Verrocchio, der Meister von Leonardo, die erste monografische Ausstellung über den großen Künstler inmitten von Meisterwerken und neuen Zuschreibungen

Obwohl die Figur des Verrocchio (Andrea di Michele di Francesco Cioni; Florenz, ca. 1435 - Venedig, 1488) allgemein als eine der bedeutendsten Persönlichkeiten der Kunstgeschichte angesehen wird und seine Leistungen als Grundlage für die Entstehung der reifen Renaissance (oder dessen, was Vasari als “moderne Manier” bezeichnete) anerkannt werden, gab es nur wenige Ausstellungen, in denen die von dem großen florentinischen Meister eingeführten Innovationen berücksichtigt wurden, der Vormachtstellung, die er im Kontext des laurentianischen Florenz erlangte, der von ihm bestimmten Geschmacksentwicklung, der entscheidenden Rolle, die seine Werkstatt bei der Ausbildung einer Vielzahl von Künstlern spielte, die alles andere als zweitrangig waren (man denke nur an Leonardo da Vinci). Vor der Ausstellung Verrocchio. Il maestro di Leonardo, die vom 9. März bis zum 14. Juli 2019 im Palazzo Strozzi und im Museo Nazionale del Bargello zu sehen ist, war Verrocchio höchstens der Protagonist von Ausstellungen, die sich auf ein einziges Werk konzentrierten (wie diejenige, die 2003 der Restaurierung des David im Bargello folgte), oder als Nebendarsteller in größeren Ausstellungen über das Florenz des 15. Jahrhunderts (z. B. reisten 2011 seine Büste einer Dame und sein Porträt von Giuliano de’ Medici zunächst nach Berlin und dann nach New York, um in der großen zweistufigen Ausstellung über Renaissance-Porträts von Donatello bis Bellini gezeigt zu werden), oder sogar als Nebenschauplatz in monografischen Ausstellungen, die anderen gewidmet waren (wie die über Leonardo im Palazzo Reale im Jahr 2015, als Verrocchio aufgefordert wurde, seinen berühmten Schüler mit einer guten Auswahl von Folianten und einer Terrakotta zu begleiten, oder auch als 2011 seine Dame mit einem kleinen Strauß in die Ausstellung über Lorenzo Bartolini aufgenommen wurde, um zu zeigen, wie das Echo seiner Lektion auch fast vier Jahrhunderte später noch nachhallt). Und es ist in der Tat recht einfach, die Gründe für eine solche Nichtbeachtung zu erkennen: Nach der Überwindung des Problems des ungnädigen Urteils Vasaris, das in gewisser Weise das Schicksal Verrocchios bedingte (der Kunsthistoriker aus Arezzo bezeichnete seine Art als “etwas hart und grausam”, während er ihn als “einen der seltenen und ausgezeichneten Handwerker unserer Kunst” anerkannte, und warf ihm ein Übermaß an Künstlichkeit zum Nachteil der Spontaneität vor), haben wir uns immer auf die Seite der Bildhauerei geschlagen (wie der Kunsthistoriker aus Arezzo). auf der Seite der Bildhauerei (wie wir wissen, erreichte Verrocchio sowohl in der Bildhauerei als auch in der Pinselführung die höchsten Niveaus) mit der Unbeweglichkeit seiner monumentalen Meisterwerke, die oft die fortgeschrittensten Gipfel seiner Kunst darstellen, und auf der Seite der Malerei mit der Schwierigkeit, die Produktion eines Künstlers zu erfassen, der erst im fortgeschrittenen Alter zu malen begann, was ihn jedoch nicht daran hinderte, hohe Ziele zu erreichen, und dessen Gemälde schlecht dokumentiert sind.

Die Kuratoren der Ausstellung im Palazzo Strozzi, Francesco Caglioti und Andrea De Marchi, die zu den größten Spezialisten des 15. Jahrhunderts (für Skulptur bzw. Malerei) gehören, haben ihre Aufgabe im Bewusstsein dieser Probleme übernommen: Was die bildhauerische Tätigkeit Verrocchios betrifft, so wurde versucht, die bedeutendsten Meisterwerke seiner mobilen Produktion in den Sälen des Piano Nobile des Palazzo und im Erdgeschoss des Bargello zu versammeln, und es kann mit Sicherheit und objektiv behauptet werden, dass das Publikum der Ausstellung bis zum Sommer die Gelegenheit haben wird, in Florenz das Beste zu sehen, was Verrocchio während seiner Karriere geschaffen hat, (Das einzige, was fehlt, ist der Silberaltar des Baptisteriums, der im Museo dell’Opera del Duomo belassen wurde, um das Institut nicht zu verarmen, und es sollte hinzugefügt werden, dass das Werk in einer temperatur- und feuchtigkeitskontrollierten Kiste untergebracht ist, ein weiterer Grund, warum die Entscheidung, es nicht ein paar Dutzend Meter zu verschieben, nur begrüßt werden kann). Was die Gemälde betrifft, so hat Andrea De Marchi eine detaillierte Studie durchgeführt, die nicht nur die “malerischen” Wechselfälle Verrocchios rekonstruiert, sondern auch darauf abzielt, sein historisches Gewicht und den Umfang seiner Kunst im breiteren Rahmen der jahrzehntelangen kritischen Debatte über seine tatsächliche Stellung als Maler zu überdenken. Man kann nicht umhin, die Fülle des Materials zu bewundern, das De Marchi bearbeitet hat, um zu zahlreichen Schlussfolgerungen zu gelangen, die in diesem Artikel berücksichtigt werden, nicht zuletzt deshalb, weil der Besucher, wie zu betonen ist, nicht nur eine Ausstellung besucht, die Verrocchio gewidmet ist: Die Strahlkraft seiner Kunst bringt zwangsläufig einen viel breiteren Diskurs mit sich, der im Palazzo Strozzi nach Themen und Entwicklungslinien untersucht wird. Es reicht aus, die Beziehung zwischen Verrocchio und Leonardo zu betrachten: Der Untertitel der Ausstellung ist nicht nur ein Zugeständnis an die Logik des Marketings (und wenn eine solche Ausstellung auch noch mit dem Namen des Genies von Vinci beworben wird, ist das natürlich kein Nachteil) oder eine Hommage an die Feierlichkeiten zum fünfhundertsten Geburtstag Leonardos (auf höchstem Niveau, die, wenn man sich eine kurze Klammer erlauben darf, nicht das Fehlen einer Leonardo-Kolossalausstellung bedauern lässt, die im Übrigen nur dreieinhalb Jahre nach der oben erwähnten Monografie des Palazzo Reale von geringem Nutzen gewesen sein mag), sondern auch eine klare, in den Räumen offensichtlich sehr ausführlich dargelegte Erklärung dafür ist, wie sehr die Universalität und Vielseitigkeit eines Künstlers wie Verrocchio für die Experimente Leonardos bedeutete.

Ein Saal der Ausstellung Verrocchio. Leonardos Meister

Ein Saal der Ausstellung Verrocchio. Leonardos Meister

Ein Raum aus der Ausstellung Verrocchio. LeonardosMeister

Der Dialog zwischen Meister und Schüler in der Ausstellung im Palazzo Strozzi ist also kontinuierlich und beginnt im ersten Saal, der seine Ursprünge und Implikationen im Bereich der weiblichen Porträts untersucht, die die Generation vor Verrocchio wieder populär gemacht hat und die in der Ausstellung zu einem privilegierten Feld werden, um einen Faden zu verfolgen, der die Bewegungen der menschlichen Seele (und im ersten Saal vor allem die der Frauen) zu seinen Protagonisten hat, in diesem Fall die der Frauen im ersten Raum), und der, ausgehend von Desiderio da Settignano (Settignano, um 1430 - Florenz, 16. Januar 1464), bis zu Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) reicht. Verrocchio erhielt bekanntlich seine erste Ausbildung im Bereich derGoldschmiedekunst und machte sich später mit der Bildhauerei vertraut, indem er sich der Werkstatt von Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi; Florenz, 1386 - 1466) näherte und ebenfalls von Desiderios Art fasziniert war: Eine erste Absicht der Ausstellung besteht darin, eine Interpretation der Beziehungen anzubieten, die Verrocchio sowohl mit Donatello als auch mit Desiderio verbanden, wobei Caglioti keine Unvereinbarkeiten sieht, die den jungen Andrea di Michele von einem der beiden Meister distanzieren würden (von ersterem, so betont der Kurator, schöpfte der Künstler seinen “monumentalen Atem”, während er von letzterem “den makellosen Eifer” schöpfte, den Weg zur “fanatischen Behandlung der Materie, fast bis zur Erschöpfung”). Eines der wichtigsten Werke Desiderios wäre die Büste von Marietta Strozzi gewesen, aber als dies nicht möglich war, entschied man sich für die Junge Dame des Bargello, die mit Hilfe der Werkstatt geschaffen und zur Eröffnung der Ausstellung aufgestellt wurde, als Beispiel für ein Porträtgemälde, das die Frauen idealisiert, sie aber nicht in die Süße und Lyrik hüllt, die einen Großteil von Desiderios Werk kennzeichnet, Verrocchio war es gewohnt, den Marmor mit einer Raffinesse und Feinheit zu bearbeiten, die das Ornament nicht als minderwertig gegenüber der Modellierung ansah und die es Verrocchio ermöglichte, zwei Werke wie die " Junge Dame" von etwa 1465 zu schaffen, die sich heute in der Frick Collection in New York befindet (und die durch die sehr feine Behandlung der Locken und der Verzierungen auf der Bluse und dem Mieder überrascht), und die berühmte Dame mit einem kleinen Strauß, mit der der Künstler die Neuheit der Unterarme und Hände einführte, die dem Porträt eine noch nie dagewesene Bewegung verleihen (bis dahin war es üblich, die Arme vom Ellbogen aufwärts darzustellen), so dass das Bild der Dame zu einem “schwebenden, erinnerten, veränderlichen” Porträt wird, mit einer Geste, die “den Marmor verwandeln, ihm seine Schwere nehmen, ihn zur gleichen Leichtigkeit wie den Strauß führen will, ohne dafür auf eine überstürzte Dimension der gelebten Erfahrung zu verzichten” (so Marco Campigli im Katalogeintrag). Diese “Wandlungsfähigkeit” ist es, die zu Leonardo und insbesondere zu seiner Ginevra de’ Benci führt, für einen kunstgeschichtlichen Lehrbuchvergleich, der im Palazzo Strozzi allerdings anhand des aus den Sammlungen des britischen Königshauses stammenden Blattes mit der Studie für den (heute verlorenen) unteren Teil der Ginevra, der mit den Händen, durchgeführt wird, deren Ausdruckskraft und Dynamik offen auf die Dame von Verrocchio verweist.

Die Verbindung zwischen Desiderio und Verrocchio belebt auch den zweiten Saal: Der zierliche Bildhauer aus Settignano wird dem Publikum als Erfinder einer neuen Porträtgattung vorgestellt, dem marmornen Profil einer Frau (ein Typus, der zwar irgendwie an die klassische Kunst erinnern will, in Wirklichkeit aber in der Antike kein Gegenstück hatte, außer in Kameen und Edelsteinen: Subtilitäten, für einen Mäzen, der sich zwar für die Antike begeisterte, aber weit davon entfernt war, ein Werk wegen philologischer Unzulänglichkeiten abzulehnen), das in dem kürzlich zugeschriebenen Young Gentlewoman aus einer englischen Privatsammlung ein herausragendes Beispiel finden würde, ein Beispiel für einen Künstler, der auch das Flachrelief perfekt beherrschte (Desiderios Meisterschaft, so Caglioti, der die Zuschreibung formulierte, wird durch einige wertvolle Stücke wie die Haarlocke im Hintergrund, die in Stiacciato modelliert ist, die Wimpern, die Art, wie das Kleid geschnitten ist, gut belegt). Das Werk wird in einen Dialog mit dem Relief einer antiken Heldin von Verrocchio gestellt, das wiederum mit einer ähnlichen Skulptur aus seiner Werkstatt verglichen wird. Dies ist eine der bedeutendsten Neuheiten der Ausstellung im Palazzo Strozzi, da die Zuschreibung derHeldin aus dem Castello Sforzesco an Verrocchio (die zu diesem Anlass im Rahmen einer umfassenden Kampagne von Eingriffen an vielen der ausgestellten Werke restauriert wurde) hier zum ersten Mal vorgeschlagen wird. Zuvor war es Desiderio, Francesco Ferrucci oder Francesco di Giorgio Martini zugeschrieben worden, ohne dass man es für eine Fälschung aus dem 19. Jahrhundert gehalten hätte, und in einigen Fällen war man davon ausgegangen, dass es sich um eine Nachbildung des anderen Reliefs handelt, das sich im Victoria & Albert Museum in London befindet. Auf die ätherische und sentimentale Schönheit der Jungfrau von Desiderio “antwortet” Verrocchio mit einer hemmungsloseren Heldin mit zerzaustem Haar, die kein Problem damit hat, dem Betrachter ihre Brüste zu zeigen, wie es die Ikonographie der Kleopatra vorschreibt (und die sich in der Malerei punktgenau in der berühmten Kleopatra von Piero di Cosimo, die zu lange als unwahrscheinliches Porträt von Simonetta Vespucci ausgegeben wurde und die laut Caglioti genau auf Verrocchios Modelle zurückgeht) oder die von Olympia, der Mutter Alexanders des Großen (die so barbusig in einer Steinskulptur von Gregorio di Lorenzo erscheint). Einmal mehr wird Verrocchio in der Ausstellung als Erneuerer präsentiert, der nicht nur in der Lage ist, einen Geschmack zu erfinden, indem er die Intuitionen Desiderios weiterentwickelt, sondern ihn auch autoritativ durchzusetzen: Die Porträts der Condottieri, mit denen er sich befasst, sind in der Tat aus den gerade erwähnten Profilen entstanden. So stehen sich im selben Raum der Scipio Africanus, der bereits im 19. Jahrhundert als autographes Werk anerkannt wurde, und derkarthagische Hannibal aus einer Privatsammlung gegenüber, der stattdessen als neue Zuschreibung erscheint: Was an Verrocchios Condottieri auffällt, ist nicht nur der hohe Grad an Ausarbeitung (siehe die Helme und Rüstungen), sondern auch die strengen und stirnrunzelnden Gesichtsausdrücke, die Leonardo mehrere Anhaltspunkte für seine Studien der Physiognomie geliefert haben könnten, die in einem ebenfalls aus Windsor stammenden und in der Mitte des Raumes platzierten Blatt anklingen, auf dem der Künstler von Vinci mehrere Gesichter im Profil gezeichnet hat. Die Abteilung schließt mit dem berühmten David aus dem Bargello-Museum, der Summe der Meditationen des Künstlers über das Thema des Helden und eines der emblematischsten Symbole seiner Kunst und der gesamten Renaissance.

Desiderio da Settignano und Werkstatt, Junge Dame (ca. 1455-1460; Marmor, 47,5 x 43,5 x 22 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. Skulptur 62)

Andrea del Verrocchio, Junge Dame (um 1465-1466; weißer Marmor, 47,3 x 48,7 x 23,8 cm; New York, The Frick Collection, Inv. 1961.2.87)

Andrea del Verrocchio, Dame mit einem kleinen Blumenstrauß (um 1475; Marmor, 59 x 46 x 24 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. Skulptur 115)

Leonardo da Vinci, Weibliche Arme und Hände; männlicher Kopf im Profil (um 1474-1486; Silber- und Bleispitze, mit späteren Retuschen der Profile in weichem grauschwarzem Bleistift, das Ganze mit weißer Mine mit Pinsel und Gouache ausgeleuchtet, auf leicht in hautfarbenem Rosa präpariertem Papier, 215 x 150 mm; Windsor Castle, Royal Library, The Royal Collection Trust, Inv. RCIN 912558)

Desiderio da Settignano, Junge Dame (um 1455-1460; Marmor, 39,5 x 29,8 x 9,7 cm; England, Privatsammlung)

Andrea del Verrocchio, Eine antike Heldin (Olympia oder Kleopatra) (ca. 1461-1464; Marmor, 46 x 31 x 6,5 cm; Mailand, Museo d’Arte Antica, Castello Sforzesco, Inv. 1092)

Werkstatt Andrea del Verrocchio, Eine antike Heldin (Olympia oder Kleopatra) (1460-1570; Marmor, 47 x 34 x 10,30 cm; London, Victoria and Albert Museum, Inv. 923-1900)

Andrea del Verrocchio, Siegreicher David (um 1468-1470; Bronze mit Spuren von Vergoldung, 122 x 60 x 58 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. Bronzi 450 - Kopf des Goliath und Inv. Bronzi 451 - David)

Im dritten Saal beginnen wir, uns mit dem Maler Verrocchio vertraut zu machen, ein Thema, für das Andrea De Marchi einen Rundgang zusammengestellt hat, der mit der so genannten Madonna 104A in den Staatlichen Museen zu Berlin beginnt (“104A” ist ihre Inventarnummer), die die Diskussion eröffnen soll, da es sich um das Gemälde handelt, das in der wissenschaftlichen Gemeinschaft den größten Konsens hinsichtlich einer anerkannten Autographie genießt. Verrocchio zeigt Manieren, die Filippo Lippi geschuldet sind (die Haltungen, wie die des Kindes, das seine Arme ausbreitet, die ovale Form des Gesichts, die Frisur, die Drapierung, die formale Eleganz), aber auch die flämische Herkunft der Landschaft wird betont: Zu diesen Werten gesellen sich die typischen Merkmale des Malers Verrocchio, wie die kraftvolle und fast monumentale Plastizität der Figuren und die bemerkenswerte Virtuosität (man beachte die Sorgfalt, mit der die Stoffe wiedergegeben werden). Weiter geht es mit der ebenfalls aus Berlin stammenden Madonna 108 und der Madonna mit Kind und zwei Engeln aus der Nationalgalerie, die nebeneinander an derselben Wand neben 104A ausgestellt sind: Es ist erwähnenswert, dass De Marchi hier das Londoner Werk in Madonna von Volterra umbenennen wollte, um es zu den fünf Hauptwerken des Florenz des 15. Jahrhunderts zu zählen (die anderen sind für den Kurator Masaccios Dreifaltigkeit, Beato Angelicos Markus-Altar, Domenico Venezianos Lucia de’ Magnoli-Altar und Leonardo da VincisAnbetung der Könige ). De Marchi verfolgt damit ein zweifaches Ziel: Einerseits will er Antworten auf das Problem des Malers Verrocchio geben, indem er seine Tätigkeit rekonstruiert, und andererseits will er die Anfänge einiger großer Künstler der nächsten Generation (vor allem Perugino) im Gefolgevon Verrocchio einordnen. Was die 108 betrifft, will die Ausstellung im Palazzo Strozzi die bereits von Bernard Berenson vorgebrachte, von Konrad Oberhuber geteilte und von Pietro Scarpellini bekräftigte Zuschreibung an Verrocchio bekräftigen und die Idee Berensons, dass er sie als Gründungstext für Perugino (Pietro Vannucci, Città della Pieve, um 1450 - Fontignano, 1523) ansah, erneut vorschlagen: Das Werk zeichnet sich durch die Idee aus, das Kind auf der Fensterbank stehend zu platzieren, das von der Jungfrau mit den Händen gehalten wird, die jene zappelnden und verdrehten Finger tragen, die De Marchi als “Initialen” des Florentiner Künstlers bezeichnet, und die pünktlich von Perugino in der Madonna mit Kind im Musée André-Jacquemart in Paris an der gegenüberliegenden Wand aufgegriffen werden (und deren Zuschreibung an den umbrischen Maler zuerst von Berenson formuliert wurde, obwohl sie nicht einstimmig akzeptiert wurde: Auch in jüngster Zeit hat das Werk noch Diskussionen ausgelöst). Eine Tafel, die die 108 nachzeichnet, indem sie ihren Dekorativismus übertreibt, die Rundungen des Kindes bis zu einem fast muskulösen Charakter akzentuiert und den Horizont der verkürzten Landschaft absenkt (die den Landschaftspassagen in anderen frühen Werken von Pietro Vannucci recht ähnlich ist). Was die wunderbare Madonna von Volterra betrifft, die von De Marchi so genannt wurde, weil sie im 19. Jahrhundert der Familie Contugi gehörte, die in der antiken toskanischen Stadt lebte, bietet die Ausstellung im Palazzo Strozzi die Gelegenheit, die Zuschreibung an Verrocchio zu bekräftigen, die auch von Berenson in den 1930er Jahren erstmals vorgeschlagen wurde: Es ist einer der Höhepunkte der florentinischen Kunst in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, ein von Gefühlen durchdrungenes Werk, in dem sich Verrocchios Tendenz manifestiert, die idealisierenden Impulse, die für die Kunst jener Zeit typisch waren (und die keineswegs schlummerten), in eine Dimension raffinierter, aber lebendiger Natürlichkeit zurückzubringen: Die formale Geometrie des Gemäldes spricht für sich selbst), es zeugt von der Akribie, mit der der Künstler ans Werk ging, es ist ein Meisterwerk des Lichts und der Klarheit, dessen Folgen bei der Herstellung des “Geschaffenen” zu spüren sein werden.

“Alle wollten diese subtilen Illusionsfähigkeiten und diese neue Eleganz nachahmen”, betont De Marchi, und die Ideen Verrocchios, die zunächst von Perugino verbreitet wurden, verbreiteten sich zunächst in Umbrien und dann bis nach Rom und in die Abruzzen: Nach einem kurzen Abschnitt, der Verrocchio als Freskenmaler gewidmet ist, mit der Ausstellung des San Girolamo aus der Kirche San Domenico in Pistoia, zielt der folgende Abschnitt der Ausstellung darauf ab, die Bedingungen und Methoden dieser Verbreitung (oder zumindest derjenigen, die in Perugia und Umgebung stattfand) zu klären. Sie beginnt mit der bedeutenden Leihgabe aller Tafeln der so genannten “Bottega del ’73”, einem Chorunternehmen (die 1473 ausgeführte Ausschmückung der Nische, die die Statue des heiligen Bernardino in der Kirche San Francesco al Prato in Perugia beherbergte), an dem mehrere namhafte umbrische Künstler der damaligen Zeit beteiligt waren, wobei die Kritiker immer wieder in Frage stellten, wer was gemalt hat, obwohl weitgehend Einigkeit darüber besteht, dass die Leitung des Ganzen bei Perugino lag. Die Ausstellung will sich auf die Abhängigkeiten der acht Tafeln von der Kunst Verrocchios konzentrieren (und folglich wird 1473 zu einem Schlüsseldatum, um die Datierung seiner ersten Gemälde voranzutreiben), die ihre florentinische Kultur besonders in den direkt von Perugino gemalten Geschichten (d.h. die Heilung der geschwächten Frau und das Wunder des Blinden) hervorheben: die formale Eleganz, die Verehrung der klassischen Antike, die vor allem in der Architektur zum Ausdruck kommt (die in einem bewundernswerten und kohärenten Dialog sowohl mit der Landschaft als auch mit den Figuren steht und in der Lage ist, die Szenen zu beleben, indem sie ihnen starke erzählerische Akzente verleiht), die Landschaftsausschnitte (derjenige, den man hinter dem verkürzten Bogen in der Zentralperspektive der Restaurationsszene sieht, ist fast sklavisch der Madonna mit Kind und zwei Engeln in der Nationalgalerie entnommen), die klaren Atmosphären, die an David erinnernden Posen einiger Figuren und die für die Modellierung der Figuren verwendeten Schattierungen. Einige dieser Motive, vor allem der Reichtum des Dekorationsapparats, fanden bei Pinturicchio (Bernardino di Betto; Perugia, ca. 1456 - Siena, 1513), der an dem Projekt von 1473 beteiligt war, einen fruchtbaren Boden: Die Klarheit der Landschaft und die Vorliebe für das Antike (die sich in den Verzierungen der Brüstung zeigt: eine Vorliebe, die Pinturicchio kultivieren und entwickeln konnte, während er in Rom lebte), die wir in den Tafeln des Heiligen Bernardino finden, spiegeln sich in der Madonna mit Kind in der National Gallery in London wider. Offensichtlich wurde Verrocchios Lehre als Maler auch in der Toskana begrüßt: Die Ruskin-Madonna von Domenico del Ghirlandaio (Domenico di Tommaso Bigordi; Florenz, 1448 - 1494), die aus Edinburgh in den Palazzo Strozzi gelangte, wurde von dem Künstler in seinen frühen Zwanzigern gemalt, wahrscheinlich zu der Zeit, als er in Verrocchios Werkstatt war, und hat einen Linearismus, der an die Madonna 108 oder die Madonna in Volterra erinnert (mit dem wesentlichen Unterschied, dass Ghirlandaio die schärferen Profile des Meisters abmildert: Verrocchios einzigartiger architektonischer Rahmen ist ihm dagegen völlig fremd), während aus dem Diözesanmuseum von Cortona die imposante Himmelfahrt der Jungfrau von Bartolomeo della Gatta (Pietro d’Antonio Dei; Florenz, 1448 - Arezzo, 1502), die hier in Anlehnung an die Überlegungen von Alberto Martini und Luciano Bellosi als ein Frühwerk des Malers betrachtet wird, und zwar auch aufgrund ihrer Abstammung von Ghirlandaio (die Betonung liegt auf der scharfen Draperie, auf den Beziehungen zwischen bestimmten Posen und bestimmten Ausdrücken, die ihre Entsprechung in den Werken des Meisters finden, angefangen bei dem Fresko in Pistoia, das die Profile der älteren Heiligen von Bartolomeo della Gatta erklären würde). Ghirlandaio ist in diesem Saal reichlich vertreten (mit nicht weniger als drei Werken), während Maler fehlen, die sich ebenfalls an Verrocchio orientierten, vor allem Botticelli: für ihn gibt es nur ein Gemälde in der vorhergehenden Abteilung, zumindest anscheinend mehr, um Übereinstimmungen mit der gemeinsamen lippischen Quelle zu finden, als um Sandros Schulden bei Verrocchio zu betonen, der auch von Cecilia Martelli im Katalog als ein Künstler definiert wird, der sicherlich “die Vorherrschaft des damals in Florenz angesagtesten Künstlers” erlitt.

Auch wenn der Saal auf die römische und abruzzesische Verbreitung der Bildsprache Verrocchios hinweist, wird dieses Thema beiseite gelassen und Rom kehrt, wenn überhaupt, im nächsten Abschnitt zurück, aber abgesehen von der Anwesenheit einer Krippe von Antoniazzo Romano vor allem, um den Aufenthalt von Andrea di Michele dort zu erörtern (laut Caglioti vor dem Papsttum von Sixtus IV, entgegen den Behauptungen von Vasari) und vor allem zum Thema seiner Beziehung zur Antike, die wir in Ermangelung von direkt in Rom gemalten Werken bewerten müssen: Wir haben keine erhalten. Anstatt jedoch auf ein Thema zurückzukommen, das bereits im Saal der antiken Condottieri angesprochen wurde (in diesem Sinne ist die Büste von Giuliano de’ Medici eine Art außergewöhnliche Wiederbelebung, auch wenn es sich um das Porträt einer zeitgenössischen Persönlichkeit handelt: der junge Bruder des Magnifico, der während der Pazzi-Verschwörung brutal ermordet wurde, wurde von Caglioti mit einem Alexander dem Großen verglichen), ist es interessant zu verstehen, wie Rom die Skulptur von Verrocchio aufgenommen hat. Die Ausstellung untersucht daher einige Werke eines anonymen Nachfolgers des Meisters, eines Bildhauers florentinischer Herkunft, der durch Verrocchios Werkstatt ging und sich dann in Rom niederließ. Seine beiden Knappen in den Kapitolinischen Museen in Rom vereinen einen strengen Klassizismus (der sich in der Pose zeigt) mit dem dekorativen Überschwang Verrocchios. Direkte Emanationen des Meisters sind die architektonischen Fragmente, die die Fassade eines römischen Hauses in der Via dell’Arco dei Ginnasi schmückten (man beachte vor allem die Gorgone, die derjenigen auf der Rüstung von Giuliano de’ Medici sehr ähnlich ist): Werke, deren Qualität nicht der Hand von Verrocchio zugeschrieben werden kann, und für die Caglioti hier, wenn auch mit Vorsicht und Fragezeichen, die Zuschreibung an Michele Marini da Fiesole (Fiesole, 1459 - ?), angesichts all der Schwierigkeiten, die mit der Zuordnung eines Werks (oder einer Werkgruppe) zu einem so schlecht dokumentierten Künstler verbunden sind. Ein weiterer Grund, der vermutlich für Diskussionen unter Fachleuten sorgen wird.

Andrea del Verrocchio, Madonna mit Kind (um 1470 oder 1475; Tempera und Öl auf Tafel, 75,8 x 54,6 cm; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Inv. 104A)

Andrea del Verrocchio, Madonna mit Kind und zwei Engeln (um 1471-1472; Tempera auf Tafel, 96,5 x 70,5 cm; London, The National Gallery, Inv. NG296)

Andrea del Verrocchio, Madonna mit Kind (um 1470; Tempera auf Tafel, 75,8 x 47,9 cm; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Inv. 10)

Pietro Perugino, Madonna mit Kind (um 1470-1471; Öl auf Tafel, 62,3 x 41,4 cm; Paris, Musée Jacquemart-André, Inv. MJAP-P.1830)

Pietro Perugino, Der Heilige Bernardino heilt die Tochter von Giovannantonio Petrazio da Rieti von einem Geschwür (1473; Tempera auf Tafel, 79,1 x 56,9 cm; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, Inv. 2)

Domenico del Ghirlandaio, Madonna in Anbetung des Kindes, auch bekannt als Ruskin-Madonna (um 1470; Tempera und Öl auf Leinwand, von der Tafel übertragen, 106,7 x 76,3 cm; Edinburgh, National Galleries of Scotland, Inv. NG 2338)

Pinturicchio, Madonna mit Kind (um 1475; Tempera auf Tafel, 48,3 x 36,8 cm; London, The National Gallery, Inv. NG2483)

Bartolomeo della Gatta, Himmelfahrt der Jungfrau mit dem heiligen Benedikt und der heiligen Scholastika (um 1473; Tempera auf Leinwand, 317 x 222 cm; Cortona, Museo Diocesano di Cortona)

Andrea del Verrocchio, Giuliano di Piero de’ Medici (um 1475; Terrakotta, früher bemalt, 61 x 66 x 28,3 cm; Washington, National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection, 1937.1.127)

Florentiner Schüler des in Rom tätigen Andrea del Verrocchio (Michele Marini da Fiesole?), Gorgone (Fragment eines Architekturfrieses; um 1485-1495; monochrom bemalte Terrakotta, 30 x 37 x 7 cm; Rom, Museo di Roma a Palazzo Braschi, Inv. MR 36901)

Florentiner Schüler von Andrea del Verrocchio in Rom (Michele Marini da Fiesole?), Zwei Knappen (um 1485-1495; Bronze, 46,5 x 19,5 x 8 cm der linke Knappe, 46 x 19,5 x 8 cm der rechte Knappe; Rom, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, Appartamento dei Conservatori, Sala dei Trionfi o dello Spinario, Inv. S1168 und S1172)

Eine minimale Einrichtung leitet die siebte Abteilung ein, in der das für die Ausstellung restaurierte Putto col delfino (oder Spiritello con pesce, der Titel, mit dem das Werk in der Ausstellung vorgestellt wird) präsentiert wird. Es kann als eine Art Fortsetzung des vorangegangenen Raums betrachtet werden, auch wenn hier die Beziehung zur Antike mit Bezug auf die Kunst Donatellos gelesen wird: Der Spiritello greift ein vom großen Bildhauer häufig verwendetes Thema auf (man denke an den tanzenden Putto im Bargello, um bei den Bronzewerken zu bleiben, oder, wenn man weiter ausholen möchte, an die Putten in der Prato-Kanzel: und reich an Putten in Bewegung ist ein Blatt aus dem Département des Arts Graphiques des Louvre, das in der Mitte des Raumes platziert ist und auf dessen Rückseite eine Ode in lateinischer Sprache steht, die Verrocchio als Autor des Denkmals für Bartolomeo Colleoni feiert, dem großen Meisterwerk seiner Reife), die für die antike Bildhauerei typisch war und die Verrocchio wieder aufgreift, indem er ihr eine neue, fröhliche und lebendige Natürlichkeit verleiht, die in der Ausstellung mit dem sehr zarten Kind von Desiderio da Settignano gepaart ist, der als sanfter Spezialist für Kinderporträts als unmittelbarer Vorläufer von Verrocchios Skulptur gilt. Es ist bemerkenswert, dass Putten wie die von Verrocchio für die Dekoration monumentaler Brunnen bestimmt waren, und Andrea di Michele im Palazzo Strozzi wird ebenfalls als der Künstler vorgestellt, der den anerkanntesten und typischsten Kanon für Brunnen im antiken Stil mitgestaltet hat. Von den Werken für die Medici (obwohl es aufgrund fehlender Dokumente sehr wahrscheinlich ist, dass der Auftrag des Spiritello tatsächlich von den Medici kam) gehen wir zu den Werken für Pistoia über, eines in der Malerei (die Madonna di Piazza) und eines in der Bildhauerei (das Kenotaph des Kardinals Niccolò Forteguerri). Wir befinden uns in der reifen Phase der Kunst Verrocchios, in der zweiten Hälfte der 1570er Jahre: Die Schwierigkeit, so Caglioti, besteht darin, dass die Ausstellung zwar das Niveau, das Verrocchio damals in der Malerei erreichte, genau wiedergeben kann (die Madonna di Piazza wurde tatsächlich von der Kathedrale von Pistoia geliehen und ist in der Ausstellung ausnahmsweise zusammen mit den beiden Tafeln von Lorenzo di Credi, die als Tafeln der Predella identifiziert wurden, zu sehen), dass man sich bei der Bildhauerei jedoch mit Modellen begnügen muss. Ausgehend von letzteren bringt die Ausstellung im Palazzo Strozzi sowohl das Modell des gesamten Kenotaphs aus Terrakotta, das aus dem Victoria and Albert Museum stammt, als auch die Zwischenmodelle der beiden fliegenden Engel aus dem Louvre: Das Kenotaph ist ein Werk, in dem Verrocchio eine ungewöhnliche Spektakularität erreicht, die auch in der Terrakotta zum Ausdruck kommt, die “mit ungewöhnlicher Schnelligkeit geformt wurde, wobei das Material vor Aufregung strotzt und in der Modellierung der Tücher die gleichen Volumen- und Lichteffekte erzeugt, die wir in den grafischen Übungen von Andrea finden” (Gabriele Fattorini). Die Madonna di Piazza wurde, wie seit Jahrzehnten geklärt ist, unter Mitwirkung seines großen Schülers Lorenzo di Credi (Lorenzo d’Andrea d’Oderigo; Florenz, ca. 1457 - 1537), der für das verantwortlich ist, was De Marchi als “Abkühlung” des “vitalen Nervenkitzels der von Verrocchio gezeichneten Figuren” bezeichnet, und zwar aufgrund der äußerst präzisen Glätte, der der junge Maler die Oberflächen unterzog, wird hervorgehoben, wie der von Verrocchio konzipierte Grundriss der Komposition (bei dem die Heiligenfiguren selbst fast Teil der architektonischen Struktur zu sein scheinen) dennoch in all seiner neuen Monumentalität intakt ist, ein deutliches Zeichen für die Lösungen, mit denen der Meister damals experimentierte.

Erwähnenswert in diesem Raum ist auch die wichtige Präsenz der Dreyfus-Madonna, ein Gemälde, dessen Zuschreibung noch immer heftig umstritten ist, wobei die Gelehrten im Wesentlichen in zwei Lager gespalten sind: Auf der einen Seite gibt es diejenigen, die es für ein Werk von Leonardo da Vinci halten (allen voran Wilhelm Suida, dem später andere folgten, vor allem italienische Gelehrte wie Giovanni Previtali, Gigetta Dalli Regoli und Pietro C. Marani, der seine Meinung, dass es sich um ein Werk von Leonardo da Vinci handelt, erneut bestätigte). Marani, der seine Überzeugung auch bei der großen Ausstellung im Palazzo Reale im Jahr 2015 bekräftigte) und diejenigen, die stattdessen Lorenzo di Credi zuordnen (eine Hypothese, die vor allem im angelsächsischen Raum Bestätigung findet, angefangen bei Bernard Berenson, dann bei Everett Fahy, David A. Brown und Anna Ruehl). Diejenigen, die dazu neigen, die Dreyfus-Madonna Leonardo zuzuschreiben, betonen ihre Entfernung von der üblichen Kälte des Lorenzo di Credi und im Gegenteil ihre Verwandtschaft mit den jugendlichen Werken des Künstlers aus Vinci in Bezug auf eine Lebendigkeit und koloristische Harmonie, die gut zu Werken wie der Ginevra de’ Benci passt (alles Elemente, die von Marani vor vier Jahren erneut betont wurden): Hier stellt Andrea De Marchi Ähnlichkeiten mit derVerkündigung von Lorenzo di Credi im Louvre fest (die früher vollständig Leonardo zugeschrieben wurde) und Abweichungen von Leonardos Werk (“die Natur der grünen Hänge und der runden Bäume”, schreibt der Kurator, “ist Leonardo fremd”), so dass er es Lorenzo di Credi “zuschreibt”. Die Madonna Dreyfus eröffnet den letzten Saal im Palazzo Strozzi, in dem die Beziehung zwischen Verrocchio und Leonardo im Vergleich der Leinenstudien wieder auftaucht, Werke, in denen, so De Marchi, “Meister und Schüler sich gegenseitig herausforderten, die Wirkung des Lichts auf dem Stoff einzufangen, simuliert mit nassen Stoffen, die auf Schaufensterpuppen modelliert wurden”, und die monochrome Oberflächen zum Leben erwecken, die “immer wieder im transzendenten Spiel des Lichts lebendig werden, in Verrocchios Leinen mit einer kristallineren Einlage, in Leonardos mit seidigem Glanz und nuancierteren Übergängen” (es sind mehrere Leinen ausgestellt). Aber es ist nicht abwegig zu sagen, dass das Publikum weniger an diesen Aspekten interessiert ist als an dem Coup de théâtre, mit dem die beiden Kuratoren den ersten Teil der Ausstellung abschließen: die Madonna mit Kind aus Terrakotta aus dem Victoria and Albert Museum, die Caglioti mit Zuversicht und diesmal ohne Fragezeichen Leonardo da Vinci zuordnet (und von der weiter unten noch die Rede sein wird).

Die Ausstellung endet in den beiden Sälen im Erdgeschoss des Bargello-Museums: Im ersten befindet sich dieUnglaubwürdigkeit des Heiligen Thomas, ein grundlegendes Meisterwerk von Verrocchio, das für die Nische des Tribunale della Mercanzia (die wichtigste) in der Kirche von Orsanmichele in Florenz in Auftrag gegeben und 1483 enthüllt wurde (obwohl die erste Zahlung sechzehn Jahre früher erfolgte): Die außergewöhnliche Bronze wird vor allem ausgestellt, um den Erfolg von Verrocchios Neuformulierung des Antlitzes Jesu (mit dem ruhigen, fast seraphischen Ausdruck und dem Gesicht, das zwischen einer Kaskade von Locken mit einem Scheitel liegt) darzustellen, wie er von den Terrakotten von Künstlern wie Pietro Torrigiani (Florenz, 1472 - Sevilla, 1528) oder von Agnolo di Polo de’ Vetri (Florenz, 1470 - Arezzo, 1528), die sogar noch viele Jahre später entstanden sind (mindestens ein Dutzend, wenn man das Datum der Enthüllung derUnglaubwürdigkeit als Referenz nimmt, aber sicherlich mehr, wenn man bedenkt, dass die Figur des Erlösers die erste war, die vollendet wurde, und dass die Neuerungen von Verrocchio bereits in Umlauf waren). Der Schlussvorhang ist im letzten Raum den Christusfiguren von Verrocchio und ihrem Schicksal anvertraut. Hier wird das Kruzifix von Bargello, das in Zusammenarbeit mit der Werkstatt entstand und ihm erst kürzlich (von Beatrice Paolozzi Strozzi im Jahr 2004) zugeschrieben wurde, in einen Dialog mit den weichen und raffinierten Christusfiguren von Benedetto da Maiano (Maiano, 1441 - Florenz, 1497), mit den sanguinischen und nervenlosen Christusfiguren von Giuliano da Sangallo (Giuliano di Francesco Giamberti; Florenz, 1443/1445 - 1516) und mit den zarteren von Andrea Ferrucci (Fiesole, ca. 1465 - Florenz, 1526): Mit diesen Ergebnissen verabschiedete sich die Ausstellung von ihrem Publikum, das sich auf den Weg zu Michelangelo machte.

Andrea del Verrocchio, Spiritello con pesce o Putto col delfino (um 1470-1475; Bronze, 70,3 x 50,5 x 35 cm; Florenz, Musei Civici Fiorentini-Museo di Palazzo Vecchio, Inv. MCF-PV 2004-10615). Die Restaurierung des Werks wurde durch die großzügige Spende der Freunde von Florenz ermöglicht

Desiderio da Settignano, Kind (um 1455-1460; Marmor, 30,5 x 26,5 x 16,3 cm; Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.94)

Andrea del Verrocchio, Modell für den Kenotaph des Kardinals Niccolò Forteguerri im Dom von Pistoia (um 1476; Terrakotta, 44,6 x 31,8 x 8,5 cm; London, Victoria and Albert Museum, Inv. 7599-186)

Andrea del Verrocchio und Werkstatt, Fliegende Engel (Angeli Thiers), Zwischenmodelle für den Kenotaph des Kardinals Niccolò Forteguerri im Dom von Pistoia (?) (um 1480-1483; Terrakotta, 36,5 x 32,8 x 5,5 cm; Paris, Musée du Louvre, Département des Sculptures, Inv. TH 33; 37 x 34 x 4,5 cm; Paris, Musée du Louvre, Département des Sculptures, Inv. TH 34)

Andrea del Verrocchio und Lorenzo di Credi, Madonna mit Kind zwischen Johannes dem Täufer und Donatus von Arezzo, bekannt als Madonna di Piazza (um 1475-1486; Öl auf Tafel, 196 x 196 cm; Pistoia, Kathedrale von San Zeno)

Lorenzo di Credi, Verkündigung (um 1476; Öl auf Tafel, 16,2 x 60,7 cm; Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures, Inv. M.I. 59)

Lorenzo di Credi oder Leonardo da Vinci, Madonna mit Kind, bekannt als Madonna Dreyfus (um 1478-1480; Öl auf Tafel, 16,5 x 13,4 cm; Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, inv. 1952.5.6)

Leonardo da Vinci, Panneggio d’una figura inginocchiata, vista di profilo (1470-1475 circa; braune Aquarelle, graue Tempera und Bleiweiß auf grau-braun präparierter Leinwand, 181 x 234. Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Inv. 225)

Andrea del Verrocchio, Tafel einer stehenden bärtigen Figur, Dreiviertelansicht (um 1470-1475; graubraune Aquarelle, graue Tempera und Bleiweiß auf graubraun präparierter Leinwand, 315 x 203 cm; Rennes, Musée des Beaux-Arts de Rennes, Inv. 794.1.2507)

Leonardo da Vinci?, Madonna mit Kind (um 1472; Terrakotta, 49 x 27 x 24,5 cm; London, Victoria and Albert Museum, Inv. 4495-1858)

Andrea del Verrocchio, Die Ungläubigkeit des Heiligen Thomas (1467-1483; Bronze mit Vergoldung, 241 x 140 x 105 cm; Florenz, Kirche und Museum von Orsanmichele, aus dem Tabernakel der Università della Mercanzia)

Pietro Torrigiani, Christus der Erlöser (um 1492-1495; bemalte Terrakotta, 54 x 60 x 33 cm; Florenz, Kloster Santa Trìnita)

Agnolo di Polo de’ Vetri, Christus der Erlöser (1498; bemalte Terrakotta, 72 x 74,5 x 42 cm mit der rechten Hand, nachgearbeitet in Holz, 72 x 63,5 x 31,5 cm ohne die rechte Hand; Pistoia, Museo Civico, Inv. 1975, 5)

Andrea del Verrocchio und Mitarbeiter, Kruzifix (um 1475; Holzschnitzerei, Kork, Gips und Leinen, bemalt auf einem nicht originalen Kreuz, Arme nachgearbeitet, Höhe des Christus 98 x 103 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. Depositi 60, Depositum der ehrwürdigen Bruderschaft der Armen von St. Hieronymus und St. Franziskus)

Was Qualität und Vollständigkeit angeht, kann Verrocchio. Il maestro di Leonardo sicherlich zu den bemerkenswertesten Ereignissen des Jahres gezählt werden und zählt zu den besten Ausstellungen des Palazzo Strozzi in den letzten zehn Jahren. Vier Jahre Arbeit haben eine Ausstellung hervorgebracht, die sowohl beim Publikum als auch bei den Wissenschaftlern großen Anklang finden wird und in der die Zuschreibungen einen der Schwerpunkte bilden. Die Idee, die den Enthusiasmus der Fachpresse ausgelöst hat, nämlich die Zuschreibung der Terrakotta aus dem Victoria and Albert Museum an Leonardos Hand, wurde bereits erwähnt: Es ist angebracht, darauf hinzuweisen, dass diese Hypothese, die auf weit zurückliegende Ursprünge zurückgeht (Claude Phillips war der erste, der sie 1899 vorbrachte, gefolgt von zahlreichen anderen, um dann nach der granitischen Meinung von John Pope-Hennessy, der die Statuette 1964 Antonio Rossellino schenkte, vorübergehend ad acta gelegt zu werden), bereits 2004 von Caglioti selbst anlässlich der Ausstellung über Matteo Civitali in Lucca wieder aufgegriffen wurde. Es handelt sich also um einen Hinweis, der den Kritikern gut bekannt ist, die nach der “Rückkehr” von 2004 gegensätzliche Meinungen vertraten (zum Beispiel wurde er von Edoardo Villata akzeptiert und von Maria Teresa Fiorio abgelehnt oder zumindest stark herabgestuft, die uns 2015 wieder zur Vorsicht mahnte, indem sie von “einer Skulptur sprach, die mit der Verbreitung von Verrocchio-Modellen verbunden und somit Teil eines weit verbreiteten Klimas und einer Kultur ist”). Caglioti stützt seine Zuschreibung auf bestimmte Elemente wie das Lächeln der Jungfrau, die Modellierung der Hände und den Faltenwurf, der dem derVerkündigung in den Uffizien oder einigen der im Raum ausgestellten Leinentücher Leonardos ähnelt: Die Faszination dieser Hypothese ist nicht zu leugnen, aber wie in ähnlichen Fällen möchten wir nicht sagen, dass die Debatte offen ist (sie wurde auch auf diesen Seiten diskutiert). Auch der Versuch, Leonardo fiktive Werke zuzuschreiben, ist nicht einzigartig: Ein Präzedenzfall, der ebenfalls in der Ausstellung zu sehen ist, betrifft den rechten Engel des Modells für den Kenotaph von Forteguerri, der dem jungen Künstler aus Vinci zugeschrieben wird, um nur die jüngsten Fälle von Villata (2013) und Fiorio (2015) aufzuzählen. Diejenigen, die mit dem Thema vertraut sind, werden daher sicherlich nicht überrascht sein: Die wichtigste Neuigkeit ist, dass die Debatte für einen Moment die Räume der Gelehrten verlassen hat und nun der breiten Öffentlichkeit zugänglich ist.

Abgesehen von den Fragen der Zuschreibung (die jedoch nicht zu übersehen sind, da eines der Ziele der Ausstellung darin besteht, eine kritische Orientierung zu bie

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.