Synthese der Venus in einer Ausstellung mit 46 Werken. Natur, Schatten und Schönheit im Palazzo Te

Mnemosyne war der Name der griechischen Göttin des Gedächtnisses. Aby Warburg, der ihn auf griechische Art und Weise aussprach, mit Betonung auf dem ipsilon, ließ ihn in großen griechischen Buchstaben am Eingang seiner Bibliothek in Hamburg anbringen. Und vor allem hatte er es als Titel für seinen Bilderatlas gewählt, dem er sich zwischen 1927 und 1929 widmete: In der Überzeugung, dass das Gedächtnis in erster Linie ein kollektives Faktum ist und für die sukzessive Wiederkehr der Geschichte verantwortlich ist, hatte Warburg einen Atlas mit dreiundsechzig Karten geschaffen, in dem er tausend Bilder (vor allem Fotografien von Kunstwerken, aber auch Zeitungsausschnitte, Originaldrucke (vor allem Fotografien von Kunstwerken, aber auch Zeitungsausschnitte, Originaldrucke, Postkarten, Prospekte) zusammenstellte, um zu zeigen, dass das figürliche Schaffen des Menschen kein rein rationaler Prozess ist, sondern zwischen imaginärem Zugreifen und begrifflicher Schau, d.h. zwischen imaginativem Verstehen, das auf der Ebene der Sinne angesiedelt und fast instinktiv ist, und intellektueller Betrachtung liegt. Die Wiederauferstehung von Motiven und Formen geht über die Geschichte hinaus, sie kennt keine Grenzen zwischen verschiedenen Kunstformen (weshalb Warburg in seinem Bilderatlas alles hineinlegte), sie entspringt einer Kraft, die im Bewusstsein der Menschheit wurzelt.

Warburgs Projekt war stets Gegenstand intensiver Studien, die jedoch nie die Barriere zwischen Fachleuten und der breiten Öffentlichkeit überschritten haben. Daher ist die Vulgarisierung der Mnemosyne ein recht junges Ereignis. Fünfzig Jahre nach Gombrich und seiner Warburg-Biografie, die zum Teil zum kritischen Misserfolg des Bilderatlas geführt hat, hielt man es offenbar für an der Zeit, die Ergebnisse des großen Warburg-Atlasses zu verbreiten, dessen Originaltafeln im Herbst 2020 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin zum ersten Mal alle zusammen ausgestellt wurden. Daraus resultierte eine vom Warburg-Institut zusammengestellte virtuelle Ausstellung, aber auch Projekte, die sich an die breite Öffentlichkeit richteten, fanden eine gewisse Aufmerksamkeit. So wurde die Ausstellung Tempo Barocco im Palazzo Barberini mit Tafeln eröffnet, die dem Vermögen und dem “barocken Pathos der Ratte” gewidmet waren. Jetzt, im Palazzo Te, wo die Ausstellung Venus. Natur, Schatten und Schönheit, wird Warburg zu einer Art Schutzgottheit. Die Kuratorin Claudia Cieri Via, die seit den Anfängen mit Warburg zu tun hatte, nutzt die Gelegenheit, um daran zu erinnern, dass die Venus "eine der Schlüsselfiguren in Aby Warburgs Projekt ist, das sich auf den Einzug des ’idealen antiquarischen Stils’ in die Kunst der Frührenaissance konzentriert, der vor allem mit den Gemälden Botticellis in den Uffizien, der Geburt der Venus und der so genannten Primavera, den Protagonisten der Tabelle 39 des Bilderatlas Mnemosyne, Gestalt annahm“. Es folgt eine präzise Beschreibung der Venus, die sich aus der Muschel erhebt und ”jene Aspekte der Bewegung, der Leichtigkeit, der Geste und des Ausdrucks offenbart, die den Topos der Nymphe in der fortschreitenden Formulierung des Konzepts der ’Pathosformel all’antica’ prägen werden und über die Aby Warburg in den letzten Jahren des Jahrhunderts nachdachte".

Eine Ausstellung über die Auswirkungen des Bilderatlas auf unser Verständnis der Venusfigur seit der Frührenaissance (mit einem unbestimmten ’später’)? Über das Vermögen von Warburgs Überlegungen? Auf die Venus als archetypische Figur? Auf all die Aspekte (Geschichten, Charaktere, Ähnlichkeiten, Wiederholungen, Aszendenten, Symbolik, literarische Präsenzen), die die Göttin der Schönheit betreffen, die in einem Kurs von nur sechsundvierzig Werken seziert werden? Nicht wirklich, oder vielleicht nicht alle. Wir bitten Claudia Cieri Via um Hilfe in ihrem Essay im Katalog: Venus ist die Göttin der “Macht, die mit Schönheit, Liebe, Voluptas, Zeugung, Frühling verbunden ist”, aus ihr gehen “weibliche Figuren hervor, die auf unterschiedliche Weise dekliniert werden und in Figuren aus der klassischen Mythologie wie Leda, Danae, Semele, aus dem Alten Testament wie Judith oder Salome Gestalt annehmen, aus dem Neuen Testament wie Magdalena, aus der mittelalterlichen Literatur wie Matelda, aber auch in Figuren der Phantasie und der Träume wie Gradiva, der Sehnsucht wie die Nymphen, Dryaden und Nereiden”, ebenso wie in denen der orgiastischen Sinnlichkeit und den obskuren, die zwischen Schönheit und Grausamkeit liegen. Eine Ausstellung über die Erinnerung an die Antike, die in der Phantasie der modernen Künstler wieder auftaucht.

Abteilung eins, Venus und das Nachleben der Antike. Drei Statuen, drei Münzen, eine Warburg-Tafel, ein Stich, ein Manuskript und ein auf Pergament reproduziertes architektonisches Frontispiz versuchen uns zu zeigen, dass Venus “eine griechische olympische Gottheit mit vielen Facetten” ist, wie es auf der Tafel heißt, die den Besucher in den Saal führt. Dem aufmerksamen Besucher wird auffallen, dass die Venus triumphans den Kupferstich dominiert, der dem Florentiner Baccio Baldini zugeschrieben wird und eine Leihgabe des Museo Civico in Pavia ist (eines der seltenen Objekte der Frührenaissance in der Ausstellung und das erste der acht Werke aus dem 15, Jahrhunderts, die übrigens alle auf Papier sind), ist nicht nur im Profil sitzend wie die Venus Genetrix, die auf der Rückseite des Denars von Caracalla aus dem Palazzo Massimo eingraviert ist, sondern auch in Tabelle 39 des Warburg-Bilderatlas abgebildet, der der Venus und insbesondere der Venus von Botticelli gewidmet ist. Botticelli ist nicht in der Ausstellung vertreten, aber der Besucher wird die Subtilität zu schätzen wissen, mit der der Geist des großen florentinischen Meisters gerade durch den Druck des Museums von Pavia heraufbeschworen wird, ein Werk, das “um 1460 datiert wird” (so Claudia Cieri Via im Katalog), eines der wichtigsten der Ausstellung, das lange von der Hamburger Kunsthistorikerin untersucht wurde und einen Übergangspunkt (wenn nicht sogar einen Berührungspunkt) zwischen der Entstehung der Venusfigur zu Beginn des 15, Jahrhunderts und den Bildern Botticellis, so dass Warburg die Hypothese aufstellte, dass die Erfindung Botticelli selbst zugeschrieben werden könnte (in diesem Fall wäre es zugegebenermaßen eine sehr frühe Frucht seines Genies, da Botticelli, wenn man von einem Datum um 1460 ausgeht, zu dieser Zeit ein fünfzehnjähriger Junge war), gemäß einer Idee, die der Kurator für überzeugend hält.

Die vom Museo Ostiense geliehenekauernde Aphrodite, auf der die Göttin beim Austritt aus dem Bad dargestellt ist, führt uns zum zweiten Abschnitt. Das Publikum liebt, wie wir wissen, Geschichten. Und es liebt auch Gemälde auf Leinwand und auf Holz. Und so erzählt die Ausstellung, nachdem sie einige der berühmtesten Mythen mit einer Reihe von Drucken (Venus, Mars und Vulkan, dann die Geschichten von Adonis, mit einer Miniatur des Meisters von Rambures aus dem 15. Jahrhundert, um das Publikum darüber zu informieren, dass die Künstler der Renaissance kontinuierlich aus Ovids Metamorphosen schöpften) ein Dialog in zwei Teilen zwischen Perseus und Andromeda von Cavalier d’Arpino (der zeitliche Horizont der etwa fünfzig ausgestellten Werke ist recht weit gefasst) und eine Leinwand mit Venus, Amor und einem Satyr von Paris Bordon. Wir beginnen im Nordfrankreich des 15. Jahrhunderts, reisen zwischen venezianischen Drucken, auf denen wir lange verweilen (so lange, dass ein Jahrhundert vergeht und wir bei Bordon ankommen), um dann unsere Reise fortzusetzen und im Rom von Giuseppe Cesari anzukommen. Das Vorhandensein eines Werks im Raum, das nichts mit den Venusfabeln zu tun hat, wird, wie die Apparate erklären, durch die Tatsache unterstützt, dass die Figur der Andromeda den Bildern der Göttin nachempfunden ist (und dann handelt es sich ja immer noch um einen Mythos aus den Metamorphosen ).

Das Konzept der Venus prägt hingegen den dritten Abschnitt, der von der relativen Figur derIconologia von Cesare Ripa eingeleitet wird und im selben Raum wie der zweite Abschnitt angesiedelt ist, da er den Diskurs tatsächlich fortsetzt, da die Schönheit der Venus auch durch ihre Mythen und insbesondere durch bestimmte wiederkehrende Figuren erzählt wird: Die Erotik der Venus von Paris Bordon kehrt in der von Orazio Samacchini wieder. Letztere, die aus den Sammlungen des nahe gelegenen Palazzo d’Arco stammt, überrascht durch die entschlossene Art und Weise, mit der die Göttin den Pfeil aus den Händen ihres Sohnes entfernt, als wolle sie sagen, dass die Liebe oft negative Folgen haben kann und deshalb in Schach gehalten werden muss: eines der schönsten Werke der Ausstellung, aber auch eine interessante Erinnerung an die moralisierenden Lesarten der Venusfigur (die im Katalog teilweise im Essay von Massimiliano Simone angesprochen werden) in einem Abschnitt, der von etwas ganz anderem spricht (kurz gesagt: ein Stichwort). Während der Hälfte der gesamten Ausstellungsdauer konnte das Publikum Tizians Venus mit den Augen der Liebe bewundern, die dann Mitte September durch eine große Leinwand von Paolo Veronese ersetzt wurde, auf der Venus und Merkur dem Jupiter Eros und Anteros präsentieren, eine Leihgabe der Uffizien, ein seltenes Motiv für ein Gemälde, das wahrscheinlich anlässlich einer Hochzeit gemalt wurde (und das, obwohl es während der Ausstellung übernommen wurde, eines der wertvollsten und interessantesten Werke der Ausstellung ist).

Die Venus des dritten Kapitels führt über die Kammer der Giganten zum vierten Kapitel, in dem diese Anregung zum Thema der Leichtigkeit der Nymphe fortgesetzt wird, die durch die Rekonstruktion der Tafel 46 des Bilderatlas eröffnet wird, auf die auch der Druck mit der Frau, die eine Vase auf dem Kopf trägt, des Venezianers Agostino de’ Musi nach einer Erfindung von Giulio Romano hinweist (die Gestaltung des Kleides, erklärt Lara Scanu im Katalog, “wurde ausgehend von antiken Skulpturen studiert und mit dem typischen nassen Faltenwurf der Fidelia-Matrix wiedergegeben, wobei die Brüste und der Nabel sichtbar blieben”). Im Katalog schreibt Claudia Cieri Via im einleitenden Essay, dass die Leichtigkeit der Venus der Ursprung für die Darstellung zahlreicher Figuren ist, die anderen Traditionen angehören: und hier ist dann allein die Miniatur des Flamen Alexandre Bening, die zwischen dem Ende des 15. und dem Beginn des 16. Jahrhunderts in Gent dokumentiert wurde und Bathseba bei ihrem Bad zeigt, die als Venus pudica posiert. DieAlma Venus des Lukrez, die die Erde mit Früchten befruchtet, wird dagegen im folgenden Saal mit fünf Werken nacherzählt: Man hat die Gelegenheit, ein Werk aus der Gemäldegalerie des Palazzo Magnani in Bologna zu sehen, das Erwachen der Venus von Dosso Dossi, in dem eine prächtige nackte Venus aus ihrem Schlaf erwacht und das Bild der Venus von Giorgione wieder aufleben lässt, und man kann den großen Wandteppich von Nicolas Karcher über eine Karikatur von Giulio Romano bewundern, der kürzlich für die Sammlungen des Palazzo Ducale in Mantua erworben wurde. Stefano L’Occaso hat einen ausführlichen und interessanten Essay über diesen Wandteppich im Katalog verfasst. Die Venus ist nicht zu sehen: Die Abwesenheit, erklärt der Direktor des Dogenpalastes, ist darauf zurückzuführen, dass “der Betrachter/Leser” (die Darstellung stammt aus einer literarischen Quelle, dem Eikónes des Philostratus) “eine Anstrengung der Vorstellungskraft erfordert: die Giulio Romano wahrscheinlich von einem gebildeten Publikum erwartete, und zwar nicht, indem er die Göttin zeigte, die in jedem Fall in einem Simulakrum, wie eine Statue, dargestellt worden wäre: Giulio Romano bittet sein Publikum einmal mehr, mit der Komplizenschaft der klassischen Quelle, um mentale Bilder und damit eine gewisse gelehrte Komplizenschaft”.

Der Betrachter von Natur, Schatten und Schönheit wird ebenfalls aufgefordert, sich die Bilder der grausamen Liebe und der heimtückischen Schönheit in Erinnerung zu rufen, um sie mit dem zu verbinden, was plötzlich im nächsten Teil der Ausstellung zu sehen ist, dem ersten der beiden, die sich mit den “Schatten” des Titels beschäftigen. Venus wird in DürersOzioso zur Verführerin, die üppige Nacktheit der Göttin ist dieselbe wie die der vier Hexen, die in einer anderen Burin von Dürer die Hauptrolle spielen, die Liebe wird in den Filtern von Dosso und Battista Dossis Strega zu einer Gefahr, und in diesem Wirrwarr von ununterbrochenen Andeutungen gelangt man auch zur totalen Negation von Agostino Venezianos Stregozzo, wo die sitzende Figur, die das Publikum zu Beginn der Ausstellung kennengelernt hatte, umgedreht wird und sich in eine wilde Hexe verwandelt, die eine monströse Prozession anführt. In diesem Saal ist auch die vielleicht wichtigste Leihgabe der Ausstellung zu sehen: die Tafel von Lucas Cranach dem Älteren mit Venus und Amor mit einer Honigwabe, die aus den Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel stammt. Der gierige kleine Amor versucht, Honig aus einem Bienenstock zu stehlen, die Bienen stechen ihn zu Recht, er weint, seine Mutter lächelt sadistisch: eine weitere moralisierende (und zugleich grausame) Darstellung, die auf einer Idylle von Theokrit basiert, mit einem Amor, der in der gleichen Haltung gefangen ist wie der andere Amor von Cranach, der in einem Gemälde erscheint, das sich heute im Philadelphia Museum of Art befindet, und der in einer größeren Komposition beim Entfernen einer Augenbinde dargestellt und dann entkront wird (neben ihm sehen wir das Bein der Venus), obwohl es nicht mehr auf dem Buch von Plato zu sehen ist, das Panofsky vor der Restaurierung des Gemäldes gesehen hat (die Reproduktion des Bildes vor der Entfernung dessen, was sich als Zusatz herausstellte, ist auch in den jüngsten Ausgaben seiner Studies in Iconology zu sehen: Selbst die Kuratorin muss das Bild vor der Restaurierung gekannt haben, da sie im Katalog schreibt, dass Amor "auf einem großen, elegant gebundenen Band steht, auf dem Platonis Opera geschrieben ist", aber der große Band ist längst verschwunden).

Der siebte Teil ist den Täuschungen der Venus gewidmet: Die Zweideutigkeit wird in den Bewegungen der fleischlichen Lust aufgelöst, die der Anblick der Göttin im Spiegel (wie das tizianische Bild von Carlo Caliari, das von der Accademia di San Luca ausgeliehen wurde) im Subjekt hervorruft, bis hin zur Andeutung einer gewissen Ähnlichkeit zwischen der Göttin der Schönheit und den venezianischen Kurtisanen des 16, und die Täuschungen werden offen in einerAllegorie der Liebe von Angelo Caroselli beschrieben, die uns mit einem großen Sprung in das bereits nach Caravaggio liegende 17. Am Ende der Ausstellung wird Venus wieder zur Göttin der Schönheit, mit einem Kapitel, an dem Francesca Cappelletti, die an der Realisierung der Ausstellung mitgewirkt hat, ihre Handschrift trägt. Sie ist verantwortlich für den Exkurs über die “Camerini delle Belle”, Räume, die Porträts zeitgenössischer Schönheiten zusammenbrachten, in einer “Mischung aus dem Porträt und der offenen Feier zeitgenössischer Schönheiten in einer mythologischen Tonart”, schreibt Cappelletti in ihrem Essay, die auch in einer Leinwand wie Jacopo Zucchis Der Korallenfischfang zu finden ist, wo man in den Gesichtern der Frauen, die an der geschmackvollen Szene teilnehmen, die Porträts einiger der schönsten römischen Frauen des 16, Jahrhunderts erkennen, die so nackt, aufreizend und vor allem ahnungslos in einem Kupfergemälde dargestellt sind, das den lüsternen Blicken und Fantasien eines sehr glücklichen Auftraggebers vorbehalten war, in diesem Fall des zukünftigen Großherzogs Ferdinando de’ Medici (der die weibliche Schönheit nicht verschmähte und für seine Villa in Artimino ebenfalls einen Zyklus von Porträts zeitgenössischer Frauen in Auftrag gegeben hatte), der zur Zeit der Entstehung des Gemäldes noch Kardinal war. Der Abschnitt, der trotz seines geringen Umfangs der gelungenste von Natur, Schatten und Schönheit ist, vereint drei Porträts von “Schönheiten”: eine Adlige (vielleicht Clelia Farnese) von Jacopo Zucchi, Margherita Gonzaga von Lothringen von Frans Pourbus und, ebenfalls von dem flämischen Künstler, das Porträt von Eleonora de’ Medici.

Nach ständigen Sprüngen in der Zeit vorwärts und rückwärts und der Navigation durch Statuen, Gemälde, Karten und Manuskripte kommen wir zum Finale, das sich um den Triumph der Venus dreht: Die Ausstellung verabschiedet den Besucher mit der Tafel 55 des Bilderatlas, die dem Urteil von Paris gewidmet ist, mit einem (natürlich) Urteil von Paris von Marcantonio Raimondi nach einer Erfindung von Raffael (ausgewählt aus denen, die die Warburger Tafel bevölkern), mit einem Gemälde mit ähnlichem Thema von Rubens, das aus der Akademie der bildenden Künste stammt, und mit einer Venus, Amor und Mars von Guercino, die, zumindest dem Katalog zufolge, in der dritten Abteilung zu finden sein sollte, aber aus irgendeinem Grund am Ende des Rundgangs aus dem Kontext gerissen wurde. Natur, Schatten und Schönheit ist schließlich eine Ausstellung, die in der Tat in der Route selbst die Elemente zur Überwindung der Grenzen zwischen einem Teil und dem anderen enthält. Nachleben der Bilder.

Für Warburg und den Bilderatlas Mnemosyne wird es sicher noch weitere Gelegenheiten zur Vertiefung geben. Auch für die Venus. Vielleicht nicht im Palazzo Te, das hat es schon gegeben, aber das ist kein Problem: Natur, Schatten und Schönheit war nämlich die dritte Etappe eines Jahresprojekts, das der Göttin gewidmet war. Die zweite war die Ausstellung von Tizians Venus, die die Liebe bindet, eine Leihgabe der Galleria Borghese unter der Leitung von Francesca Cappelletti, die, wie bereits erwähnt, an der Ausstellung mitwirkte und die Ergebnisse neuer Forschungen zu dem Gemälde in Mantua präsentierte. Dabei handelte es sich um diagnostische Untersuchungen, die in der ersten Jahreshälfte in Rom durchgeführt wurden und unter anderem das Vorhandensein eines Quadrettos unter der bemalten Oberfläche aufzeigten, was den Reichtum des Bildes in einer Zeit, der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, beweist, in der der Markt für Werke von Tizian und seiner Werkstatt besonders florierte. Die erste Etappe war die Herausgabe eines Führers zu den Venusfresken an den Wänden des Palazzo Te. Ein Buch von hundertzwanzig Seiten, praktisch, handlich, preiswert (nur vierzehn Euro), herausgegeben von Tre Lune, um die Bilder der Göttin der Schönheit zu entdecken, die Giulio Romano und seine Kollegen unter den Dekorationen des Palazzo hinterlassen haben. Und diese werden bleiben.

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