Ulvi Liegi zwischen Fleck und Abdruck in einem Gemälde, das eine Ode an die Farbe ist. Die Ausstellung in Livorno

Es ist nun mehr als 54 Jahre her, dass Giuliano Matteucci schrieb, dass die Malerei von Ulvi Liegi “nun endlich von allen als eine der ersten Stimmen der modernen Kunst von heute anerkannt wird”. Und obwohl es eine der Schlüsselfiguren in der Geschichte der italienischen Kunst war, die dieses Vaticinio aussprach, insbesondere für die Aufwertung der toskanischen Kunst zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert, kämpft der Name Ulvi Liegi in unserer Zeit noch immer damit, neben viel bekannteren Namen in der italienischen Kunst des frühen 20. Jahrhunderts zu erscheinen, zu denen er laut Matteucci zu Recht gehörte, wie Lorenzo Viani, Ardengo Soffici und Ottone Rosai. Aus diesem Grund erscheint die Ausstellung Un linguaggio artistico originale: Ulvi Liegi interprete della luce (Eine originelle künstlerische Sprache: Ulvi Liegi als Interpret des Lichts ), die am 30. November 2024 in der Repräsentanz der Castagneto Banca 1910 in Livorno eröffnet wurde und bis zum 25. Januar 2025 zu sehen sein wird, besonders erwähnenswert. Der neue Termin reiht sich in eine erfolgreiche Ausstellungsreihe ein, die seit mehreren Jahren von der Bank gefördert und von dem Kunsthistoriker Michele Pierleoni kuratiert wird und deren Ziel es ist, wichtige Künstler aus Livorno und der Toskana hervorzuheben.

Auch dieses Mal scheint das Ziel nicht verraten worden zu sein, auch wenn die Ausstellung in Bezug auf die Anzahl der Gemälde begrenzt ist. Vor allem, weil sie das Verdienst hat, eine seit fünfunddreißig Jahren vermisste Ausstellung in die Heimatstadt des Künstlers zurückzubringen, mehrere Knotenpunkte in Lüttichs künstlerischer Laufbahn zu zeigen und das Ganze mit einem prächtigen Katalog zu begleiten, der zahlreiche Gemälde, von denen einige noch nie ausgestellt wurden, sowie alte und neue Essays enthält, die zahlreiche Aspekte der Lütticher Kunst beleuchten. Die Initiative, die von der Gemeinde Livorno, der Jüdischen Gemeinde der Stadt, in der Liegi ein leuchtendes Mitglied war, der Stiftung Livorno, von der drei Werke ausgestellt werden, und der Gruppe Labronico, deren erster Präsident der Künstler war, unterstützt wird, wird auch von einer besonderen Neuausstattung eines Raumes im Städtischen Museum Giovanni Fattori begleitet, der ganz Ulvi Liegi gewidmet ist.

Ulvi Liegi ist das anagrammatische Pseudonym, das Luigi Mosé Levi wählte, um seine Werke zu signieren. Der 1858 in Leghorn in einer wohlhabenden jüdischen Bürgerfamilie geborene Künstler starb 1939 in seiner Heimatstadt in Armut, am Vorabend eines Krieges, den er glücklicherweise nicht überlebte, aber noch rechtzeitig, um unter den unseligen Rassengesetzen des faschistischen Regimes zu leiden. Die Biographie des Malers aus Leghorn zu rekonstruieren ist eine schwierige Aufgabe: Es gibt nicht viele sichere biographische Elemente, und es ist ziemlich willkürlich, seine künstlerische Erfahrung in die Gruppe der Maler nach Macchiaioli einzuordnen. Erstens, weil dieser Begriff, der für die Beurteilung der Leghorn-Gruppe zu jener Zeit notwendig war, ziemlich vage ist, was ihn für sehr unterschiedliche Künstler unpassend macht. Zweitens, weil Liegi nicht dieser Generation angehört, sondern der vorhergehenden, d.h. zwischen den Macchiaioli und den Nach-Macchiaioli-Malern.

Der gemeinsame Nenner all dieser Erfahrungen und all dieser Protagonisten ist zweifellos, dass sie sich die Lektion von Macchiaioli zu eigen gemacht haben, und auch in Liegis Ausbildung spielte dies eine große Rolle. Obwohl er seine ersten künstlerischen Grundlagen unter der Ägide von Luigi Corsi und Carlo Markò jr. erlernte und dann an derAccademia d’Arte in Florenz in den Kursen von Giuseppe Ciaranfi und Enrico Pollastrini vervollkommnete, allesamt Künstler, die von den Stilelementen der Romantik durchdrungen sind, sind die ersten malerischen Zeugnisse, die wir von ihm haben, eher vom Beispiel zweier der wichtigsten Väter der Macchia, Telemaco Signorini und Giovanni Fattori, beeinflusst. Signorini und Fattori waren für ihn, wie Matteucci schrieb, “zwei verschwenderische Quellen von äußerst fruchtbarem Saft”, von denen der Leghorner Maler nicht weniger als fünfzehn Jahre lang trinken sollte, und doch sollte ihr Erbe auch später nicht vergeudet werden.

Unter den ersten Essays der Ausstellung, die diese Abstammung verraten, finden wir einen Kern von wichtigen Werken, wie Draga sull’Arno von 1890, wo der Teppich aus Gras, Gestrüpp und Erde, der die Hälfte der Komposition einnimmt, mit Farben gewebt zu sein scheint, die direkt von Fattori abgeleitet sind, die Farben sind noch ruhig und verschmolzen, während sie später lebhafter, warm und kostbar werden. Diese Werke basieren auf einer ruhigen und mäßig panischen Betrachtung, in der die Kontraste gedämpft, ja manchmal sogar gedämpft sind, wie in dem Werk L’Arno porta il silenzio alla sua foce (Der Arno bringt die Stille in seinen Mund) in der Stiftung Livorno. Das Gemälde zeigt eine der berühmten Hütten mit Netzen, die an der Mündung des toskanischen Flusses stehen, ein Thema, auf das Liegi immer wieder mit immer neuen Ergebnissen zurückkommt. Einige Worte von D’Annunzio klingen in dem Werk nach, aber im Gegensatz zu den Worten des Vate ist die malerische Auflösung nicht großspurig, sondern gedämpft, alles ist kalibriert, fast erstickt, um eine introspektive, von melancholischer Ruhe durchdrungene Szene darzustellen. Dasselbe Thema taucht in einem bekannten Meisterwerk von Francesco Gioli auf, Bilance a Bocca d’Arno, ein Gemälde, das im selben Jahr wie das in Lüttich gemalt wurde und zweifellos von unbestreitbarer Qualität ist, aber immer noch zur Poetik des Naturalismus des späten 19. Jahrhunderts gehört, während das Gemälde des Malers aus Leghorn, auch wenn es nicht von derselben malerischen Strenge geprägt ist, deutliche Ansätze zu einer neuen, emotionalen und lyrischen Malerei zeigt.

Das rätselhafte Gemälde Das Atelier des Malers von 1885 aus demInstitut Matteucci in Viareggio gehört ebenfalls zu dieser frühen Phase: Das Sujet des Interieurs ist für Lüttich fast eine Rarität, zudem zeigt es einige Merkmale der französischen impressionistischen Malerei, die der Künstler aus Leghorn nach den wenigen bekannten Details seiner Biografie erst im folgenden Jahr auf einer Reise nach Paris kennengelernt haben soll, wo er mit Federico Zandomeneghi in Kontakt gekommen ist und aller Wahrscheinlichkeit nach die 8. Impressionistenausstellung in der Rue Lafitte besucht hat. Das Innere des Hauses des Künstlers wird mit einem schnellen, bewegten Malstil dargestellt, die zahlreichen Einrichtungsgegenstände und Möbel, die den Raum bevölkern, werden durch einen weichen Pinselstrich und eine sorgfältige tonale Komposition harmonisiert, wodurch die Atmosphäre gleichzeitig leuchtend und lebendig wird und an bestimmte Interieurs von Bonnard, aber auch, wie Raffaele Monti bemerkte, an viel spätere Lösungen von Mario Cavaglieri erinnert. Das erzielte Ergebnis ist so interessant, dass sich der Kritiker Stefano Fugazza fragte, warum dieser Weg nicht mehr beschritten wird.

Der von Liegi gemalte Raum erzählt uns nicht nur von einer häuslichen Umgebung, die für den Künstler aus Leghorn immer einen wichtigen Teil seines Lebens darstellte, sondern auch von der bedeutenden Sammeltätigkeit, zu deren Förderer er wurde und die ihn dazu brachte, Werke der Macchiaioli und anderer Kollegen, aber auch japanische Drucke und andere orientalische Elemente (wie auf der Leinwand zu sehen ist) zu sammeln. Und vielleicht war es seiner beeindruckenden Sammlung von Drucken zu verdanken, dass viele Künstler aus Leghorn ihre Malerei mit Innovationen aus dem Land der aufgehenden Sonne aktualisieren konnten, darunter Oscar Ghiglia, der in der Ausstellung mit einem kleinen Gemälde vertreten ist, das eine japanische Puppe darstellt.

Weitere Reisen, Zeichen einer kosmopolitischen Kultur wie auch einer gelassenen wirtschaftlichen Ruhe, waren für die späteren Ergebnisse seiner Malerei von grundlegender Bedeutung. Zwischen 1888 und 1889 hielt er sich mehrmals in London auf und stellte dort aus, wobei er mit J.A. McNeill Whistler in Kontakt kam. 1889 war er erneut in Paris, wo er mit zwei Bildern an der Weltausstellung teilnahm. In dieser Zeit schließt er Freundschaft mit Degas, Pissarro, Monet und Sisley und in München mit von Lenbach.

Diese Begegnungen und Reisen zeigen dem Künstler die zahlreichen Möglichkeiten, die sich für die moderne Malerei eröffnen und die Lüttich in einem Gemälde wie Land von 1895 aufgreift, in dem er noch immer eine Macchiaioli-ähnliche Anordnung wählt, die nicht weit von bestimmten Lösungen von Signorini oder Lega entfernt ist, aber die à plat Hintergründe bezeichnen seine persönliche Reflexion über die französische Kunst und vielleicht insbesondere über Gauguin und die Nabis.

Von da an sind die Lösungen in der Malerei von Lüttich vielfältig, und obwohl die Lektionen, die er in der Toskana gelernt hat, nie in den Keller gelegt werden, koexistieren sie immer mehr, bis zu dem Punkt, dass sie manchmal untergeordnet werden, mit einer kontinuierlichen Bemühung, realistische Perspektiven zu überwinden, hin zu einer Herrschaft der Farbe, die immer mehr aus dem Käfig der Zeichnung befreit, und einer Suche nach einer Synthese von visuellen Daten, zum Vorteil einer Studie eines luftigen und brillanten Ausdrucks. All dies in einer unkonventionellen Sprache, die sicherlich einige Berührungspunkte mit anderen Künstlern aus Livorno aufweist, aber von einer sehr persönlichen Interpretation geprägt ist, die sich dem Besucher dank der klugen Entscheidung des Kurators, je ein Werk von Giovanni Bartolena, Mario Puccini und Llewelyn Lloyd in die Ausstellung aufzunehmen, offenbart.

Die grafische Vereinfachung durch die Farbe kennzeichnet auch Bartolena, der es jedoch nicht wagt, in seiner chromatischen Zündung weiter zu gehen, während, um mit den Worten von Paul Nicholls zu sprechen, wenn Puccini ein Meister der mit Farbe geschaffenen Formen war, Ulvi Liegi ein Meister der von den Formen befreiten Farbe war.

Um die Jahrhundertwende war Liegis Malerei ausgereift und schenkte uns einige der aufregendsten Werke wie den Markt von Livorno von 1898, in dem die reizvolle Farbe durch ein aus kleinen Fragmenten zusammengesetztes Muster wie ein schillerndes Mosaik verstärkt wird, wobei das Bildmaterial der Mosaiksteine jedoch nie homogen und flach ist, sondern manchmal verklumpt oder blutleer wird. Noch außergewöhnlicher ist Bocca d’Arno von 1900, dessen Palette glühend wird und den Künstler näher an die Fauve-Forschung heranführt, die erst einige Jahre später beginnen sollte, wobei keine Zugeständnisse an die realen Daten gemacht werden, um ein Gemälde vorzuschlagen, das vor allem eine emotionale und intellektuelle Vision ist. In Ponte Vecchio von 1903 wird Lüttich mit demselben Thema und praktisch derselben Perspektive konfrontiert wie ein berühmtes Gemälde von Signorini. Und doch könnten die Ergebnisse nicht unterschiedlicher sein: Nach der sorgfältigen und anekdotischen Beschreibung von Macchiaioli verwendet Liegi eine warme Palette und einen schnellen, ausgefransten Pinselstrich, um eine Komposition zu schaffen, in der das visuelle Feld in einer progressiven und langsamen Progression verwickelt zu sein scheint, während die Passanten mit einigen Zeichen aufgelöst werden und im Hintergrund die Architektur wie eine komplexe Einlage durchdringt.

Ab 1908 kehrt Ulvi Liegi endgültig in seine Heimatstadt Livorno zurück, und obwohl ihn wirtschaftliche und familiäre Probleme heimsuchen, wird sein Streben nach der Auflösung der Zeichnung zugunsten einer größeren expressiven Freiheit der Farbe nicht unterbrochen. Von seiner “intellektuellen Einsiedelei” aus, wie Mario Tinti über ihn schrieb, weit weg von jeglichem Medienrummel, verschönert der Künstler in seiner kultivierten und häuslichen Zurückhaltung seine Palette, während er an einer drastischen Synthese des Zeichensystems arbeitet, und nicht selten wird der Bildträger, die unbedeckte Platte, immer funktionaler für das Gelingen des Gemäldes, indem sie die Farben aufleuchten lässt, wie in dem Gemälde Ardenza bagni Pejani - Impressione Ardenza von 1930.

Zu dieser Zeit sind seine Themen, die er mit einer nervösen, kalligraphischen Handschrift und einem immer flüchtigeren Pinselstrich umreißt, die Strandszenen seiner Stadt, die von allen weltlichen Erzählungen befreit sind und zu einer kontemplativen und stillen Übung werden. Dazu kommt die Architektur von Livorno, wie die Synagoge und die Baracchina rossa, die wie schillernde Wandteppiche eine gekonnte Verkettung von chromatischen Teilen und grafischen Zeichen darstellen.

Die Ausstellung in Livorno zielt auch darauf ab, das konstante Leitmotiv zu überwinden, das die Produktion von Ulvi Liegi durchzieht, nämlich dass der Künstler sich im Laufe der Jahre damit begnügt hat, die üblichen Themen müde zu wiederholen und dabei an Kraft und Wirksamkeit verliert. Aus diesem Grund hat der Kurator Michele Pierleoni Campagna, das nur zwei Jahre vor seinem Tod gemalt wurde, an das Ende des Rundgangs gestellt, wo sich die Komposition verflüssigt und die Ebenen sich verschieben, was laut Pierleoni eine Nähe zwischen dem Künstler aus Leghorn und der Landschaftsinterpretation von Chaïm Soutine markiert.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Ausstellung in Leghorn die raffinierte Persönlichkeit eines Künstlers offenbart, der von seinem Zufluchtsort in der toskanischen Provinz aus in der Lage war, wichtige Ergebnisse der internationalen modernen Malerei zu erahnen und manchmal sogar vorherzusehen, in einem kontinuierlichen Prozess der Verherrlichung der Farbe, und obwohl dieser Weg, so der Autor, nicht immer von einem malerischen Nachlass frei von Unsicherheiten und Schwächen getragen wurde, hat er das unbestrittene Verdienst, eine der originellsten und interessantesten toskanischen Stimmen seiner Zeit zu sein.

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