Superbarock in Rom. Die tausend Gesichter der Genueser aus dem 17. Jahrhundert in den Scuderie del Quirinale

Diejenigen, die Genua regelmäßig besuchen und mit seinen Schätzen vertraut sind, werden sicherlich ein ungewöhnliches Gefühl verspüren, sobald sie die Scuderie del Quirinale betreten, um in den genuesischen Superbarocco einzutauchen, wie der Titel der Ausstellung lautet, die vor der Präsidentschaft der Republik einige der reizvollsten und brillantesten Früchte jener fruchtbaren Saison ausstellt, die mehr als ein Jahrhundert dauerte und Genua zu einer der prächtigsten Kunsthauptstädte der Welt machte. Der Titel, der nur scheinbar poppig und unbedacht ist, spielt auf den Widerspruch zwischen der bis zum Klischee berühmten Definition an, mit der Petrarca in seinem Itinerarium Genua beschrieb (“eine königliche Stadt, an einen Alpenhügel gelehnt, prächtig für Menschen und Mauern, deren Aussehen allein sie als die Dame des Meeres ausweist”), und der Außergewöhnlichkeit des gesammelten Materials. Und vor den Stücken, die die Kuratoren Jonathan Bober, Piero Boccardo und Franco Boggero in der Scuderie versammelt haben, verspürt man ein Gefühl der Befremdung, wenn man lange daran gewöhnt war, diese Werke in den Kirchen, Palästen und Museen ihrer Stadt zu sehen, manchmal in ihrem ursprünglichen Kontext. Es ist, als würde man eine Gruppe von Freunden, die ihrer Stadt sehr verbunden sind, auf einer Reise nach Rom sehen, und sie in der Scuderie zu treffen, ist, als wäre man mit ihnen auf einer Fernreise: erlauben Sie mir den mehr als trivialen, aber aufrichtigen Vergleich.

Die Kuratoren von Superbarocco haben jedoch nicht nur darauf geachtet, eine repräsentative Auswahl dessen zusammenzustellen, was die Kunst in Genua vom frühen 17. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts ausmachte (die Zeitspanne der Ausstellung reicht von Rubens’ Besuchen in Genua, von denen der erste im Februar 1604 datiert, bis zum Tod von Alessandro Magnasco im Jahr 1749), sondern auch darauf, die Herkunftsstadt nicht ungeschützt zu lassen: Zum einen, weil in den Scuderie zwar einige Meilensteine zu bewundern sind, die Kuratoren aber dafür gesorgt haben, dass Genua nicht ohne ebenso grundlegende Zeugnisse bleibt. Und dann, weil an den Ufern des Ligurischen Meeres ein Pendant des Superbarocks eingerichtet wurde, die Ausstellung im Palazzo Ducale mit dem Titel Le forme della meraviglia, die Werke in die Stadt gebracht hat, die nur selten zu sehen sind, entweder weil sie in Privatsammlungen versteckt sind oder weil sie an weit entfernten Orten aufbewahrt werden. So ist der Heilige Ignatius von Rubens vorübergehend nach Rom umgezogen, während die Beschneidung an ihrem Platz geblieben ist. Wenn Magnascos Trattenimento in un giardino d’Albaro in die Scuderie del Quirinale ging, kamen zwei grundlegende Werke von ihm in den Dogenpalast: die Sträflinge von Bordeaux und die Mönche von Bassano. Für einen abreisenden Giovanni Andrea De Ferrari,Noahs Trunkenheit aus der Accademia Ligustica, gibt es einen ankommenden (und was für einen ankommenden: derAbraham aus dem Kunstmuseum Saint Louis, der nach Genua verliehen wurde, ist eines seiner besten Werke). Und es sind auch einige Werke nach Genua gekommen, die noch wichtiger sind als die in Rom: man denke an die Gemälde von Domenico Fiasella aus dem Ringling Museum. Darüber hinaus wurde in ganz Ligurien ein reichhaltiges Ausstellungsprogramm zur Erforschung des Superbarocks organisiert, das zu wiederholten Besuchen anregt. Jahrhunderts in Genua, ein großartiges und weitverbreitetes Verbreitungsinstrument, das, auch wenn es aufgrund von Maßnahmen zur Eindämmung der Pandemie in seiner ersten Phase, der Ausstellung Superbarock, die Werke und Wortspiele in die National Gallery in Washington exportierte, dem Museum, mit dem die römische Ausstellung aufgebaut wurde, nicht zustande kam, ein Werk von großer Qualität und einen Katalog, den der abgesagten US-Ausstellung, bleibt, um dem Publikum zu vermitteln, was es auf der anderen Seite des Ozeans gesehen hätte.

Das Projekt, so erklären die Kuratoren, entspringt auch der Beobachtung, dass sich nur wenige nicht-genuesische Geschichtswissenschaftler mit dem siebzehnten Jahrhundert in Genua befasst haben und dass es nur wenige Gelegenheiten gab, dieses Erbe außerhalb seines territorialen Kontextes bekannt zu machen: Die letzte Ausstellung zu diesem Thema fand 1992 in Frankfurt statt(Kunst in der Republik Genua 1528-1815). Andererseits ist es auch wahr, dass die lokalen Studien über die Künste in Genua im 18. Jahrhundert dicht und voller hochrangiger Ergebnisse waren: Zu den Namen großer Gelehrter wie Ezia Gavazza und Ennio Poleggi, um nur die ersten beiden zu nennen, die mir in den Sinn kommen, haben sich im Laufe der Jahre Generationen jüngerer Gelehrter gesellt (von denen einige an Superbarocco mitgewirkt haben), und eine Klasse sehr junger Gelehrter bildet sich mit der gleichen Leidenschaft heraus, auch angetrieben durch die vielen Initiativen (es genügt, die Rolli-Tage zu erwähnen) und die vielen Ausstellungen, die, (monografische Ausstellungen über Künstler wie Domenico Fiasella, Luciano Borzone, Sinibaldo Scorza, Domenico Piola, Anton Maria Maragliano, Alessandro Magnasco usw. sowie die kleinen, aber sehr dichten Schwerpunktausstellungen im Palazzo Spinola, im Palazzo Nicolosio Lomellino und vielen anderen), die in den letzten Jahren unsere Kenntnisse über diese Epoche erheblich erweitert haben. In Genua gärt es also seit Jahren sehr stark, was zu greifbaren Ergebnissen geführt hat: Am deutlichsten ist dies an der umfangreichen wissenschaftlichen und populären Produktion (Monographien, Kataloge, Bücher, Aufsätze, Artikel) zu erkennen, die in Genua zum 17. Jahrhundert entstanden ist, und, was sicher nicht schadet, an den zahlreichen Reisenden, die speziell nach Genua kommen, um die Werke des Siglo de los genoveses zu sehen. Heute wird diese Saison mit einem umfassenden internationalen Projekt fortgesetzt, das den Kreis der Liebhaber der Kunst des 17. Jahrhunderts in Genua erweitern wird und die Grundlage für ein breiteres Verständnis des Genueser Barocks schafft, der, wie die Kuratoren im Vorwort des Katalogs schreiben, “kaum je ausreichend verstanden und gewürdigt wurde”.

Saal der Ausstellung

Saal

Der explosive Beginn der Ausstellung beginnt mit einem Saal, in dem zwei Meisterwerke von Rubens (Die Wunder des Heiligen Ignatius aus der Kirche Gesù und das Porträt von Giovan Carlo Doria zu Pferd aus dem Palazzo Spinola) neben dem Opfer des Isaak von Orazio Gentileschi und zwei Gemälden eineEkstase der Magdalena von Giulio Cesare Procaccini und ein Heiliger Sebastian, der von der Heiligen Irene betreut wird, von Simon Vouet, die sofort darauf hinweisen, woher einige der Werke in der Ausstellung stammen, die nicht aus Genua stammen (d.h. aus privaten Sammlungen, wie das Gemälde des Franzosen, und aus den Vereinigten Staaten, wie die Leinwand aus Washington). Es handelt sich um eine Eröffnung, die dem Besucher sofort eines der typischen Merkmale des Genueser Barocks vermittelt: die Weltoffenheit und die Beeinflussung durch Lehren aus verschiedenen Teilen Italiens und Europas. Jahrhunderts durch den Austausch zwischen den zwischen Parma und Bologna tätigen Künstlern, die in Frankreich arbeiteten, und den Franzosen, die die Neuerungen von Fontainebleau in Italien verbreiteten, eine internationale Dimension angenommen hatte, so erhielt das 17. (einige von ihnen, wie Cornelis de Wael, ließen sich später in der Stadt nieder), von den Malern der Karawagenzeit, die durch Genua zogen (Caravaggio selbst hielt sich übrigens in der Stadt auf), von den Genuesern selbst, die in Rom gewesen waren und die Neuerungen, die sie in den päpstlichen Ländern gelernt hatten, nach Ligurien zurückbrachten. Vor allem die Ankunft von Rubens war schockierend: “Der Kontrast zum vorherrschenden lokalen Stil, der eher abstrakt und homogen war”, schreibt Bober im Katalog, “war wirklich groß”, so sehr, dass “die genuesischen Kollegen kaum wussten, wie sie reagieren sollten, und keiner von ihnen folgte ihm im strengen Sinne, auch wenn einige im Laufe der Zeit bestimmte Aspekte seines Stils übernahmen”. Es stimmt, dass es in Genua keine engen Anhänger von Rubens gab, aber es stimmt auch, dass sie alle, so Bober weiter, “die Größe seiner Gemälde, die Dynamik und die Unmittelbarkeit, mit der sie die Sinne des Betrachters ansprechen”, erkannten: Die Wunder des Heiligen Ignatius und das Porträt von Giovan Carlo Doria selbst sind zwei Manifeste dieses Wirbelsturms der Neuheit, der von Antwerpen aus nach Ligurien kam.

Während der erste Saal Künstler mit unterschiedlichem Hintergrund versammelt, die jedoch alle das gemeinsame Merkmal haben, “Ausländer” zu sein (zu den oben genannten Namen sollte zumindest der von Bartolomeo Cavarozzi aus Viterbo hinzugefügt werden, der in der Ausstellung nicht anwesend ist, aber eine wichtige Rolle bei der Verbreitung der Werke Caravaggios in Genua gespielt hat, eine Rolle, die im Mittelpunkt einer der oben erwähnten vertiefenden Ausstellungen im Palazzo Spinola stand), beginnen wir im zweiten Saal die Auswirkungen zu sehen, die der Unterricht der ausländischen Meister auf die lokale Schule hatte: Zwei Künstler, Bernardo Strozzi und Gioacchino Assereto, die durch einen Altersunterschied von achtzehn Jahren zeitlich recht weit voneinander entfernt sind, werden hier vorgestellt, aber sie vermitteln sehr gut die Reaktion Genuas auf den Karawaggismus, der von Gentileschi und den Ligurern, die in Rom waren, importiert wurde, beginnend zum Beispiel mit Fiasella aus Sarzano, der Merisi in der Anfangsphase seiner Karriere sehr nahe stand. Das Thema der Rezeption des Caravaggismus in Genua wurde 2018 in einer großen Ausstellung, The Last Caravaggio, in der Gallerie d’Italia in Mailand vertieft, in der sowohl Strozzi als auch Assereto vertreten waren. Das Problem des Caravaggismus von Strozzi hat sehr interessante Seiten der Studien über den Genueser Barock gefüllt, und wenn Franco Renzo Pesenti ihn zu den Verantwortlichen für den “ersten Moment des Caravaggismus in Genua” zählte, hielt Alessandro Morandotti stattdessen den Einfluss, den Giulio Cesare Procaccini auf den Cappuccino ausgeübt hatte, für viel entscheidender, während die caravaggesken Manieren vor allem äußere Aspekte betrafen. Die Scuderie del Quirinale betonten erneut seine “deutlich caravaggeske Prägung” und erinnerten auch daran, dass Strozzi Werke von Caravaggio kopierte, obwohl sich der Künstler später der flämischen Kunst zuwandte. Wie auch immer man es betrachtet, das Ergebnis ist eine sehr persönliche Synthese: siehe die Madonna mit dem Kind und dem heiligen Johannes im Palazzo Rosso, mit dem Stillleben in der rechten unteren Ecke, das an den besten Caravaggio erinnert, und mit den typischen vollen und errötenden Figuren, die die tiefe Meditation des Künstlers über die Lektionen der Toskana des späten 16. Jahrhunderts vermitteln, angefangen bei der seines Meisters Pietro Sorri. Ein Hauch von lombardischer Theatralik durchdringt den zugrunde liegenden Caravaggismus von Gioacchino Assereto, einem der “realistischsten” der genuesischen Maler des frühen 17: Jahrhunderts: DerAlexander und der Diogenes, die aus der Berliner Gemäldegalerie stammen, und vielleicht noch mehr der Tod des Cato, der sich im fünften Saal befindet, ein späteres Werk, das von der Kenntnis der Lichteffekte von Matthias Stomer beeinflusst ist, einem Künstler, der in Genua in der Nachfolge Morandottis noch mehr Aufsehen erregt hätte als Caravaggio (auch wenn die Lektion von Merisi, wie gesagt, in Ligurien von seinen Anhängern weit verbreitet wurde).

Bevor man sich die Formen ansieht, die das 17. Jahrhundert in Ligurien um die Jahrhundertmitte angenommen hat, sollte man unbedingt einen Saal besuchen, der Antoon van Dyck gewidmet ist und zu den schönsten Passagen der Ausstellung in Rom gehört. Von den Meisterwerken, die von außerhalb Italiens kommen, sind sein Porträt von Elena Grimaldi und die Diana von Valerio Castello, die zwei Säle später kommt, sicherlich die besten Stücke, die fast den ganzen Besuch wert sind. Das Porträt der Adeligen, die von einem afrikanischen Pagen begleitet wird, der ihren Regenschirm hält, steht im Dialog mit dem von Paolina Adorno Brignole Sale, mit dem von Agostino Pallavicino und mit einem anderen Symbol der Porträtmalerei von Van Dyck, dem reitenden Anton Giulio Brignole Sale, der fast zehn Jahre des Schaffens des flämischen Künstlers abdeckt, dessen Lektion störend war (fast alle genuesischen Porträts des 17. Jahrhunderts orientierten sich noch Jahrzehnte später an ihm), mehr noch als die von Rubens: Die kraftvolle Malerei von Rubens wurde von Van Dyck in einer ruhigeren Art und Weise verwässert, die von “einer raffinierten Zeichnung und einer selbstgefälligen Eleganz” untermauert wurde, schreibt Bober, und die daher sowohl für die Künstler als auch für die Auftraggeber eher dem lokalen Geschmack entsprach. Neben den Werken von Van Dyck zeugen die Werke von Cornelis de Wael davon, dass Flandern auch für die Genremalerei (De Waels besonders belebte Szenen waren sehr beliebt) und die Landschaftsmalerei geschätzt wurde.

An die typischen Stränge der nordischen Kunst erinnern auch die Stillleben, die im weiteren Verlauf des Rundgangs zu sehen sind: Die Verbindungen zwischen Genua und Flandern ergeben sich aus der Dispensa von Giacomo Legi, einem Maler offensichtlich flämischer Herkunft, von dem wir aber nur den italienisierten Namen kennen, dessen Fülle an Obst, Gemüse und Geflügel, die mit äußerster Akribie beschrieben werden, auf die Stillleben seines Landsmannes Jan Roos zurückführen, der mit einem Eingang der Tiere in die Arche vertreten ist, und auch ein wichtiger Bezugspunkt für die ähnliche Dispensation von Anton Maria Vassallo, einer Art Rubens von uns allen (er war unter den Genuesen zweifellos derjenige, der dem großen Barockmaler am nächsten stand), der sich in religiösen und mythologischen Themen hervortat, der aber Stillleben nicht verschmähte und sich, wie das Gemälde aus der National Gallery in Washington bezeugt, auch in diesem Genre mit großem Erfolg versuchte. Und Flandern war auch die Quelle jener besonderen animalischen Ader, die viele hervorragende Maler verführte, angefangen beim ersten auf der Liste, Sinibaldo Scorza, der im Obergeschoss der Ausstellung mit einer erstaunlichen Federzeichnung aus dem Rijksmuseum in Amsterdam zu sehen ist, in dem Raum, in dem die gesamte Papierproduktion der Ausstellung aufgestellt ist und der weiter unten besprochen wird, bis hin zu Grechetto oder Giovanni Benedetto Castiglione, der zwar hauptsächlich für seine Gemälde bekannt ist, aber auch ein Maler gleichen Namens war, Obwohl er hauptsächlich für seine Tierbilder bekannt ist, war er ein Reisender und vielseitiger Künstler, der in der Lage war, Meisterwerke von großer Wahrhaftigkeit zu schaffen, wenn es darum ging, seine geliebten Tiere in die verschiedensten Szenen einzufügen, die eine auffällige Präsenz von Tieren erforderten (beispielhaft ist das Opfer für Pan mit dem Schaf und der Kuh, die von rechts kommen und lebendig aussehen), aber auch in der Lage, sich mit Genres zu messen, die als anspruchsvoller gelten.

Und gerade Grechetto ist der Protagonist eines der intensivsten Momente der Ausstellung, dieAnbetung der Hirten aus der Kirche San Luca in Genua, eine wahre Synthese seines Talents, eine diagonale Komposition, die an die Erfindungen von Tizian erinnert, eine turbulente Szene mit Correggio-Bezügen (Madonna mit Kind, ein Werk von außerordentlicher Zartheit), mit einem Wirbel von Engeln, der noch an Rubens erinnert, mit der Einfügung eines Stilllebens, das ein Spezialist wie Castiglione nicht auslassen konnte, mit dem Fagott spielenden Hirten, der, wie Bober schreibt, “wie eine Bacchanalfigur aussieht”. Neben einem der bewegendsten Gemälde, die in den Kirchen Genuas zu finden sind, gibt es eine Reihe von wertvollen Gemälden, die von den Richtungen erzählen, die die Sprachen des 17. Jahrhunderts in Genua in den 1930er Jahren einschlugen: Sie reichen von dem von klassizistischen Adern durchzogenen Naturalismus, der die Malweise von Domenico Fiasella (DieUnruhe des Anassarco) kennzeichnet, über die essentiellere und emotionalere Malweise von Giovanni Andrea De Ferrari (DerRausch des Noah) bis hin zu der unmittelbaren und oft dramatischen Grammatik von Luciano Borzone, der seinen Caravaggismus auf ein kambisches Substrat aufpfropft (Das Bankett der Rosmunda), und der nun vollends barocken Unmäßigkeit von Valerio Castello, dem eigentlichen Protagonisten des nächsten Abschnitts.

An dieser Stelle der Ausstellung wird deutlich, dass es nicht nur ein genuesisches Barock gibt: Es gibt mehrere. Die republikanische Struktur des genuesischen Staates und damit das Fehlen eines Hofes verhinderten die Herausbildung eines einheitlichen Geschmacks und begünstigten stattdessen die Ausbreitung eines Pluralismus, der seinesgleichen sucht, einer Vielzahl von Strömungen, bei denen sich nie ein Gedanke gegenüber einem anderen durchsetzen konnte: eine äußerst vielschichtige Situation, die jedoch die Grundlage für den Mangel an Verständnis war, der im Laufe der Jahrhunderte die Bestätigung der in der Stadt produzierten Kunst nicht erleichterte (die Gründe dafür waren jedoch auch andere: man denke nur an die Tatsache, dass die Kunst des 17. Jahrhunderts in Genua hauptsächlich privat zum Ausdruck kam, das genaue Gegenteil von dem, was in Rom geschah). Die Nähe der Werke von Valerio Castello zu denen von Fiasella, De Ferrari und Borzone ist das offensichtlichste Beispiel für diese Pluralität. Valerio, ein Sohn der Kunst (sein Vater Bernardo war ebenfalls ein begabter Maler), blickte zunächst auf Parmigianino und die großen Fresken von Perin del Vaga zurück, profitierte von den Lehren der Meister, denen er sich näherte (einschließlich Fiasella und De Ferrari selbst), und nahm sich die Kraft von Rubens und das Licht von Van Dyck zum Vorbild, um einige der überschwänglichsten und visionärsten Werke seiner Zeit zu schaffen: Seine Kunst ist eine Mischung aus Bewegung und Raffinesse, aus großer kompositorischer Freiheit und Momenten zarter Süße, wie man an der herrlichen Diana und Actaeon mit Pan und Syrinx sieht, die aus West Palm Beach kommen. Es handelt sich um eine der revolutionärsten Sprachen der damaligen Zeit, die sich bei vielen Kollegen durchsetzen sollte: ein Beweis dafür ist zum Beispiel dieAnbetung der Könige von Bartolomeo Biscaino. Der Besuch des Erdgeschosses endet mit einem weiteren dichten Moment: Wir bewegen uns von der besonderen Figur eines isolierten Malers, der in vielerlei Hinsicht noch entdeckt und verstanden werden muss, wie Giulio Benso, der mit den einzigartigen, wirbelnden, fantasievollen und unkonventionellen Versuchungen des Heiligen Antonius von Pieve di Teco vertreten ist, einem schwierigen Gemälde, das von einem “echten Geist des Widerspruchs” (so Franco Boggero) beseelt ist, bis hin zu den Werken von Domenico Piola, der nach der Pest von 1656, die die Bevölkerung der Stadt um die Hälfte dezimierte und auch die Künstler auslöschte (darunter Valerio Castello selbst), zum Anführer der genuesischen Schule wurde und dessen Kunst mehrere Epochen durchlief (ausgestellt sind eine jugendliche Leinwand, Hiob und seine Kinder und ein Meisterwerk seiner Reife, DieVerkündigung aus der Basilika del Vastato), bis hin zum ersten großen genuesischen Bildhauer des 17. Jahrhunderts, dem Franzosen Pierre Puget, der die Neuerungen der großen römischen Barockskulptur nach Ligurien brachte, was in der Vergewaltigung der Helena deutlich wird.

Im ersten Saal des Obergeschosses treffen wir auf einen der interessantesten und vielleicht am meisten vernachlässigten Protagonisten der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Ligurien, Bartolomeo Guidobono aus Savona, der seine Karriere als Keramiker begann, sich dann aber als bewundernswerter Maler hervortat. Es genügt, zwei Werke aus dem Palazzo Rosso zu bewundern, Lot, der von seinen Töchtern betrunken ist, und Abraham, der die drei Engel umwirbt, die der Historiograph Carlo Giuseppe Ratti zu den besten Gemälden zählt, die er je gemalt hat“, wobei er meint, dass die starken Hell-Dunkel-Kontraste und die Lichteffekte sie mit Werken von Guercino gleichsetzen, so sehr sind sie mit starkem und kräftigem Impasto adombrati”. Guidobonos ganz besondere Synthese, die “Correggios Anmut und Sinnlichkeit” (so Raffaella Besta) in der Darstellung der Töchter Lots und der Engel Abrahams, Reminiszenzen an das Veneto des frühen 17. Jahrhunderts und “ein besonderes Interesse an Castiglione , Jahrhunderts und ”ein spezifisches Interesse an Castiglione, in einer Art stilistischer Verwandtschaft mit all jenen Malern, allen voran Rubens, die die koloristische Tradition im Sinne des Barocks überarbeiteten", würde dann um die Jahrhundertwende (siehe Zephyr und Flora) in eine Malerei mit zarteren Tönen münden, die bereits das 18. Im folgenden Raum fehlt es nicht an einem Hauch von Bildhauerei: In der Mitte des Raumes steht eine der vielen Maschinen des großen Meisters der ligurischen Holzskulptur des 18. Jahrhunderts, Anton Maria Maragliano, dem kürzlich in Genua eine wichtige monografische Ausstellung im Teatro del Falcone im Palazzo Reale gewidmet wurde. Es handelt sich um die Taufe Christi, eine Leihgabe des Oratoriums San Giovanni Battista in Pieve di Teco, eine der zahlreichen Kirchen der beiden ligurischen Riviera, in denen sich die Prozessionsgruppen von Maragliano befinden: Um sie herum reihen sich Werke von Pierre Puget, Alessandro Algardi und Domenico Guidi an die Namen derer, die die lokale Bildhauerei, die lange Zeit hinter der Malerei zurückblieb, erneuerten.

Wie bereits erwähnt, ist ein besonderer Saal der grafischen Produktion der Genueser Maler des 17. Jahrhunderts gewidmet: Hier kann das Publikum einige vorbereitende Blätter für die großen Fresken betrachten, die noch heute die Besucher der Palazzi dei Rolli in Staunen versetzen. Der Genueser Barock war, wie gesagt, in erster Linie ein privates Phänomen, und in den Häusern der Aristokratie der Stadt sind einige der Höhepunkte dieser Saison zu finden: Skizzen und Zeichnungen in den Scuderie del Quirinale lassen den Besucher die Pracht dieser prächtigen Residenzen erahnen (erwähnenswert ist auch der Aufsatz von Giulio Sommariva über das Bild der genuesischen Paläste im Katalog), obwohl es nicht an Blättern mangelt, die nichts mit dieser Art von Tätigkeit zu tun haben, und die oben erwähnte prächtige Zeichnung von Sinibaldo Scorza ist vielleicht das beste Beispiel dafür. Es gibt aber nicht nur Blätter, sondern auch Modelle: zum Beispiel die von Giovanni Battista Carlone für die Fresken von San Siro, die fast einen ganzen Raum einnehmen. Da ist die raubtierhafte Apotheose der Republik Genua, eine Skizze von Domenico Piola für das Fresko, das für die Sala del Maggior Consiglio Ducale im Dogenpalast bestimmt war und zusammen mit dem von seinem Sohn Paolo Gerolamo ausgeführten Fresko aufgestellt wurde. Gregorio De Ferraris Skizze für die Sommersonnenwende im Palazzo Rosso: So gelangt der Charme einer der schönsten Residenzen Genuas auch nach Rom. Und in einer idealen Verbindung zwischen Genua und Rom steht auch das Modell für den Triumph des Namens Jesu in der Gesù-Kirche in Rom, nicht weit vom Quirinale entfernt: Sein Autor ist bekanntlich ein Genueser, jener Giovan Battista Gaulli, der, von der Pest 1656 erschüttert, weil er dort seine ganze Familie verlor, beschloss, die Stadt sofort zu verlassen und nach Rom zu gehen, um nie wieder in seine Heimat zurückzukehren. Der Triumph des Namens Jesu, der ohne die Vorerfahrungen von Piola und Castello nicht denkbar ist, obwohl er als bildliches Gegenstück zu Berninis Skulptur betrachtet werden kann, ist eine Art ligurisches Werk in Rom.

Nach dem Saal, der dem “prächtigen Barock” des frühen 18. Jahrhunderts gewidmet ist, mit Werken höchster Qualität von Paolo Gerolamo Piola aus Marattesco und Domenico Parodi und Mulinaretto, letztere Künstler, die bereits über die Alpen hinausblickten, nachdem Genua in den Einflussbereich Frankreichs geraten war, bewundern wir eine Landschaft von Carlo Antonio Tavella und gelangen zum Epilog: Der Saal ist dem “unberechenbaren” Alessandro Magnasco gewidmet, einem freien, unangepassten, skurrilen und unabhängigen Künstler, der sich keinem Schema unterwirft und daher schwer in eine Schublade zu stecken ist. Der gebürtige Genueser verbrachte die meiste Zeit seines Lebens in Mailand und schöpfte aus den unterschiedlichsten Quellen: Er orientierte sich an der lokalen Tradition, an den Bamboccianti, an Salvator Rosa, an Giuseppe Maria Crespi, an den Venezianern, und das Ergebnis war eine Malerei, die ihresgleichen suchte, so schnell, dass sie fast improvisiert wirkte, bestehend aus flinken Pinselstrichen, kaum skizzierten Figuren und krampfhaften Kompositionen. Typisch für seine Arbeitsweise ist der Heilige Augustinus und das Kind, ein vierhändiges Werk mit dem Landschaftsmaler Antonio Francesco Peruzzini, in dem das Motiv des stürmischen Meeres wieder auftaucht, ein Motiv, das in vielen Werken Lissandrinos zu finden ist, und in dem die Figuren der beiden Protagonisten, die im Vergleich zur Landschaft winzig sind und den Geschmack für das Erhabene fast vorwegnehmen, mit jener fast skizzenhaften Unmittelbarkeit dargestellt werden, die Magnascos Sprache auszeichnet. Das wahre Meisterwerk ist jedoch Trattenimento in un giardino di Albaro, eine außergewöhnliche Leihgabe des Palazzo Bianco, die die Ausstellung abschließt: Als sich die jahrhundertealte Geschichte der Republik Genua ihrem Ende zuneigte, malte Magnasco einen Empfang von Aristokraten auf den Hügeln von Albaro, mit einem bedrückenden Blick auf die Ebene von Bisagno, wo das Meer nicht zu sehen ist, man aber deutlich die kleinen Figuren der Aristokraten erkennen kann, die wie gespenstische und ahnungslose Komödianten ihrem endgültigen Untergang entgegengehen.

Die Ausstellung wird von einem Begleitheft mit “Cinquanta parole superbe” (fünfzig großartige Worte) begleitet, das kostenlos an der Kasse verteilt wird und eine umfassendere Vorstellung von dem Kontext vermittelt, der einen so vielstimmigen Barock wie den von Genua hervorbrachte. Das Heft enthält kleine Zusammenfassungen der sozialen, kulturellen, wirtschaftlichen und finanziellen Realität, die die Republik Genua in der Zeit der Ausstellung kennzeichnete und die von Andrea Zanini im Eröffnungsessay des Katalogs näher beleuchtet wird, einem Beitrag, der aufgrund der Menge an interessanten historischen Informationen, die er zu vermitteln weiß, ein Vergnügen ist. Jahrhundert in Genua zu verstehen, ohne zu verstehen, was auf dem Territorium einer Republik geschah, die, eingezwängt zwischen dem Apennin und der ligurischen Küste, arm an Ressourcen und Rohstoffen aufgrund der Geographie eines unzugänglichen und geizigen Territoriums, ihren Reichtum zunächst auf den Seeverkehr und dann, als sich die Routen des Welthandels vom Mittelmeer zum Atlantik verlagerten, auf das Finanzwesen und die verarbeitende Industrie, vor allem die Seidenindustrie, stützen konnte. In diesem Kontext agierte jenes “aktive und unternehmungslustige Patriziat” (so Zanini), das in der Lage war, in verschiedene Wirtschaftssektoren einzugreifen, und das klug genug war, um zu verstehen, dass bestimmte Formen des Wohlfahrtsstaates für das Wohlergehen der Republik unabdingbar waren, während eine kluge Außenpolitik des Gleichgewichts und der Neutralität für ihr Überleben notwendig war. Die “Zivilisation der Paläste”, wie Ennio Poleggi sie nannte, die mit Kunstwerken gefüllt war, die den genuesischen Barock zum Leben erweckten, ist das aussagekräftigste Bild, das wir heute von dieser historischen Epoche haben.

Der Katalog schließlich ist ein äußerst wirksames Instrument, das den aktuellen Stand der Forschung zu der in der Ausstellung behandelten Epoche in fünf nützlichen und prägnanten Essays zusammenfasst: Neben dem bereits erwähnten Beitrag von Zanini und dem von Sommariva über die Architektur des 17. Jahrhunderts finden sich Aufsätze über die Beziehungen zwischen Künstlern und Mäzenen, ein vierteiliger Beitrag von Boccardo und Boggero, ein dichter Aufsatz über die wirtschaftliche und berufliche Stellung der Künstler in der Republik Genua von Peter Lukehart und ein zusammenfassender Essay über “Genueser Barockstile” von Jonathan Bober. Die genauen Einträge enthalten keine bibliographischen Zusammenfassungen, sondern sind dicht mit Anmerkungen versehen, die auf die allgemeine Bibliographie verweisen: Man beachte, dass bei den bekannteren Werken eher auf einige besondere Aspekte eingegangen wird, während bei den allgemeineren oder bekannteren auf frühere Veröffentlichungen verwiesen wird, die ausführlich zitiert und in dem reichhaltigen Register, das den Band abschließt, gesammelt werden. Letztendlich ist Superbarocco für Genua ein Projekt von großem Wert und eine wichtige Gelegenheit, für sich selbst zu werben. Für das italienische und internationale Publikum ist es das erste Mal seit genau dreißig Jahren, dass die meisten Perlen dieser Saison an einem anderen Ort als in ihrer Stadt zusammengeführt werden, in einer Ausstellung, die von den in den 1990er Jahren erworbenen Beständen ausgeht und drei Jahrzehnte intensiver und umfassender Forschung durchläuft, um dem Quirinale einen aktuellen und hochkarätigen Rundgang zu bieten. Mit dem doppelten Ziel, das 17. Jahrhundert in Genua so vielen Menschen wie möglich bekannt zu machen und weitere und noch umfassendere Studien zu diesem Thema anzuregen.

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