Van Dyck und seine Freunde in Genua: ein Genie und seine flämischen Kollegen in Ligurien im 17.

Obwohl in den letzten Jahren die Zahl der Ausstellungen, die sich mit den künstlerischen Verbindungen zwischen Genua und Flandern im 17. Jahrhundert befassen, gestiegen ist, hat das Thema der Flamen in Ligurien eine relativ junge kritische Geschichte: Abgesehen von den ersten Pionierstudien, die, wenn auch eher sporadisch, fast das ganze 20. Jahrhundert über aufeinander folgten, und in einigen Fällen sogar noch früher, stammt der erste Beitrag, der die Beziehungen zwischen Ligurien und Flandern über vier Jahrhunderte hinweg systematisch untersuchen wollte, aus dem Jahr 1997, Der erste Beitrag, der die Beziehungen zwischen Ligurien und Flandern über vier Jahrhunderte hinweg systematisch untersucht hat, stammt aus dem Jahr 1997, vom 14. bis zum 17. Jahrhundert (es handelt sich um den Band Pittura fiamminga in Liguria, herausgegeben von Piero Boccardo und Clario Di Fabio), und die erste Untersuchung von Anna Orlando, einer Wissenschaftlerin, die den größten Teil ihrer Karriere der eingehenden Untersuchung dieser Themen gewidmet hat und in diesem Jahr Kuratorin der Ausstellung Van Dyck e i suoi amici. Fiamminghi a Genova 1600-1640, die in den Räumen des Palazzo della Meridiana in der ligurischen Hauptstadt gezeigt wird. Es handelt sich um ein neues, wichtiges Kapitel in einer Ausstellungsgeschichte, die schon viele Gelegenheiten geboten hat, solche Beziehungen zu beleuchten: Allein im letzten Jahr könnte man die Ausstellung über van Dyck zwischen Genua und Palermo oder die monografische Ausstellung über Sinibaldo Scorza erwähnen, und wenn man noch weiter in die Vergangenheit zurückgeht, kommt man nicht umhin, auf eine Ausstellung wie L’età di Rubens hinzuweisen, die 2004 im Palazzo Ducale stattfand.

Die Ausstellung im Palazzo della Meridiana stellt aus mehreren Gründen ein wichtiges Kapitel dar. Die Ausstellung Van Dyck e i suoi amici (Van Dyck und seine Freunde) ist eine echte und akkurate Forschungsausstellung, die auf eine gut zwanzigjährige Studie des Kurators zurückgeht und eine wirklich bemerkenswerte Menge unveröffentlichter Werke präsentiert, in den Inventaren gräbt (und auch unveröffentlichte Dokumente veröffentlicht), um eine genauere Momentaufnahme der flämischen Präsenz in Genua zwischen 1600 und 1640 zu machen, und Einblicke bietet, um offene Fragen besser einzugrenzen (nur ein paar Beispiele: die Bedingungen der Zusammenarbeit zwischen Jan Roos und Anton van Dyck und die Rolle von Cornelis de Wael auf dem Kunstmarkt von Genua zu dieser Zeit und in den Beziehungen zwischen den flämischen Künstlern, die in die Stadt kamen), und schlägt einige ausgesprochen interessante Entdeckungen und Neuheiten vor: Dazu gehören eine Nymphe und ein Satyr, die Anna Orlando für ein gemeinsames Werk von Roos und van Dyck hält und mit denen sie bestimmte Thesen über die Verbindungen zwischen den beiden Künstlern untermauert, auf die später noch näher eingegangen wird, sowie ein Stillleben von Stefano Camogli, das derzeit das einzige signierte Werk des Künstlers ist, und somit ein grundlegender Ausgangspunkt für eine solidere Rekonstruktion seiner Tätigkeit (in der Tat handelt es sich um ein Gemälde, das bereits in zwei Aufsätzen, einem von Anna Orlando und einem von Daniele Sanguineti, beide 2017 veröffentlicht, zitiert wurde, aber hier zum ersten Mal ausgestellt wird). Und wie jede Forschungsausstellung stellt auch die im Palazzo della Meridiana eher eine Etappe als ein Ziel dar: Es bleibt noch viel zu tun, auch angesichts der Tatsache, dass, wie Roberto Santamaria in seinem Aufsatz im Katalog hervorhebt, “im Vergleich zu den Hunderten von flämischen Gemälden, die in den Inventaren aufgeführt sind, nur wenige bis heute überlebt haben und von diesen nur wenige mit absoluter Sicherheit auf die Dokumente zurückgeführt werden können”.

Wer waren also die “Freunde” van Dycks? Mit rund fünfzig Gemälden, von denen acht von der Hand des großen Antwerpener Malers stammen, nimmt die Ausstellung den Genua-Aufenthalt von Anton van Dyck (Antwerpen, 1599 - London, 1640) als Vorwand, der 1621 im Alter von nur 22 Jahren in der Stadt ankam und 1627 nach Flandern abreiste, nachdem er mindestens vier der sechs Jahre, die er in Italien verbrachte, in Ligurien verbracht hatte (der Künstler hielt sich in Genua auf, um häufige Reisen in den Rest der Halbinsel zu unternehmen), um die Ereignisse der flämischen Kolonie zu rekonstruieren, die in den ersten vierzig Jahren des siebzehnten Jahrhunderts in Genua aktiv war: Jahrhunderts zu rekonstruieren: Welche Beziehungen bestanden zwischen Künstlern und Mäzenen, welche Gattungen waren am beliebtesten, welche Formen der Zusammenarbeit gab es zwischen den flämischen Künstlern, wie sahen die Beziehungen zwischen den Werkstätten aus, wie interessierten sich die Sammler jener Zeit für ihre Werke. Es sei daran erinnert, dass zur Zeit der Ausstellung die handelspolitischen Beziehungen zwischen Genua und Flandern sehr eng waren: Das Gebiet, das in etwa dem heutigen Belgien entspricht, bildete damals den Staat der Spanischen Niederlande und stand unter der direkten Kontrolle des Habsburgerreiches. Spanien, zu Beginn des 17. Jahrhunderts die größte Macht der Welt, musste Flandern kontrollieren, indem es den Transit durch Frankreich oder auf dem Seeweg vermied: Der sicherste Weg führte daher über Genua, durch das Herzogtum Mailand und durch die Franche-Comté und Luxemburg. Genua wurde so nicht nur zu einem wichtigen logistischen Knotenpunkt, sondern auch zu einem Ort für Finanztransaktionen, was dazu führte, dass die Stadt in kürzester Zeit, im 16. Zur Erleichterung von Bank- und Handelsgeschäften ließ sich eine große genuesische Kolonie in den wichtigsten Städten Flanderns, vor allem in Antwerpen, nieder: Gemälde, die als sicherer Hafen galten (Roberto Santamaria erinnert daran, dass Genua auch deshalb so mächtig geworden war, weil es in der Lage war, sein Vermögen zu diversifizieren und ständig zu reinvestieren), wurden zu wichtigen Handelsgütern, was zur Folge hatte, dass mehrere flämische Künstler direkt nach Genua gehen wollten, um einerseits die immer größer werdende Nachfrage der ligurischen Auftraggeber besser befriedigen zu können und andererseits durch ständige Fortbildungsreisen nach Italien auf dem Laufenden zu bleiben. Und viele ließen sich schließlich mit ihren Ateliers an den Ufern des Ligurischen Meeres nieder.

Ein Raum der Ausstellung Van Dyck und seine Freunde

Nachdem ein Teil derIkonographie van Dycks gezeigt wurde, d. h. die Galerie der gedruckten Porträts seiner Zeitgenossen, die der Künstler nach seiner Rückkehr nach Antwerpen im Jahr 1627 zu erstellen begann, wird die Ausstellung eröffnet, indem dem Publikum eines dieser Ateliers vorgestellt wird, nämlich das von Cornelis de Wael (Antwerpen, 1592 - Rom, 1667). Dieser Künstler, der in den Lebensläufen von Raffaele Soprani vor allem durch seine Schlachtszenen in Erinnerung geblieben ist, von denen einige in der Ausstellung zu sehen sind, war auch ein geschickter Verwalter und Vermittler, so dass er bald zu einem Bezugspunkt für die flämische Gemeinschaft in Genua wurde. Vor allem aber war er ein Maler, der eine beachtliche Fähigkeit bewies, den Bedürfnissen des Marktes zu entsprechen, indem er sein figuratives Repertoire ständig aktualisierte und eine wichtige Rolle bei der Verbreitung bestimmter Genres spielte. Die Ausstellung bietet dem Publikum eine präzise und detaillierte Analyse dieser Qualitäten von Cornelis de Wael: eine bisher unveröffentlichte (abgesehen von dem zum Zeitpunkt der Katalogerstellung im Druck befindlichen Beitrag von Alison Stoesser) Nachtschlacht auf See zwischen Türken und Christen: Dies ist die erste Monografie über die Brüder Cornelis und Lucas de Wael), ist ein Werk, das zwei der von den Mäzenen der Zeit bevorzugten Typologien vereint (die Marine und die Schlachtszene, zwei Gattungen, die de Waels Rolle maßgeblich mitbestimmt hat), während Soldaten in einer Taverne den Einstieg des Künstlers in die Genremalerei zeigt, die er während eines Aufenthalts in Rom und des Studiums der Werke der Bamboccianti jener Zeit entwickelte, die sich auf solche populären Szenen des Alltagslebens der Zeit spezialisiert hatten.

Auch den Figuren von Lucas de Wael (Antwerpen, 1591 - 1661), deren Konturen von Anna Orlando genauer bestimmt wurden, wird Raum gegeben (Lucas, der oft als unbedeutender Künstler im Schatten seines Bruders Cornelis angesehen wird, war in Wirklichkeit ein guter Landschaftsmaler, wie die Landschaft mit stehenden Jägern beweist, ein Werk, das wie so oft in ihrer Werkstatt entstand, (Antwerpen, 1585/1586 - Rom, 1653), und Jan Wildens (Antwerpen, 1585/1586 - Rom, 1653), ein weiterer Landschaftsmaler, interessierten sich nicht für “die genaue Beobachtung der Natur im Detail” und spezialisierten sich auf “luftigere Landschaften von großem dekorativem Wert, die oft durch eine Episode aus dem Alltagsleben gekennzeichnet sind” (wie Anna Orlando im Katalog schreibt). Einige seiner Landschaften, die in Zusammenarbeit mit Cornelis de Wael entstanden sind, sind in der Ausstellung zu bewundern: eine noch nie dagewesene Allee mit Figuren, die ein für Wildens typisches Motiv (die Allee mit Bäumen) aufgreift, und ein Frühling in einem italienischen Garten, der Fantasyelemente mit der Realität entnommenen Details verbindet, um in den Augen des Betrachters die Süße eines genuesischen Aprils hervorzurufen. Eng verwandt mit den Werken von Cornelis de Wael sind die Werke von Vincent Malò (Cambrai, ca. 1602/1606 - Rom, 1644), der in den 1930er Jahren in Genua ankam (im Gegensatz zu de Wael, der vielleicht schon in den 1910er Jahren anwesend war) und unabhängig von seinem älteren Meister blieb, aber auf dessen frühere Kompositionen zurückgriff, als er die Prüfungen des Moses malte, eine weitere unveröffentlichte Leinwand.

Cornelis de Wael und Andries van Eertvelt (?), Nächtliche Seeschlacht zwischen Türken und Christen (Öl auf Leinwand, 95 x 136 cm; Privatsammlung)

Cornelis de Wael, Soldaten in einer Schenke (Öl auf Leinwand, 90 x 58,5 cm; Privatsammlung)

Lucas de Wael und Cornelis de Wael, Landschaft mit Jägern im Stillstand (Öl auf Leinwand, 98 x 140 cm; Privatsammlung)

Jan Wildens und Cornelis de Wael, Baumgesäumte Allee mit Figuren (um 1613-1614; Öl auf Leinwand, 92 x 134 cm; Sammlung Giuliana und Eugenio Tuillier)

Jan Wildens und Cornelis de Wael, Frühling in einem italienischen Garten oder April (um 1613-1614; Öl auf Leinwand, 123 x 191 cm; Privatsammlung)

Vincent Malo, Triumph des David (Öl auf Leinwand, 69 x 109 cm; Privatsammlung)

Im nächsten Saal setzt die Ausstellung die Untersuchung der Dynamik der Werkstätten in Genua in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts fort (und damit auch des Umfelds, das Anton van Dyck bei seiner Ankunft in der Stadt im Jahr 1621 empfing). Der Schwerpunkt liegt insbesondere darauf, wie einige der flämischen Künstler, die nach Ligurien kamen, zu echten Bezugspunkten wurden, die auch in der Lage waren, jüngere Künstler auszubilden, darunter viele Einheimische. Einer der ersten “geschaffenen” flämischen Künstler war der bereits erwähnte Stefano Camogli (Genua, ca. 1610 - 1690), der aufgrund der Herkunft seiner Familie auch “il Camoglino” genannt wurde. Wie bereits erwähnt, zeigt die Ausstellung das nach heutigem Kenntnisstand einzige signierte Werk, ein Stillleben mit einer Blumenvase und einer Kupferschale mit Früchten. Camogli war einer der am meisten geschätzten Stilllebenmaler in Genua zu dieser Zeit, und das Stillleben war wiederum ein Genre, das ein so großes Vermögen hatte, dass es in mehreren Varianten abgelehnt wurde: vor allem das des belebten Stilllebens, in dem neben Blumen, Früchten und verschiedenen Gegenständen auch Tiere auftreten. Pieter Boel (Antwerpen, 1622 - Paris, 1674) zeichnete sich in diesem Genre mit einigen Gemälden aus, darunter ein überraschendes Stillleben mit einem Papagei und Blumen als Vanitas, das den Betrachter durch die Wahrhaftigkeit des Vogels beeindruckt, und Anton Maria Vassallo (Genua, 1617/1618 - Mailand, 1660) mit einer sehr geschmackvollen unveröffentlichtenAllegorie mit einem kleinen Hund, einem Affen, einem Papagei und einem Krug, die jeweils Symbole für Treue, Lust, Eitelkeit und Unbeständigkeit sind: Ein wahrscheinlicher Beweis, der Vassallo dazu dienen sollte, ein Repertoire an Figuren für weitere Kompositionen zu haben, wurde jedoch von Anna Orlando als Allegorie der Liebe gelesen, die, wenn sie der Lust und Eitelkeit erliegt, die Treue bedrohen kann.

Wenn Boel ein direkter Schüler von Cornelis de Wael und Vassallo ein direkter Schüler von Vincent Malò war, so studierte Camogli andererseits bei Jan Roos (Antwerpen, 1591 - Genua, 1638), auch bekannt als “Giovanni Rosa”, einem Künstler von hohem Rang, der 1614 nach Genua kam. Er wurde von Anna Orlando als die bedeutendste Persönlichkeit unter den flämischen Malern in Genua bezeichnet, und zwar unter dem Gesichtspunkt seines rein malerischen Wirkungskreises und seiner Beziehungen zu van Dyck" (so sehr, dass er der einzige Künstler ist, dem im Katalog ein eigenes Essay gewidmet ist), Er war in der Stadt bekannt für seine Fähigkeit, verschiedene Genres zu behandeln (vom Stillleben bis zu sakralen Themen, von Tierszenen bis zu mythologischen Episoden), für die Geschicklichkeit, mit der er seine Kompositionen zu gestalten wusste, für seinen hohen Grad an Raffinesse und für seine Fähigkeit, in einigen seiner Gemälde erzählerische Einschübe zu verarbeiten. In dem Obst-, Gemüse- und Blumenstillleben, einem herausragenden Beispiel des Genres, in dem Jan Roos sich vielleicht am besten auszeichnete, stellt der Maler “einen wahren ’Triumph’ von Blumen und Früchten dar - schwarze, bernsteinfarbene und grüne Trauben, Orangen, Kastanien, Feigen, Granatäpfel, Wassermelone, Kürbisse, Mandeln und Melonen - in einem Rahmen dargestellt, der durch die höfische Präsenz eines Säulenfußes und eines roten Vorhangs im Hintergrund gekennzeichnet ist” (so Raffaella Besta im Katalog). Von besonderem Interesse ist das bereits erwähnte Gemälde mit Nymphe und Satyr, das nach Angaben der Kuratorin bisher unveröffentlicht war, das Ergebnis der Zusammenarbeit zwischen Roos und van Dyck ist und daher von besonderer Bedeutung für den Versuch, die Beziehung zwischen den beiden Künstlern zu vertiefen. Konkret soll Roos für das unglaubliche Stillleben (die Wahrhaftigkeit und der akribische Korb mit Trauben) und die Nymphe, ein Frauentypus, der anderen in seinen Gemälden sehr ähnlich ist, verantwortlich sein, während van Dyck den Satyr gemalt haben soll. Wie sieht nun das Band aus, das die beiden Maler verband, auch in Anbetracht der Tatsache, dass wir von anderen Werken wissen, die sie gemeinsam malten? Die Hypothese von Anna Orlando besagt, dass der junge van Dyck zunächst Gast im Atelier seines erfahreneren Kollegen war, der schon sieben Jahre vor seiner Ankunft in der Stadt gewesen war. Die Rollen tauschten sich dann mit Jan Roos aus, der als geschickter, gut vernetzter und erfahrener Maler von van Dyck aufgefordert wurde, ihn bei der Ausführung seiner Gemälde zu unterstützen, wenn der jüngere Künstler überlastet war. Dies lag auch daran, dass Roos’ Hilfe auch über Stillleben hinausgehen konnte, da der Künstler eine Vielzahl von Genres beherrschte.

Stefano Camogli, Stillleben mit Blumenvase und Kupferschale mit Früchten (nach 1638; Öl auf Leinwand, 94 x 120 cm; Privatsammlung), Detail der Künstlersignatur

Pieter Boel, Stilleben mit Papagei und Blumen als Vanitas (um 1650-1668; Öl auf Leinwand, 90 x 123 cm; Pietra Ligure, Privatsammlung)

Anton Maria Vassallo, Allegorie mit kleinem Hund, Affe, Papagei und Krug (Öl auf Leinwand, 37,5 x 49 cm; Privatsammlung)

Jan Roos, Stillleben mit Obst, Gemüse und Blumen (Öl auf Leinwand, 100 x 138 cm; Genua, Strada Nuova Museen, Palazzo Bianco)

Anton van Dyck und Jan Roos, Nymphe und Satyr mit Korb voller Trauben oder Allegorie der Lust (um 1622-1623; Öl auf Leinwand, 102 x 126 cm; Privatsammlung), Detail

Der gesamte zweite Teil der Ausstellung ist der Persönlichkeit Anton van Dycks gewidmet und beginnt im dritten Saal, in dem das Genre des Porträts behandelt wird. Wir finden sofort einige bekannte Werke von Anton van Dyck, bewundernswerte Beispiele seiner Produktion für die Genueser High Society: das Porträt des jungen Ansaldo Pallavicino in der Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, “eines der wirkungsvollsten Kinderporträts unter den vielen, die der Maler geschaffen hat” (Farida Simonetti) und Der Juwelier Giacomo Pucci mit seinem Sohn Alberto, eines der letzten Werke, die der Maler in Genua ausgeführt hat, eines der letzten Werke, die der Maler in Genua ausführte, das uns auch die Möglichkeit gibt, über die Rolle des Porträts als Statussymbol nachzudenken, denn Giacomo Pucci war zwar kein Adliger, aber dennoch ein wohlhabender Kaufmann und legte Wert darauf, sich selbst ein Bild zu geben, das dem sozialen Status entsprach, den er durch seine Arbeit erreicht hatte und den er an seinen Sohn weitergeben wollte (die Anwesenheit des Kindes ist wohl in diesem Sinne zu verstehen). Neben diesen Werken ist in der Ausstellung auch ein wenig bekanntes Porträt zu sehen, nämlich das von Ambrogio Spinola, Generalkapitän der Armee von Flandern für das Habsburgerreich, einem der mächtigsten Männer seiner Zeit, der von einigen der größten Künstler seiner Zeit porträtiert wurde (vor allem Rubens und Velázquez). Das 2014 von Maria Grazia Bernardini enthüllte Porträt weist eine hervorragende Qualität auf, die es in eine Reihe mit anderen Porträts desselben Sujets von van Dyck stellt und damit den Gedanken ausschließt, dass es sich um eine Kopie handelt. Im Gegenteil, es handelt sich um ein hervorragendes Werk, das wahrscheinlich “aus dem Gedächtnis” gemalt wurde, d. h. ohne dass der Maler das dargestellte Sujet vor sich hatte, sondern anhand von Repertorien (eine Hypothese, die aus Gründen der chronologischen Kompatibilität zu den Werken von van Dyck und Ambrogio Spinola aufgestellt wurde). In engem Zusammenhang mit den Meisterwerken van Dycks steht ein bisher unveröffentlichtes Porträt von Jan Roos, ein Porträt von Agostino Spinola, das dem Künstler aus stilistischen Gründen zugeschrieben wird und um 1617, kurz vor dem Tod des Dargestellten, gemalt wurde. Es handelt sich um eine wichtige Entdeckung, denn es gibt ein identisches postumes Porträt desselben Subjekts von van Dyck, das sich derzeit in Cincinnati befindet, und die Arbeit von Roos hat es somit ermöglicht, den direkten Vorgänger des van Dyckschen Porträts zu identifizieren und damit ein Problem auf dem Gebiet der Studien über den Maler zu lösen.

Der vierte und letzte Saal, der dem Heiligen, aber auch den Anregungen, die van Dyck auf die genuesischen Maler des 17. Jahrhunderts ausübte, gewidmet ist, ist weniger “revolutionär”, da er keine auffälligen Entdeckungen präsentiert, aber er ist in der Lage, eine starke Faszination auszuüben, da er einige wunderbare, suggestive Vergleiche präsentiert. Der erste dreht sich um eines der berühmtesten Werke van Dycks, den Geisterchristus des Königspalastes, ein außergewöhnliches Gemälde, das für die Wahl der Darstellung des Kreuzes in verkürzter Ansicht auf der linken Seite vor einer düsteren Landschaft berühmt ist, über der sich ein Sturm zusammenbraut. Ein von barockem Zauber durchdrungenes Gemälde, das “die trostlose Einsamkeit und die Dramatik des Opfers Christi hervorhebt” und in dem “die traurige Emotionalität Christi durch die felsige und kahle Landschaft, die das Kreuz umgibt und sich in der Dunkelheit des Hintergrunds verliert, betont wird” (Luca Leoncini). Die Kreuzigung von Giovanni Benedetto Castiglione, genannt "il Grechetto " (Genua, 1609 - 1664), greift den Vandyck’schen Präzedenzfall mit seiner kraftvollen Pathosaufladung (die allerdings anders ist: nicht mehr ein einsames, sondern ein partizipatorisches Drama) und mit seinem ausgefransten Pinselstrich auf, der in gewisser Weise Alessandro Magnasco vorwegnimmt und ankündigt. Auch die Heilige Familie mit einem Engel von Valerio Castello (Genua, 1624 - 1659) verweist mit ihrem Spiel der Blicke und Gesten auf eine Art der Behandlung der Zuneigung, die in den beiden Heiligen Familien von van Dyck, die im Palazzo della Meridiana ausgestellt sind, deutlich zum Ausdruck kommt: Das Gemälde aus den Sammlungen der Banca Carige, bei dem die Ausstellung vermuten lässt, dass es von der mächtigen Familie Di Negro in Auftrag gegeben wurde, und bei dem der flämische Künstler in einer bemerkenswert zärtlichen Darstellung des Jesuskindes, das seine Hand nach dem Gesicht des heiligen Joseph ausstreckt, sein Bestes gibt, und das Gemälde aus der Galleria Sabauda in Turin, das ebenfalls ein Werk von ergreifender Lyrik ist, vor allem in der Darstellung des Kindes, das sich lächelnd einem eher verwirrten heiligen Johannes nähert.

Anton van Dyck, Porträt von Ansaldo Pallavicino (um 1625; Öl auf Leinwand, 108 x 64 cm; Genua, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola)

Anton van Dyck, Der Juwelier Giacomo Pucci mit seinem Sohn Alberto (um 1627; Öl auf Leinwand, 125 x 100 cm; Genua, Strada Nuova Museen, Palazzo Rosso)

Anton van Dyck und Gehilfen, Porträt von Ambrogio Spinola (um 1628; Öl auf Leinwand, 104 x 84,5 cm; Privatsammlung)

Jan Roos, Porträt von Agostino Spinola (um 1616; Öl auf Leinwand, 90 x 70 cm; Privatsammlung)

Anton van Dyck, Sterbender Christus (um 1627; Öl auf Leinwand, 124 x 93 cm; Genua, Palazzo Reale)

Giovanni Benedetto Castiglione, genannt Grechetto, Kreuzigung (Öl auf Papier, auf eine Tafel aufgetragen, 55 x 41 cm; Genua, Privatsammlung)

Anton van Dyck, Heilige Familie mit dem Heiligen Johannes (um 1624; Öl auf Leinwand, 123 x 94 cm; Genua, Collezioni Banca Carige)

Anton van Dyck, Heilige Familie mit dem Heiligen Johannes und der Heiligen Elisabeth (um 1624; Öl auf Leinwand, 155 x 142 cm; Turin, Galleria Sabauda)

Valerio Castello, Heilige Familie mit einem Engel (1650er Jahre; Öl auf Leinwand, 74,5 x 62,5 cm; Privatsammlung)

Van Dyck und seine Freunde (ein Lob übrigens für den Titel, der es schafft, eine herzliche Beziehung zum Publikum aufzubauen) ist eine Ausstellung auf hohem Niveau, die auf einem soliden wissenschaftlichen Projekt beruht und in der Lage ist, sowohl die Wissenschaftler (die Zahl der unveröffentlichten Werke ist sehr hoch, die neuen Entdeckungen sind bemerkenswert, und viele offene Hypothesen wurden den Kritikern zur Kenntnis gebracht) als auch das breite Publikum anzusprechen. Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass Van Dyck und seine Freunde, obwohl es sich um eine Forschungsausstellung handelt, auch mit einem nicht fachkundigen Publikum gut ins Gespräch kommt: Neben ihrer Tätigkeit als Forscherin ist Anna Orlando seit geraumer Zeit eine ständige Popularisatorin, und die Aufmachung der Ausstellung mit ihren präzisen Beschriftungen (im Falle der Gemälde van Dycks sogar für einzelne Werke) und ihrer klaren Gliederung, die die engen Räume des Palazzo della Meridiana hervorragend ausnutzt, ist für ein heterogenes Publikum gut geeignet. Darüber hinaus ist hervorzuheben, dass die Ausstellung alle Voraussetzungen für einen großen Publikumserfolg mitbringt: Es handelt sich um Meisterwerke eines großen Künstlers von europäischem Rang, um Gemälde, die wahre Meisterwerke sind und eine große Anziehungskraft auf die Besucher ausüben können, um erstaunliche Vergleiche. Alles in allem eine qualitativ hochwertige Ausstellung, die mehr den Beziehungen zwischen den Künstlern als den Künstlern gewidmet ist, die in der Lage ist, sich auf mehreren Ebenen zu positionieren und Forschung und Popularisierung glücklich miteinander zu verbinden.

Der Katalog berichtet nicht nur über die der Ausstellung zugrunde liegende Forschung, sondern ist auch ein nützliches Instrument, um den Leser über die Dynamik zu informieren, die die flämischen Künstler zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Genua bewegte. Jahrhunderts in Genua bewegten. Besonders hervorzuheben sind der einleitende Essay, der es ermöglicht, die Profile der Maler in der Ausstellung und darüber hinaus nachzuvollziehen, die Arbeit von Agnese Marengo, die eine Reihe von Biografien flämischer Künstler zusammengestellt hat, die sich auf ihre Beziehungen zu Genua konzentrieren, und der Beitrag von Roberto Santamaria, der Inventare aus dem 17.

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