischen Malerei, und hier sind die würdigsten Meister. Diese Formel, mit der Abt Luigi Lanzi in seiner Storia pittorica d’Italia (Geschichte der Malerei Italien s) das Kapitel einleitet, das den bedeutendsten Künstlern des 16. Jahrhunderts in Siena gewidmet ist, könnte als lakonische, aber dichte Präsentation der Ausstellung über die sienesische Malerei des 16. Jahrhunderts dienen, deren Titel Lanzis eigene Worte aufgreift: Il buon secolo della pittura senese. Von der modernen Manier bis zum Licht Caravaggios. Eine Ausstellung, die in drei Abschnitte unterteilt ist, in Montepulciano, San Quirico d’Orcia und Pienza, um die Geschichte der Malerei in Siena und Umgebung zurückzuverfolgen, von den Anfängen des Manierismus mit dem jungen Domenico Beccafumi bis zum Naturalismus von Caravaggios Rustichino: Dazwischen alle “würdigen Meister”, die es Siena ermöglichten, eine der künstlerisch lebendigsten und fruchtbarsten Perioden seiner Geschichte zu erleben, auch wenn sie dem breiten Publikum wenig bekannt sind. Dies ist kein einfaches Unterfangen und, wenn man so will, sogar etwas mühsam, wie jede Ausstellung, die sich über mehrere Orte erstreckt und speziell durch ein Forschungsprojekt fernab des einfachen Rummels angeregt wird, aber sicherlich ausgesprochen faszinierend ist. In der Tat gibt es viele Gründe, die Ausstellung in Siena als echtes Juwel zu betrachten: Erstens ist es eine Ausstellung, die dem Publikum wichtige neue Entdeckungen präsentiert, von denen einige die grundlegende Figur des Domenico Beccafumi (richtiger Name Domenico di Giacomo di Pace, Sovicille, um 1484 - Siena, 1551) betreffen. Außerdem versucht die Ausstellung, den Knoten um einen der begabtesten Schüler Sodomas zu lösen, jenen nicht identifizierten “Marco Bigio”, der einige Werke schrieb, die heute Girolamo Magagni, besser bekannt als “Giomo del Sodoma”, zugeschrieben werden sollen. Darüber hinaus bietet die Ausstellung die Gelegenheit, einige interessante unveröffentlichte Werke zu betrachten, unter denen eine prächtige, raffinierte Heimsuchung von Rustichino hervorsticht.

Abgesehen von den Aspekten, die sich vielleicht eher an ein Fachpublikum oder an Liebhaber der sienesischen Malerei richten, müssen jedoch auch andere Themen hervorgehoben werden, die das Gute Jahrhundert der sienesischen Malerei präsentieren will. Vor allem eines: Die Ausstellung ist untrennbar mit ihrem Territorium verbunden. Dies ist eines der Themen der aktuellen Ausstellungsdebatte: Allzu oft landen in unseren Städten vorgefertigte Ausstellungen, die nicht nur nichts mit dem Gebiet zu tun haben, das sie beherbergt, sondern sich nicht einmal die Mühe machen, auch nur ansatzweise Verbindungen zu suchen oder zumindest mit den Kultureinrichtungen der Gastgeberstadt zusammenzuarbeiten. Die Ausstellung in Montepulciano, San Quirico d’Orcia und Pienza ist dagegen fest mit dem Land verwurzelt: Wenn gewünscht, geht der Ausstellungsrundgang auch außerhalb der drei Ausstellungsorte weiter. Dies ist ein Aspekt, auf den die Kuratoren großen Wert gelegt haben: An jedem der drei Ausstellungsorte findet der Besucher Vorschläge, die es ihm ermöglichen, weitere Werke zu entdecken, die den in der Ausstellung begonnenen Diskurs ergänzen und in den Museen, Kirchen, Klöstern und Palästen der Region verstreut sind. Der Besucher wird auch von einem gut vorbereiteten Informationsprojekt profitieren können, das jedem eine klare Einführung in die Problematik der sienesischen Malerei des 16. Und es muss noch einmal betont werden, dass die Route dem Publikum große Freiheit lässt. Obwohl die natürliche Abfolge der Themen es nahelegt, in Montepulciano zu beginnen und dann nach San Quirico d’Orcia und schließlich nach Pienza zu gehen, ist es kein Problem, den umgekehrten Weg einzuschlagen (genau wie es der Autor getan hat) oder einen anderen Ausgangspunkt als den “logischen” zu wählen und sich dann Spielräume nach den eigenen Neigungen zu schaffen.

Die Ausstellung Das gute Jahrhundert der sienesischen Malerei: der Abschnitt Montepulciano

Ausstellung Das gute Jahrhundert der sienesischen Malerei: die Sektion San Quirico d’Orcia

Die Geschichte kann also mit der Sektion Montepulciano(Domenico Beccafumi, der Künstler als junger Mann) beginnen, die im Museo Civico Crociani eingerichtet und von Alessandro Angelini und Roberto Longi kuratiert wurde. Obwohl es sich um die interessanteste Sektion handelt, was die Menge der von den Kuratoren vorgeschlagenen neuen Werke und die Qualität der ausgestellten Werke betrifft, ist sie vielleicht auch die am wenigsten gelungene in Bezug auf die Organisation: Die Tatsache, dass die Ausstellung nicht in einem reservierten Ausstellungsraum, sondern in einem Saal des Museums stattfindet, der einen beträchtlichen Teil der Gemäldegalerie beherbergt, und die Verwirrung, die bestimmte Entscheidungen beim Besucher hervorrufen können (wie z. B. die Tatsache, dass die Ausstellung in dem Saal beginnt, der dem so genannten “Caravaggio di Montepulciano” gewidmet ist, mit Geräten, die im Übrigen denen der ständigen Sammlung ähneln), sind dem Projekt nicht zuträglich. Dies sind jedoch Details, die mit Sicherheit von der Außergewöhnlichkeit der Ausstellung überschattet werden, die gleich zu Beginn mit einer neuen Entdeckung beginnt, die das jugendliche Schaffen von Domenico Beccafumi neu interpretiert. Bei dem ersten Werk handelt es sich in der Tat um eine heilige Agnes, die wechselnde Zuschreibungen erfahren hat (zu einem bestimmten Zeitpunkt in ihrer Geschichte wurde sie sogar als Kopie eines Originals aus dem 16 . Jahrhundert aus dem 18. Jahrhundert angesehen): diese entstanden vor allem, wie Alessandro Angelini im Katalog erklärt, “aufgrund des eindringlich sakralen, sozusagen zeitlosen Aspekts, mit dem die Heilige von Politian dargestellt ist, fast mit dem Wunsch, mit dieser starren Frontalität ein antikeres Kultbild der Schutzpatronin der Stadt wieder vorzustellen”. Der Wendepunkt kam anlässlich der Ausstellung: Der Gelehrte Andrea Giorgi entdeckte ein Dokument aus dem Jahr 1507, in dem Lorenzo Beccafumi, ein Bankier, der später Podestà von Montepulciano wurde, und vor allem der “Entdecker” von Domenicos Talent (so sehr, dass der Künstler, der unter den schützenden Fittichen des Gutsbesitzers aufgenommen wurde, ihm zu Ehren seinen Nachnamen annahm), dem Maler den Auftrag erteilte, eine “Figur der Sancta Agnese” für die Stadtverwaltung zu schaffen. Es handelt sich um ein wichtiges Zeugnis, das die Entdeckung des ersten dokumentierten Werks des Künstlers ermöglicht hat und das auch stilistisch durch die im Wesentlichen perugiesische Umgebung des Gemäldes bestätigt wird, wie Vasari in seinen Lebensbeschreibungen behauptet. Es ist auch bemerkenswert, dass Vasaris Bericht über den Einfluss Peruginos auf Beccafumi bisher nicht durch bestimmte Werke auf dokumentarischer Basis verifiziert werden konnte: Die ersten Gewissheiten über die Kunst des sienesischen Malers stammen nämlich aus einem Zeitraum von fünf Jahren nach der Ausführung des Sant’Agnese, also zu einem Zeitpunkt, als der Künstler bereits begann, mit neuen Möglichkeiten zu experimentieren.

Die Handlung von Domenico Beccafumisjugendlichem Schaffen entspinnt sich rund um das Sant’ Agnese. Jahrhunderts in Siena tätig waren ( Girolamo del Pacchia und vor allem die elegante Allegoria dell’Amor Celeste von Sodoma, eines der berühmtesten und wertvollsten Gemälde der gesamten Ausstellung: weniger spezifisch ist eine Reihe von Tafeln, die zeigen, wie stark die Abhängigkeit der sienesischen Malerei von den typisch umbrischen Modi zu jener Zeit war), und fährt mit einer Rekonstruktion der Karriere von Domenico Beccafumi bis etwa 1515 fort. Es beginnt mit den Drei Heldinnen der Antike, einer Judith, einer Artemisia und einer Kleopatra, die sowohl “eines der ältesten Zeugnisse der in der Malerei Sienas in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts so weit verbreiteten Trias mit Heldinnen, die die Treue der Ehe preisen”, wie Angelini im Katalog erklärt, als auch eines der ältesten Beispiele für Beccafumis Kunst darstellen: sind in der Tat einer Periode zuzuordnen, die in der Nähe der Ausführung des Sant’Agnese liegt, auch wenn ein gewisser stilistischer Unterschied zwischen der unbeholfeneren Judith (die daher früher zu datieren ist) und der flüssigeren Artemisia und Kleopatra festzustellen ist.

In den beiden letztgenannten scheinen die ersten Raffael-Anklänge aufzutauchen: Die Ausstellung gibt uns die Möglichkeit, die Entwicklung von Beccafumis Überlegungen zu Raffael (und nicht nur zu diesem) zu verfolgen, indem sie eine Madonna mit Kind und Johannes aus einer Privatsammlung vorschlägt, die dem sienesischen Maler im 19. Domenico Beccafumi hatte sich 1508 in Florenz aufgehalten, und dieses Gemälde könnte ein frühes Ergebnis seines Studiums der Kunst Raffaels sein, was nicht nur in der kristallinen Klarheit des Gemäldes, sondern auch in der Behandlung der Zuneigung und in der Nähe zu Leonardo da Vinci zum Ausdruck kommt: Die Komposition greift tatsächlich einige Motive aus Leonardos Madonna dei Fusi auf. In dem Werk und insbesondere in der Landschaft, die hinter den Protagonisten zu sehen ist, ist auch der Einfluss der Kunst von Fra’ Bartolomeo zu erkennen, der so wichtig war, dass er dazu führte, dass die Rast des Florentiner Künstlers auf der Flucht nach Ägypten nach Montepulciano (von Pienza) gebracht wurde. Ein kontinuierliches Crescendo, das auch mythologische Themen umfasst (ausgestellt ist eine Venus mit zwei Amoretten aus der Zeit um 1513), führt zu der Madonna mit Kind aus der Zeit um 1514, die in der Pinacoteca Nazionale in Siena aufbewahrt wird: ein Werk, das, auch wenn es fragmentarisch ist (der Hintergrund und der Mantel auf der rechten Seite wurden später übermalt), die inzwischen erreichte Reife von Domenico Beccafumi bestätigt. Wie Roberto Longi hervorhebt, reicht schon ein kurzer Blick auf das Gesicht der Jungfrau aus, um zu erkennen: “Dünne Schichten, die in Schleiern aufgetragen werden, erzeugen Transparenzeffekte, die einen Blick auf das darunter liegende blonde Haar erlauben, während Striche in kräftigerem Weiß die Falten des sehr leichten, mit doppelten Goldfäden verzierten Stoffes enthüllen, ebenso wie die spärlichen, aber hell leuchtenden Locken des Köpfchens des kleinen Erlösers mit Gold hervorgehoben sind”.

Domenico Beccafumi, Heilige Agnes von Montepulciano (1507; Öl auf Leinwand, 163 x 123 cm; Montepulciano, Museo Civico Pinacoteca Crociani)

Girolamo del Pacchia, Madonna mit Kind, dem Heiligen Johannes und zwei Engeln (1505-1510; Tempera Grassa auf Tafel, 55,8 x 42,2 cm; Siena, Privatsammlung)

Giovanni Antonio Bazzi, genannt Sodoma, Allegorie der himmlischen Liebe (um 1504; Öl auf Tafel, 96 x 49,5 cm; Siena, Sammlung Chigi Saracini, Eigentum der Banca Monte dei Paschi di Siena)

Domenico Beccafumi, Die drei Heldinnen der Antike: Judith, Artemisia, Kleopatra (um 1506; Öl auf Tafel, 77 x 44,7, 77,1 x 43,5 bzw. 77 x 44 cm; Siena, Sammlung Chigi Saracini, Eigentum der Banca Monte dei Paschi di Siena)

Domenico Beccafumi, Madonna mit Kind und Johannes (um 1508; Öl auf Tafel, 72 x 58 cm; Florenz, Privatsammlung)

Fra’ Bartolomeo, Rast auf der Flucht nach Ägypten (1505-1506; Tempera grassa auf Leinwand, 135 x 113,5 cm; Pienza, Museo Diocesano)

Domenico Beccafumi, Madonna mit Kind (um 1514; Öl auf Tafel, 60 x 45,5 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Die Sektion San Quirico d’Orcia(Dal Sodoma al Riccio: la pittura senese negli ultimi decenni della Repubblica, kuratiert von Gabriele Fattorini und Laura Martini), die sich durch eine wesentlich linearere Anordnung auszeichnet und in den Räumen des Palazzo Chigi Zondadari untergebracht ist, bietet einen Überblick über die sienesische Kunst in der ersten Hälfte des 16: Jahrhunderts: ein kurzer, aber komplexer Abschnitt, der etwa dreißig Werke umfasst und mit einem neuen, dichten Vergleich zwischen Sodoma und Domenico Beccafumi eröffnet wird, der auch die Aufgabe hat, das Urteil Vasaris in Frage zu stellen (falls dies notwendig sein sollte, da das Werk Sodomas nun vollständig neu bewertet wurde): der Künstler aus Arezzo hatte die beiden Künstler tatsächlich so verglichen, dass letzterer als Sieger hervorging. In Vasaris Darstellung scheint es fast so, als ob der Piemonteser Giovanni Antonio Bazzi, der mit dem Beinamen Sodoma (Vercelli, 1477 - Siena, 1549) in die Geschichte einging, nach Volterra gezogen wäre, um dem Vergleich mit seinem jüngeren Rivalen zu entgehen, aber in Wirklichkeit verließ der Künstler seine Wahlheimat nicht aus der Not heraus. Die Gegenüberstellung offenbart die originellen, eigenständigen und zutiefst unterschiedlichen Persönlichkeiten zweier bedeutender Künstler, die die Kunst jener Zeit geprägt haben: So haben wir die Gelegenheit, zwei Cristi portacroce von Domenico Beccafumi zu bewundern, von denen einer unter Beteiligung der Werkstatt entstanden ist und auf zwei verschiedene Momente seiner Karriere verweist (der eine mit der Werkstatt um 1520, der andere um 1545 gemalt), und die Sargköpfe, die Sodoma zwischen 1526 und 1527 für die Gesellschaft von San Giovanni Battista della Morte in Siena malte. Diese besondere Art von Objekten, die in der sienesischen Kunst dieser Zeit sehr häufig vorkommt (in der Sektion Montepulciano sind auch zwei Gemäldepaare von Beccafumi zu sehen, die zu den gleichen Zwecken angefertigt wurden), diente zur Verzierung der Totenbahren, die bei Beerdigungen zum Transport der Särge verwendet wurden. Insbesondere in der Tafel der Madonna mit dem Kind liefert Sodoma, wie Enzo Carli bemerkte, eine der besten Interpretationen der Kunst Raffaels, aber im Allgemeinen zeichnet sich das Ganze durch eineIntensität und eine partizipatorische Wiedergabe von Gefühlen aus (man beachte den Körper und den Ausdruck Christi im Mitleid), die schwer zu übertreffen sind, so sehr, dass sie das offene Lob von Vasari verdient haben, der diese Tafelgruppe sogar als das “schönste Werk in Siena” bezeichnete. Wenden wir unseren Blick in die entgegengesetzte Richtung, so stoßen wir auf den kreuztragenden Christus von Beccafumi: Dieses Werk ist auch deshalb interessant, weil der Künstler ein ikonographisches Thema der lombardischen Matrix aufgreift, das vor allem von Sodoma (der es auch in den Fresken von Monteoliveto Maggiore aufgreift) praktiziert wird und das der Sieneser Künstler mit einer Pose und einem Ausdruck, die großes Leiden bezeichnen, löst, wobei die Christusfigur durch Anatomien im Stile Michelangelos und moderne Hell-Dunkel-Effekte gekennzeichnet ist und die Version von 1545 durch einen sehr schnellen und lockeren Pinselstrich gekennzeichnet ist.

Auf den ersten Saal, der als Einführung dient und einen Überblick über die Werke der in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts in Siena tätigen Künstler bietet, folgt ein Saal, der sich auf die extremen Phasen von Sodomas Karriere konzentriert. Es handelt sich größtenteils um Werke für die private Andacht und die traditionelle Ikonographie, die der Künstler jedoch mit großer Raffinesse und Intimität wiederzugeben vermag: Man beachte in diesem Zusammenhang die Heilige Familie mit Johannes dem Täufer aus dem Museo Crociani in Montepulciano, ein Werk, das uns eine Jungfrau von seltener Schönheit präsentiert, mit raphaeleskem Grundriss, die, wie die anderen Figuren, jene “schwülstige, kompakte Modellierung” aufweist, Laura Martini spricht im Katalogeintrag von einer “schwülstigen, kompakten, fast emaillierten” Modellierung, bei der das Haar durch die wunderbaren fadenförmigen goldenen Strähnchen hervorgehoben wird, die für den Künstler typisch sind, und die sich durch ihr “gedrehtes und poliertes” Gesicht auszeichnet, das auch in anderen zeitgenössischen Darstellungen zu sehen ist. Und auf solche Darstellungen muss auch der oben erwähnte “Marco Bigio” geschaut haben, den Gabriele Fattorini in einem siebenseitigen Aufsatz aufgrund von stilistischen Vergleichen mit Giomo del Sodoma zu identifizieren vorschlägt. Der Sodoma-Schüler Giomo-Marco ist ein Maler, den die meisten nicht kennen, der aber in der Lage ist, gekonnte und kultivierte Kompositionen zu schaffen: Dies gilt zum Beispiel für die Venus, ein Gemälde mit einer komplexen Ikonographie, die sich nur schwer in wenigen Zeilen zusammenfassen lässt. Die Reminiszenzen an Leonardo und die nordisch-dürerischen Anklänge kennzeichnen dieses Werk ebenso wie den Christus in Barmherzigkeit aus Montalcino, der zu diesem Anlass restauriert wurde und in der Mitte des Saals ausgestellt ist: ein Werk, das sich einerseits offen auf die von Sodoma in Siena freskierte Madonna del Corvo bezieht, indem es den Maler aus Vercelli “in exzentrischen Formen” neu interpretiert, wie Gabriele Fattorini erklärt, “mit einer persönlichen Vorliebe für Lichtkontraste und für einen scharfen, metallischen Charakter der Physiognomien”, und das sich andererseits an Leonardos Vorbildern orientiert, wie das Antlitz des Heiligen Johannes anzeigt.

Die Abteilung San Quirico schließt mit dem Saal, der dem Künstler gewidmet ist, der in der Mitte des Jahrhunderts, nachdem Sodoma und Beccafumi verschwunden waren, die Vorherrschaft in der sienesischen Kunst innehatte: Bartolomeo Neroni, genannt Il Riccio (Siena, dokumentiert von 1531 bis 1571). Der Schüler von Sodoma (der später sein Schwiegervater wurde) und eklektische Künstler erlebte das Ende der Republik Siena, die 1559 fiel und in das Herzogtum Florenz eingegliedert wurde, dem sie sich endgültig unterworfen hatte. Er verließ seine Heimatstadt, um in Lucca Zuflucht zu suchen, und kehrte erst am Ende seiner Karriere dorthin zurück: Wir sehen seinen Weg von seinen Anfängen unter dem Banner eines Klassizismus, der der Kunst von Baldassarre Peruzzi verpflichtet ist und der in der Ausstellung durch die Fragmente der Fresken im Dom von Siena bezeugt wird, bis hin zu komplexen Werken wie dem majestätischen Altarbild von Lucignano, das überraschende Ergebnisse von Monumentalität erzielt, oder dem Altarbild von San Quirico, in dem Riccio über Sodoma, Raffael (man beachte den Baldachin, der an die Lösungen des Florentiner Raffaels erinnert) und Fra’ Bartolomeo (von dem er den Grundriss der Komposition ableitet) meditiert, um schließlich zu den kompakten und andächtigen Werken der letzten Phase seiner Karriere zu gelangen, die einen gewissen stilistischen Rückschritt und einen Rückzug in starrere Formen darstellen.

Vergleich von Sodoma (im Vordergrund) und Beccafumi

Giovanni Antonio Bazzi, genannt Sodoma, Kopf des Sarges für San Giovanni Battista della Morte, Tafel mit Madonna und Kind (1526-1527; Öl auf Tafel, 63 x 42 cm; Siena, Museo dell’Opera del Duomo)

Links: Domenico Beccafumi und Werkstatt, Christus, der das Kreuz trägt (um 1520; Öl auf Tafel, 73,5 x 51 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale). Rechts: Domenico Beccafumi, Christus, der das Kreuz trägt (um 1545; Öl auf Tafel, 80,3 x 60,5 cm; Siena, Museo Diocesano)

Giovanni Antonio Bazzi, genannt Sodoma, Heilige Familie mit Johannes (um 1540; Öl auf Holz, 70 x 47 cm; Montepulciano, Museo Civico Pinacoteca Crociani)

“Marco Bigio” (Giomo del Sodoma?), Venus oder Die drei Lebensalter der Frau (um 1540-1545; Öl auf Leinwand, 229 x 169 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

“Marco Bigio” (Giomo del Sodoma?), Christus im Mitleid (1535-1540; Tempera/Öl auf Leinwand, 191 x 149 cm; Montalcino, Sant’Egidio)

Bartolomeo Neroni, genannt Il Riccio, Fragmente von Fresken für den Dom von Siena, von oben, gegen den Uhrzeigersinn: Martyrium der vier gekrönten Heiligen; Madonna mit Kind, zwei gemarterte Heilige und zwei Engel; Gemarterter Heiliger (1534-1535; Fresken abgenommen und auf Glasfaserträger transportiert, 75 x 125, 104 x 32 und 59 x 54 cm; Siena, Museo dell’Opera del Duomo)

Bartolomeo Neroni, genannt Riccio, Fragmente von Fresken für den Dom von Siena, Detail des Märtyrerheiligen

Bartolomeo Neroni, genannt Riccio, Altarbild von Lucignano: Kreuzigung und die Heiligen Johannes der Täufer, Maria von Kleophas, Maria, Sebastian, Augustinus, Katharina von Alexandria (1540-1545; Öl auf Tafel, 220 x 160 cm; Lucignano d’Arbia, San Giovanni Battista)

Bartolomeo Neroni, genannt Riccio, Altarbild von San Quirico d’Orcia: Madonna mit Kind und den Heiligen Sebastian, Johannes, Quirico und Leonard (1545-1550; Öl auf Tafel, 270 x 195 cm; San Quirico d’Orcia, Compagnia del Santissimo Sacramento della Pia Associazione di Misericordia)

Die Ausstellung überspringt die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts (genauer gesagt die von Künstlern wie Francesco Vanni, Ventura Salimbeni und Alessandro Casolani), um sich dem Ende des Jahrhunderts zuzuwenden, als sich die Inspiration von Francesco Rustici im Gefolge der Errungenschaften der Meister, die ihm vorausgegangen waren, entwickelte, Rustichino (Siena, 1592 - 1626), dem die dritte und letzte Sektion der Ausstellung gewidmet ist, die Sektion Pienza, die in den Räumen des Konservatoriums San Carlo Borromeo eingerichtet wurde(Francesco Rustici detto il Rustichino, caravaggesco e gentile, kuratiert von Marco Ciampolini und Roggero Roggeri). Rustichino war der wichtigste Künstler des frühen 17. Jahrhunderts in Siena, einer Zeit, in der er zusammen mit Rutilio Manetti (Siena, 1571 - 1636) die Vorrangstellung in der Kunst der Stadt innehatte: Als Maler mit einer kurzen, aber intensiven Parabel schlug er einen von der Tradition vermittelten Caravaggismus vor, um einen Stil zu entwickeln, der nach den Worten von Marco Ciampolini “in der Lage war, das authentischste Wesen der sienesischen Malerei auf intime und tiefgründige Weise zu manifestieren” und “es schaffte, die Tradition von innen heraus zu erneuern, ohne offensichtliche Umwälzungen, aber auf eine so radikale Weise, dass nach ihm nichts mehr so sein würde wie vorher”. Den Anfang macht der Kontext, in dem Rustichino ausgebildet wurde: Die Ausstellung ermöglicht es, sich mit Künstlern wie dem bereits erwähnten Alessandro Casolani vertraut zu machen, dessen Sacra Famiglia con san Giovannino e santa Caterina (Heilige Familie mit Johannes und Katharina) ausgestellt ist, so sanft und weich wie die Figuren, die das Sant’Ansano che battetezza una bambina (Heiliger Ansanus tauft ein kleines Mädchen ) von Vincenzo Rustici bevölkern, Vater von Francesco und Schwager von Casolani, dessen Mitarbeiter er war und dessen stilistische Lösungen er übernahm, wie das Gemälde bezeugt. Dies ist die strengste sienesische Tradition, in der sich Rustichino immer bewegen würde, aber es gibt auch andere Vorbilder: 1615 hielt sich der Künstler in Rom auf, wo er mit Caravaggio-Kreisen in Kontakt kam. Die Ausstellung umfasst insbesondere eine Madonna mit Kind von Orazio Gentileschi, die mit den Verkündigungen von San Siro in Genua und Turin in Verbindung steht, sowie eine Allegorie der Reinheit, die kürzlich Antiveduto Gramatica zugeschrieben wurde (einem Maler, den Rustichino einige Zeit lang frequentierte) und erst kürzlich “entdeckt” wurde: ihr einziges Erscheinen in einer wissenschaftlichen Publikation stammt aus dem Jahr 2015.

So beginnt ein Rundgang durch vier Säle, der den Besucher durch die Mäander der Kunst von Rustichino führt, mit einer Etappe, die den Kontext der Malerei seiner Zeitgenossen erforscht (mit Werken von Rutilio Manetti, Bernardino Mei, Niccolò Tornioli und anderen). Ein Rundgang, der mit einem unveröffentlichten Johannes der Täufer beginnen kann, dem Werk eines Rustichino am Anfang seiner Karriere, der sich zwar nicht von den Lehren von Vincenzo Rustici und Alessandro Casolani distanziert, aber bereits seine eigene Sensibilität zeigt, dank derer sich eine Lebendigkeit in die Werke einschleicht, die sein Vater und sein Onkel nicht kannten: Rustichinos ist ein “suggestiver Piktorismus, der zu angenehmen Landschaften führt, die von einem weißen, fast mondähnlichen Licht erhellt werden, wie es Paul Brill vorschlug und das in der spätmanieristischen Kultur von Siena so gut ankam”. Eine ähnliche Spontaneität wie der Täufer zeigt sich in der Heimsuchung, einem weiteren unveröffentlichten Werk (das eingangs erwähnt wurde), das noch an den späten sienesischen Manierismus erinnert: zarte Gesichter, eine gemessene Komposition, Drapierungen, die an jene barocke Lektion erinnern, die in der Stadt so beliebt war und einer der Gründe für die große Ausstellung war, die Siena 2009 Federico Barocci und seinem Einfluss auf die lokalen Künstler widmete. Verfolgen wir die Entwicklung von Rustichino bis zu dem Punkt, an dem sich sein “sanfter Caravaggismo” voll entfaltet hat: Das letzte ausgestellte Werk (das den Rundgang abschließt, da es sich noch an seinem ursprünglichen Standort, dem Hochaltar der Kirche San Carlo Borromeo, befindet, der in den Museumsrundgang integriert ist), eine Madonna mit Kind und Heiligen, zeigt die ersten Ansätze zum Naturalismus Caravaggios, der sich in den Gesichtszügen, den Posen und den Blicken der Figuren zeigt (und natürlich in der Studie von Licht und Schatten), was zu den unglaublichen Ergebnissen eines Werks wie der Sterbenden Magdalena führt, das zweifellos an Gerrit van Honthorst erinnert.

Alessandro Casolani, Heilige Familie mit dem Heiligen Johannes (1596; Öl auf Leinwand, 116 x 88 cm; Siena, Sammlung Chigi Saracini, Eigentum der Banca Monte dei Paschi di Siena)

Vincenzo Rustici, Der Heilige Ansano tauft ein junges Mädchen (um 1585; Öl auf Leinwand, 99,5 x 99,5 cm; Siena, Fondazione Monte dei Paschi)

Orazio Gentileschi, Madonna mit Kind (ca. 1613-1620; Öl auf Leinwand, 139,8 x 98 cm; Privatsammlung)

Antiveduto Gramatica, Allegorie der Reinheit (Öl auf Leinwand, 74 x 59 cm; Privatsammlung)

Francesco Rustici, genannt Rustichino, Heiliger Johannes der Täufer (um 1600-1605; Öl auf Leinwand, 138 x 106,5 cm; Florenz, Sammlung Massimo Vezzosi)

Francesco Rustici alias Rustichino, Heimsuchung (um 1600-1605; Öl auf Leinwand, 142 x 101 cm; Privatsammlung)

Francesco Rustici alias Rustichino, Sterbende Magdalena (um 1625; Öl auf Leinwand, 148,5 x 219 cm; Florenz, Uffizien)

Francesco Rustici, genannt Rustichino, Madonna mit Kind und den Heiligen Karl Borromäus, Franziskus, Klara, Katharina von Siena und Johannes dem Täufer (1622-1623; Öl auf Leinwand, 296 x 207 cm; Pienza, San Carlo Borromeo)

Nach einer solchen Ausstellung ist es fast selbstverständlich und unverzichtbar, sich ein oder zwei Tage Zeit zu nehmen, um die Orte zu besuchen, an denen sie stattfindet: eben weil Das gute Jahrhundert der sienesischen Malerei eine offene Ausstellung ist, die das Gebiet mit einbezieht (aus dem im Übrigen die meisten Leihgaben stammen) und ihren Diskurs auf alles ausdehnt, was in den Dörfern dieses beschaulichen Teils der Toskana sonst noch zu sehen ist. Die Aktion wird mit voller Punktzahl beworben und The Good Century of Sienese Painting könnte fast mit einem Anglizismus, der heute besonders in Mode ist, als sorgfältige, nicht invasive und intelligente Best Practice bezeichnet werden: eine pünktliche, seriöse und qualitativ hochwertige Forschungsausstellung, die sowohl den Fachmann als auch den Liebhaber anspricht und deren (in vielerlei Hinsicht erfolgreicher) Versuch, sich dem allgemeinen Publikum zu öffnen, zu würdigen ist, auch wenn sie sicherlich (und glücklicherweise) nicht als Kassenausstellung bezeichnet werden kann. Abschließend noch eine Bemerkung zu dem von Pacini herausgegebenen Katalog der Superlative: reich an Informationen, mit langen, erschöpfenden und detaillierten Einträgen und Essays, die neue Szenarien eröffnen, ist er schon jetzt zu einem unentbehrlichen Hilfsmittel für jeden geworden, der sich mit der sienesischen Malerei des 16.

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