Tiefer ins Barock: die New Yorker Ausstellung über Valentin de Boulogne

Ein junger Mann mit schwarzen Locken, die ihm über die Stirn fallen, und halb geschlossenem Mund sitzt nachdenklich im Schatten, den Blick verloren zur linken Seite des Bildes gerichtet. Er trägt einen tiefblauen Schuppenpanzer und ist in eine reiche karminrote Tunika gehüllt. Sein rechter Arm, mit dem er seinen Kopf hält, ruht auf einem Löwenfell, auf dem auch ein Eselskiefer liegt. Der einzige Protagonist des Gemäldes ist Samson, der biblische Held, der Hunderte von Philistern erschlug, wobei er nur den Kiefer des Esels und dessen unbändige Kraft einsetzte. Vor dem Gemetzel und einer Reihe von Ereignissen, die zu seinem vorzeitigen Tod führen sollten, hatte Samson mit bloßen Händen einen Löwen getötet, in dessen Maul später Bienen ihren eigenen Bienenstock bilden und Honig produzieren sollten. Auch die Bienen sind auf dem Gemälde unten links zu sehen, obwohl sie kaum zu sehen sind. Sie spielen nicht nur eine Anspielung auf die anderen Heldentaten, sondern auch eine äußerst anpreisende Rolle. Drei Bienen sind nämlich im Wappen der Barberini zu sehen, einer Familie toskanischen Ursprungs, die im Rom des 17. Jahrhunderts dank des langen Pontifikats von Urban VIII. mit anderen europäischen Mächten in Bezug auf die weltliche Macht konkurrierte. Zwei weitere Bienen, die selbst mit bloßem Auge auf der linken Schulter des Helden zu erkennen sind, umschließen seine Rüstung und machen die Verbindung des Werks zu seinem Auftraggeber noch deutlicher. Sein Autor, “Valentino der Maler”, der sich sicherlich von gelehrten Gelehrten leiten ließ, gab einem der bekanntesten und am meisten missbrauchten biblischen Themen seine eigene Interpretation und verwandelte es in einen Anlass für Barberinis Feier. Doch beginnen wir am Anfang.

Valentin de Boulogne, Samson (um 1630; Öl auf Leinwand, 157 x 125 cm; Cleveland, The Cleveland Museum of Art)

Die Ausstellung Valentin de Boulogne: Beyond Caravaggio im zweiten Stock des Metropolitan Museum of Art in New York ist die erste, die sich mit dem französischen Maler Caravaggio beschäftigt. Die Ausstellung beleuchtet sein gesamtes Werk: von seinen Anfängen im Umfeld von Cecco del Caravaggio und Bartolomeo Manfredi bis hin zu seinen Meisterwerken für die Familie Barberini zwischen den späten 1620er Jahren und seinem Tod im Jahr 1632. Die MET zeigt drei Viertel der rund sechzig dem Künstler zugeschriebenen Werke, darunter alle sechs Gemälde aus dem Louvre, wo die gleiche Ausstellung von Ende Februar bis August nächsten Jahres zu sehen sein wird.

Die Ausstellung wurde von Keith Christiansen, Chefkurator der Abteilung für europäische Malerei der MET, und Annick Lemoine, Maître de Conférences an der Universität Rennes, konzipiert und zeugt von einem vielschichtigen Wissen über die biografischen und künstlerischen Ereignisse des Malers. In der Tat ist die Verbindung der Ausstellung mit einer “ersten Episode”, nämlich der von Francesca Cappelletti und Lemoine selbst kuratierten Ausstellung I bassifondi del Barocco, die in Rom in der Académie de France stattfand, offensichtlich. Die New Yorker Ausstellung (und damit ihre Pariser Station) stellt eine monografische Vertiefung der vorangegangenen dar, die auf einen ausländischen Maler ausgerichtet ist, der zu den ersten gehörte, die den Caravaggismus assimilierten und gleichzeitig transformierten.

Valentin de Boulogne wurde 1591 in Coulommiers bei Paris geboren. Über seine Anfänge in Frankreich ist wenig bekannt, wahrscheinlich erlernte er die ersten Grundlagen der Malerei in der Werkstatt seines Vaters. Im Jahr 1612 hielt er sich jedenfalls in Rom auf, wo er, wie Baldinucci schrieb, “Caravaggio stark nachahmte, dem er in der Genialität der Darstellung von Geräuschen, Spielen, Zigeunern und dergleichen in seinen Gemälden sehr ähnlich war”. Es ist genau diese Art von Menschlichkeit, die in Valentins großen, rechteckigen Gemälden immer wieder auftaucht: Zigeuner, die den Gönnern aus der Hand lesen, die gerade ausgeraubt werden, naive Kartenspieler, die dank der Komplizenschaft von Betrügern hinter ihrem Rücken betrogen werden, oder wiederum kleine Gruppen von Konzertbesuchern, die sich um Tavernentische oder geschnitzte Marmorblöcke scharen. Dank der Durchsicht der Stati delle Anime, der Register, in denen die römischen Gemeinden ihre mehr oder weniger praktizierenden Gläubigen zählten, war es möglich, die Orte zu ermitteln, an denen Valentin während seiner römischen Jahre lebte. Zwischen der Via del Babuino und der Via Margutta, in der Gegend zwischen den Kirchen Santa Maria del Popolo und Trinità dei Monti, haben sich in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts viele ausländische Maler niedergelassen, vor allem Franzosen (darunter auch Valentin), Flamen und Niederländer. Letztere brachten eine neue, heitere Form der Vereinigung hervor, die weit von der “starren” Accademia di San Luca entfernt war, einer Institution, die die Rechte der Maler gegen einen Mitgliedsbeitrag garantierte. Die Bentvogels, die “Vögel einer Herde”, wie sie sich selbst nannten, waren zumeist junge Maler, die sich der Ausgelassenheit und dem Exzess hingaben, ihre Zusammenkünfte waren sehr inoffiziell und der Zugang zu ihrer Gilde erfolgte über spezielle Einweihungen, die irgendwo zwischen Heidentum und schierer Angeberei lagen. Zu ihnen gehörten Gerrit van Honthorst, auch bekannt als Gherardo delle Notti, Dirck van Baburen und natürlich unser Valentin, der, obwohl er Franzose war, 1624 als ’Amador’, der Liebende, in den Bent eintrat. Zwei Jahre später fand seine erste Begegnung mit der Akademie von St. Lukas statt, als er, sicherlich durch die Vermittlung der klassizistischen Maler Simon Vouet und Nicolas Poussin, zum Organisator des Festes des Schutzpatrons der Maler wurde. Vom selben Jahr an erhielt er Aufträge für Kardinal Francesco Barberini und die päpstliche Familie. Dank des Interesses des Prälaten schuf Valentin zwei seiner Meisterwerke: dieAllegorie von Italien, die heute im Finnischen Institut in Rom aufbewahrt wird, und ein grandioses Altarbild für den Petersdom mit dem Martyrium der Heiligen Processo und Martiniano.

Valentin de Boulogne, Allegorie von Italien (1627-1628; Öl auf Leinwand, 345 x 333 cm; Rom, Institutum Romanum Finlandiae, Villa Lante auf dem Janiculum-Hügel)

Valentin de Boulogne, Martyrium der heiligen Processo und Martiniano (1629; Öl auf Leinwand, 302 x 192 cm; Rom, Vatikanstadt, Pinacoteca Vaticana)

Der Schwerpunkt der Ausstellung ist streng monografisch: Mit Ausnahme von drei Werken von Manfredi, Cecco del Caravaggio und Ribera bei der Eröffnung sind nur Werke des Malers aus Coulommiers zu sehen. Ihre Themen sind hauptsächlich komplexe und manchmal chaotische Tavernenszenen mit Handlesungen, Kartenspielen und Konzerten, aber auch biblische Themen wie das Urteil Salomons (in zwei sehr ähnlichen Versionen), dieUnschuld der Susanna und Christus und die Ehebrecherin. Neben einigen dieser Gemälde, wie dem David mit dem Kopf des Goliath aus dem Thyssen-Bornemisza-Museum in Madrid, sind Schwerter aus den reichen Sammlungen der MET zu sehen, mit denen sich die gemalten Waffen gut vergleichen lassen. Es gibt zahlreiche Gemälde, die eine einzelne Figur von den Knien aufwärts darstellen: Moses, Samson und Judith mit dem Haupt des Holofernes zum Beispiel, aber auch tatsächliche Porträts von Figuren, die sich um die Barberini scharen, darunter vielleicht ein Selbstporträt als Lautenspieler. Unter den Märtyrern zeigt das Bildnis des heiligen Sebastian, das in seinen frühen Jahren gemalt wurde, den starken Einfluss von Ribera, während das Bildnis des heiligen Laurentius, das eher erzählerisch ist und ein horizontales Format hat, ein interessanter Versuch ist, dem Naturalismus Caravaggios mehr Fluidität zu verleihen. Wie erwartet sind es jedoch die Werke, die die Ausstellung abschließen und die für oder dank der Familie Barberini entstanden sind, die den Höhepunkt von Valentinis Produktion darstellen. Auch wenn die Beleuchtung es nicht erlaubt, sie optimal zu genießen, bietet die Ausstellung die einmalige Gelegenheit, dieAllegorie und das Altarbild für den Petersdom, die nacheinander entstanden sind, zusammen zu sehen. Francis Haskell äußerte sich 1963 besonders kritisch über die Allegorie, die er als “einen ungeschickten Versuch, seine caravaggeske Manier auf ein im Grunde ungeeignetes Thema anzuwenden” bezeichnete, und die sicherlich nie zuvor von einem caravaggesken Maler geschaffen worden war. Auch hier flattern Barberinis Bienen innerhalb des Gemäldes über dem Stamm auf der linken Seite, wodurch der Mäzen und das Objekt der Bewunderung des Künstlers noch deutlicher werden. Schließlich stellt das Martyrium der beiden heiligen Kommilitonen Processo und Martiniano den Höhepunkt des Valentinischen Gleichnisses dar. Wie Roberto Longhi 1943 feststellte, gelang Valentin, woran Caravaggio gescheitert war: Nach der Ablehnung der Pala dei Palafrenieri im Jahr 1605 drängte sich ein Altarbild von Caravaggio auf dem Altar der bedeutendsten Kirche der Christenheit auf, das den Vergleich mit dem Martyrium des heiligen Erasmus des Klassizisten Poussin nicht scheute, sondern geradezu herausforderte. Der Tod Valentins 1632 an einem Fieber, das er sich bei einem nächtlichen Bad in einem Brunnen in Rom zugezogen hatte, beendete das Schaffen dieses “vorromantischen” Künstlers, der mit seinen Gemälden noch viel aussagen konnte.

Valentin de Boulogne, David mit dem Kopf des Goliath (um 1620-1622; Öl auf Leinwand, 99 x 134 cm; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza)

Valentin de Boulogne, Judith mit dem Haupt des Holofernes (um 1625; Öl auf Leinwand, 97 x 74 cm; Toulouse, Musée des Augustines)

Valentin de Boulogne, Die Unschuld der Susanna (1625; Öl auf Leinwand, 175 x 211 cm; Paris, Louvre)

Die Ausstellung ist nicht die einfachste. Schon der Titel “Caravaggio” zeigt, dass die Kuratoren ein breites Publikum ansprechen wollten, das das Werk von Merisi bereits kennt und schätzt. Eine solche Absicht ist sicherlich nicht zu verurteilen; dennoch findet die im Titel der Ausstellung erklärte Verbindung in der Ausstellung selbst nicht die Resonanz, die man erwarten würde. Valentins Stil, der sich aus Studien, Abgüssen und Neuinterpretationen von Caravaggios Werken zusammensetzt, aber auch auf seinen eigenen Ambitionen beruht und in denselben Umgebungen entstanden ist, ist bisweilen so entwertet, dass er manchmal wie eine oberflächliche Nachahmung und Trivialisierung des lombardischen Meisters erscheint. Ein Verweis auf Caravaggios Verleugnung des heiligen Petrus, nur wenige Räume von der Ausstellung entfernt, oder auf die Berufung des heiligen Matthäus aus der Contarelli-Kapelle, Vorläufer aller Tavernenszenen Valentins, hätte der New Yorker Ausstellung, die stattdessen eine streng monografische Ausrichtung beibehalten wollte, sicherlich gut getan.

Die Idee einer Ausstellung mit den Werken eines einzigen Malers, deren entsprechender Katalog als erschöpfende Abhandlung seiner Produktion vorgeschlagen wird, kollidiert mit dem Bedürfnis nach Vergleichen mit dem, was die Maler seiner Zeitgenossen produzierten: in Valentins Fall, ob sie nun karawaggesk waren oder nicht. Die lange Abfolge von Tavernenszenen, von denen sich jede in gewissem Maße von der vorherigen und der nächsten unterscheidet, ermüdet den Durchschnittsbesucher, der sich vielleicht eine größere Abwechslung bei den Gegenüberstellungen gewünscht hätte, selbst auf Kosten der “Auflösung” klar definierter thematischer Einheiten. Valentin de Boulogne: Jenseits von Caravaggio hingegen, obwohl wissenschaftlich ausgereifter, gelingt es nicht, den Betrachter in gleicher Weise zu fesseln wie sein Vorgänger, obwohl die Ausstellung Werke unterschiedlicher Qualität präsentiert, die Vielfalt der beteiligten Maler und die Heterogenität der Räumlichkeiten der Académie de France, dem römischen Ausstellungsort, nutzt.

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