Vera Lutter, einzigartige Fotografien, die das Reale zweideutig machen. So sieht die Ausstellung im MAST in Bologna aus

Dass die Aura des Kunstwerks nicht mehr von seiner Einzigartigkeit herrührt, ist bekannt, seit Walter Benjamin an der Wende der beiden Weltkriege seinen berühmten Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit veröffentlichte, in dessen Einleitung er betonte, wie die neuen Technologien zur Herstellung, Reproduktion und massenhaften Verbreitung von Kunst die künstlerische Erfahrung sowohl in Bezug auf das Schaffen als auch auf den Genuss radikal verändert haben. In seiner Einführung betonte er, wie die neuen Technologien zur Produktion, Reproduktion und Verbreitung von Kunst auf Massenebene die künstlerische Erfahrung sowohl in Bezug auf die Kreation als auch auf die Umsetzung radikal verändert haben. Hauptverantwortlich für die Aufhebung der Unterscheidung zwischen Original und Kopie war die Fotografie, deren beunruhigende Wirkung trotz aller Manipulationen, denen sie unterworfen ist, von ihrer angeborenen Beziehung zur visuellen Evidenz abhängt, einem Konzept, das wir instinktiv mit einer Art “Beweis” für die Existenz von etwas gleichzusetzen pflegen. Eine Fotografie, egal wie programmatisch verfälscht, unscharf, verlogen oder abstrakt sie sein mag, ist immer der Abdruck einer Präsenz, die mit einer eigenen, unausweichlichen Realität ausgestattet ist, auch wenn sie nicht mit dem Sinn und der Wahrheit des Bildes übereinstimmt, das (selbst mit sektiererischen oder fantasievollen Absichten) einen bestimmten Aspekt davon wiedergibt. Und es ist genau dieses ständige Kommen und Gehen des Geistes und des Blicks zwischen dem, was der Autor in seiner Aufnahme zeigen will, und unserem persönlichen Archiv bereits verstoffwechselter Bilder, das uns dazu bringt, bei einer Fotografie zu verweilen, um ihre Elemente zu entschlüsseln und ihnen dann als Ganzes jenen spezifischen Grad an Zuverlässigkeit zuzuweisen, den sie in der Fiktion wie in ihrer Relevanz für die Realität in Frage stellen. Das Primat des Sehens als Schiedsrichter unseres Urteils ist in der von der Hyperkommunikation erzeugten Orientierungslosigkeit lebendiger denn je, obwohl die unkontrollierbare Menge der vom Netz übermittelten Bilder, von denen viele nicht mehr als Fotografien definiert werden können, weil sie automatisch generiert werden, ohne von einem realen Bezugspunkt auszugehen, ihre Haltlosigkeit endgültig zu sanktionieren scheint.

In einem interessanten dialektischen Verhältnis zu diesen Themen steht das Werk der Fotografin Vera Lutter (Kaiserslautern, 1960; lebt und arbeitet in New York), die in ihrer Ausstellung Spectacular, die derzeit in der Fondazione MAST - Manifattura di Arti, Sperimentazione e Tecnologia in Bologna zu sehen ist, zwanzig großformatige Arbeiten präsentiert, die von den 1990er Jahren bis heute entstanden sind und sich mit den Themen Industrie, Arbeit und Verkehrsinfrastrukturen befassen. Die Einzigartigkeit der Künstlerin (die in Italien von der Galerie Alfonso Artiaco und im Ausland von Größen wie Gagosian, Baldwin Gallery und Galerie Max Hetzler vertreten wird) liegt vor allem in der besonderen Technik, die sie anwendet und die den unverwechselbaren ästhetischen Charakter der großen, röntgenähnlichen Schwarz-Weiß-Bilder ausmacht, mit denen ihre Handschrift seit dreißig Jahren verbunden ist. Statt mit einer normalen Kamera macht die Künstlerin ihre Aufnahmen durch optische Kammern, die sie als wahrhaft bewohnbare Räume konzipiert hat, in denen ein dünner Lichtstrahl aus einem einzigen Loch in der Wand gegenüber dem Motiv das umgekehrte, invertierte Bild dessen, was sich draußen befindet, auf die gegenüberliegende Wand projiziert, die mit lichtempfindlichem Papier bedeckt ist. Die auf Silbersalzen basierende Emulsion, mit der das Papier beschichtet ist, verdunkelt sich an den Stellen, an denen das Licht auf sie trifft: Alle leuchtenden Elemente der realen Landschaft, wie der Himmel oder spiegelnde Oberflächen, werden daher auf dem Papier schwarz, während diejenigen, die in der Realität dunkel sind, weil sie dazu neigen, Licht zu absorbieren, wie Baumkronen oder die Metallpfeiler von Baugerüsten, als weiße Spuren erscheinen, da sie das Papier nur schwach beeindrucken.

Die Belichtungszeiten sind sehr lang und können je nach Umgebungslicht und Größe der Lochblende zwischen mehreren Stunden und Monaten variieren. Dieser Prozess, der in der Vorbereitungsphase mit dem Aufbau und der Positionierung der Dunkelkammer sehr aufwendig ist, ist in der Aufnahmephase ebenso reflexiv und langwierig wie in der Entwicklungsphase unerbittlich und augenblicklich. Nichts wird der Nachbearbeitung überlassen: Am Ende der Belichtung rollt die Künstlerin das bedruckte Papier in einem speziellen Behälter auf, um es vor dem Licht zu schützen, und bringt es in ihr Labor, um das Bild zu enthüllen und zu fixieren. Das Ergebnis dieses Prozesses, das sie bis zum Ende der Arbeit nicht kennt, ist ein einziges Papiernegativ, bei dem die Rechts-Links- und Hell-Dunkel-Umkehrung beibehalten wird, während eine einfache Drehung um 180° von der Aufnahmeposition aus das Kippen auf den Kopf vor dem Betrachter beseitigt. Die Dimensionen der Abzüge werden durch die des Raums diktiert, auf den die lichtempfindlichen Papiere aufgeklebt werden, und bei denjenigen, die wie die meisten der bei MAST ausgestellten Werke für die Umwelt bestimmt sind und strukturell den Polyptychen ähneln, kompensieren Kompositionen aus mehreren Blättern das Fehlen von Formaten, die breiter als 1,45 Meter sind, auf dem Markt.

Die Künstlerin erzählt, dass sie dieses Verfahren in den 1990er Jahren zu übernehmen begann, als sie inmitten des konzeptuellen Temperaments nach dem Studium der Bildhauerei an der Akademie der bildenden Künste in München nach New York zog, um die School of Visual Arts zu besuchen. Inspiriert durch den neuen architektonischen und ökologischen Kontext, der sich stark von dem der europäischen Städte unterscheidet, beschloss sie, den gesamten Raum des Lofts im 27. Stock, in dem sie wohnte, in eine Lochkamera zu verwandeln, um die Veränderungen der Landschaft (ein Parkplatz, der nach und nach durch ein Gebäude ersetzt wurde), die sie durch das Fenster sah, aufzuzeichnen. Zwei Jahre lang dokumentierte er die Baustelle mit diesem präfotografischen Werkzeug, das sowohl die bei den vedutistischen Malern seit der Renaissance beliebten optischen Kammern in Frage stellt, in denen dasDas stellt sowohl die bei den vedutistischen Malern seit der Renaissance beliebten optischen Kammern in Frage, in denen das umgekehrte Bild der gewählten Landschaft auf eine zunächst vertikale und dann horizontale Fläche projiziert wurde, um es auf ein Blatt Papier zu kopieren, als auch die ersten Fotografien der Geschichte, wie den Heliographen auf einem Zinnteller Blick aus dem Fenster von Le Gras, aufgenommen am 19. August 1826 von Nicéphore Niepce. Wie Canaletto, der seine erstaunlichen perspektivischen Ansichten von Venedig dank eben dieser Technik erzielte, erscheint bei den Panoramabildern des deutschen Künstlers nach dem gleichen Prinzip jedes Element perfekt scharf, trotz der Breite des Rahmens und der Übergröße der Abzüge. Darüber hinaus sind ihre Aufnahmen wie die Daguerreotypien des 19. Jahrhunderts Unikate, die nicht reproduzierbar sind und dadurch, dass sie die Annahme der Reproduzierbarkeit als zum Wesen des Mediums Fotografie gehörend entkräften, die Kategorie der Einzigartigkeit in den ästhetischen Bewertungen und Zitaten ihrer Werke wiederherstellen.

Ein weiterer äußerst interessanter Aspekt in seiner Interpretation dieses Prozesses ist die mehrdeutige Beziehung, die er zur Realität herstellt: Während jede Aufnahme das Ergebnis einer unvermittelten Aufzeichnung des Sichtbaren ist, ist das Endergebnis niemals eine Repräsentation der Realität, sondern eine mehrdeutige Wiederherstellung derselben, die durch die Überschneidung der verschiedenen zeitlichen und räumlichen Ebenen der in ihrer Synchronität beobachteten Welt unentzifferbar wird. Die Bilder des Künstlers sind immer menschenleere Orte (weil Papier dynamische Ereignisse wie die Vorbeifahrt von Menschen und Fahrzeugen nicht abbilden kann), vorwiegend städtisch, monumental und rätselhaft in ihrer syntaktischen Lesbarkeit, scheinbar unbeweglich in der Zeit, aber gleichzeitig voll von begleitenden Ereignissen.

In diesen Ansichten, die auf dem Wechsel von undurchdringlichem Schwarz und diaphanen Abdrücken von architektonischen Objekten basieren, erzeugt der Kontrast zwischen der Schärfe der Details und der Surrealität des Ganzen ein spannendes Schlachtfeld zwischen dem Universellen und dem Besonderen, der Dichte und der Flüchtigkeit, der Vergangenheit und der Zukunft, der Präsenz und der Abwesenheit, der Kontrolle und dem Unerwarteten. Es ist, als ob die unbeständigsten Aspekte der Realität eine übernatürliche Feierlichkeit erlangen, während diejenigen, die für unvergänglich gehalten werden, die Melancholie ihrer konstitutiven Zerbrechlichkeit zeigen. Scheinbar aseptische Objekte wie Bergbauanlagen, Baustellen, stillgelegte Industriegebiete, Flugzeughangars und Transportmittel erhalten eine traumhafte Spektakularität, bei der es immer etwas gibt, das nicht passt und Verdacht erregt. Zuweilen verstärkt der Künstler den Verfremdungseffekt, der der eingesetzten Technik innewohnt, indem er Spiegel in die Lochblende einsetzt, die die Perspektiven vervielfachen, oder sogar Abzüge von anderen Negativbildern aus der Umgebung anfertigt (die natürlich, wenn sie erneut fotografiert werden, einer weiteren Umkehrung unterworfen werden). In diesem Labyrinth von Veränderungen wird der Blick des Betrachters verwirrt und weicht der Erinnerung und der mentalen Repräsentation, während das Bild ihn absorbiert, ihn aber gleichzeitig mit seinem blendenden Weiß abstößt und ihm nicht erlaubt, in sein Geheimnis einzutauchen.

Die Ausstellung in der MAST bietet einen besonders glücklichen Rahmen für die vorgeschlagenen Werke, die sich alle um die Bilder der Technologie, der Arbeit und der Industrie drehen, entsprechend den programmatischen Absichten der Bologneser Kultureinrichtung, die 2013 gegründet wurde, um, auch durch die Fotografie, neue Wege der Sie stellt eine wertvolle Gelegenheit dar, eine breite und repräsentative Auswahl des kreativen Weges des Künstlers “live” zu sehen, der nie zuvor Protagonist einer persönlichen Ausstellung in einer italienischen Institution war.

Was ein wenig fehlt (auf Wunsch, nicht auf Grund der thematischen Strenge der Ausstellung), ist die Erwähnung der ikonischen Aufnahmen, die sie an einigen historischen Stätten wie Paestum, Venedig, Rom oder Athen gemacht hat. Es wäre interessant gewesen, diese visuell mit den Industrie- oder Wohnanlagen in Beziehung zu setzen, auf die sich die Ausstellung konzentriert, um die Kontinuität und die Unterschiede in der Herangehensweise und der Darstellung zu erfassen. Der Informationsapparat, der das Publikum bei der korrekten Lektüre der Werke unterstützt, ist wirksam, von den Führungen bis hin zur Einrichtung einer Dunkelkammer außerhalb des Gebäudes, die denjenigen ähnelt, die der Künstler für seine fotografischen Sets gebaut hat. Wenn man diese dunkle, mit einer Lochblende ausgestattete Halle betritt und die Tür fest verschließt, sieht man auf der gegenüberliegenden Wand, von der aus das Licht einfällt, einen Streifen der auf dem Kopf stehenden Stadtsilhouette projiziert, der es dem Besucher ermöglicht, sich mit der besonderen Art und Weise zu identifizieren, in der Vera Lutter die Orte ihrer Bilder “bewohnt”. Unmittelbar erkennbar ist auch in diesem gespiegelten Horizont der spiegelnde Bogen von “Reach”, einer ortsspezifischen Skulptur aus Edelstahl, die der britische Künstler Anish Kapoor 2017 geschaffen hat und die auf der Zugangsrampe zum öffentlichen Teil (bestehend aus einem Museum, einem Foyer und einem Auditorium) des multifunktionalen Komplexes platziert wurde, der die Sozialdienste der Unternehmensgruppe Coesia beherbergt, aus der MAST hervorgegangen ist.

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