Suor Plautilla Nelli: in den Uffizien die Werke der ersten Malerin in Florenz

Was kann man über Plautilla Nelli (Florenz, 1524 - 1588), die Nonnenkünstlerin, der die Uffizien eine interessante monografische Ausstellung widmen, sagen, ohne - vielleicht etwas vorschnell - in die Rhetorik des Feminismus ante litteram zu verfallen oder den historischen und sozialen Kontext, in dem Plautilla arbeitete, überzubewerten? Zur Beantwortung dieser Frage kann man in der Tat von einer Passage in Giorgio Vasaris Lebensbeschreibungen ausgehen. Insbesondere im Leben der Bildhauerin Properzia de’ Rossi lässt der große Kunsthistoriker aus Arezzo einige Künstlerinnen seiner Zeit oder unmittelbar davor Revue passieren, darunter auch Schwester Plautilla, für die Vasari lobende Worte findet: “Sie begann nach und nach, die Bilder und Gemälde hervorragender Meister zu zeichnen und mit Farben zu imitieren, und hat mit solchem Eifer manches getan, dass sie die Handwerker zum Staunen brachte”. Es folgt eine ausführliche Auflistung der Werke von Schwester Plautilla, einer Nonne und heutigen Priorin des Klosters der Heiligen Katharina von Siena in Fiorenza an der Piazza di San Marco“. Eine Beobachtung sticht in Vasaris Bericht hervor: die Tatsache, dass Plautilla ihre künstlerische Laufbahn damit begonnen hatte, ”mit Farben die Bilder und Gemälde hervorragender Meister zu imitieren".

Ausstellung Plautilla Nelli. Kunst und Frömmigkeit im Kloster auf den Spuren Savonarolas, der Salon

Der Weg der “Nachahmung” war in der Tat der einzige, der einer Frau damals offenstand, wenn sie ihren eigenen künstlerischen Weg einschlagen wollte. In diesem Sinne konnte sich Plautilla (geborene Polissena de’ Nelli) glücklich schätzen: Das Kloster Santa Caterina, dessen Priorin sie wurde, befand sich auf demselben Platz wie das Kloster San Marco, in dem einer der modernsten Künstler der reifen Renaissance, Fra’ Bartolomeo della Porta, jahrelang gelebt und gearbeitet hatte. Plautilla hatte nie die Gelegenheit, ihn kennenzulernen, da sie sieben Jahre nach dem Tod von Fra’ Bartolomeo geboren wurde, aber sie kannte seine Kunst sehr gut, auch weil, wie Vasari berichtet, die Zeichnungen des Malerbruders in Santa Caterina “apresso a una monaca che dipigne” (im Haus einer Nonne, die malte) ankamen: Plautilla wird nicht namentlich genannt, aber die “Nonne, die malte”, ist zweifelsohne sie. Die grafische Sammlung von Bruder Bartholomäus, die Plautilla mit großem Eifer studieren konnte, muss ein außergewöhnliches Übungsfeld gewesen sein und die einzige Möglichkeit, das Zeichnen zu erlernen: Für eine Frau, und erst recht für Plautilla, die Nonne war, war es ein ausgesprochen mühsames Unterfangen, eine traditionelle künstlerische Ausbildung in einem Atelier zu erhalten. Nicht unmöglich, wie manche Vulgata glauben machen will, aber doch sehr schwierig: In der Regel stammten die Malerinnen aus Familien mit einer gefestigten künstlerischen Tradition oder hatten ein großes Interesse an der Kunst. Es gibt Fälle, in denen Frauen bei einem Meister der damaligen Zeit Unterricht nehmen konnten, aber sie sind recht selten: Um uns auf Vasaris Überblick zu beschränken, könnten wir nur die Beispiele von Sofonisba Anguissola, die Schülerin von Bernardino Campi war, und Lucrezia Quistelli della Mirandola anführen, von der der Künstler aus Arezzo behauptet, sie sei eine Schülerin von Alessandro Allori und Bronzino gewesen. Beide waren Zeitgenossinnen von Plautilla: Der Unterschied zwischen ihren Erfahrungen und denen der Nonne liegt genau darin, dass Sofonisba und Lucrezia aus sehr kunstinteressierten Familien stammten, die den beiden jungen Frauen eindeutig keine klösterliche Zukunft voraussahen, während für Polissena (wie auch für ihre Schwester Costanza), die aus einer Familie des Florentiner Handelsbürgertums stammte, zwei Möglichkeiten bestanden, wie aus dem Testament ihres Vaters aus dem Jahr 1534 hervorgeht. Auf der einen Seite die Ehe, auf der anderen das Kloster: eine Wahl, die damals für viele Mädchen aus wohlhabenden Familien, wie die zukünftige Schwester Plautilla, üblich war. Für sie und für ihre Schwester öffneten sich die Türen des Klosters.

Man hat versucht, Plautilla eine unwahrscheinliche Lehrzeit bei Fra Paolino da Pistoia zuzuschreiben, vor allem aufgrund der geografischen Nähe, der Entfernung zu den Entwicklungen, die die Kunst in der Mitte des 16. Jahrhunderts durchlief, und der stilistischen Verwandtschaft, wenn auch mit den offensichtlichen Einschränkungen von Sr: Ihre Kunst sollte jedoch nicht nach ihrer Originalität beurteilt werden, die schwer zu erkennen ist (dem Besucher, der durch die Ausstellungsräume geht, erscheint sie sicherlich eintönig, langatmig und repetitiv, aber es sollte auch betont werden, dass Plautilla in der Lage war, ihren Beitrag zur Etablierung bestimmter ikonografischer Kanons zu leisten: wir werden gleich mehr sehen), sondern vielmehr nach der Rolle, die sie im Kontext der Zeit spielte, auch in Bezug auf die künstlerische (und literarische) Produktion der Frauenklöster des 16. Dies sind alles Themen, zu denen in den letzten Jahren vor allem im angelsächsischen Raum viel geforscht wurde (und auch die in den letzten Jahren stark intensivierte Plautilla-Forschung ist beachtlich). Das Problem der künstlerischen Kollokation von Plautilla wurde von vielen, die ihre Produktion analysiert haben, aufgeworfen, und sie sind oft zu widersprüchlichen Ergebnissen gekommen: Wenn Andrea Muzzi von einem “Amateur”-Künstler gesprochen hat und damit einen Künstler meint, der zu der Gruppe derjenigen gehört, die “zwar keinen Beruf ausüben, aber die Kunst, insbesondere die Zeichnung, zum Zwecke ihrer eigenen intellektuellen Erhebung betreiben”, so haben andere (wie Fausta Navarro und Sheila Barker die Kuratorin bzw. Mitglied des wissenschaftlichen Komitees der Uffizien-Ausstellung sind) die Art der Tätigkeit von Plautilla Nelli hervorgehoben, die sich gewiss nicht auf eine rein individuelle Ausübung beschränkte, nicht zuletzt, weil eine solche Praxis nicht zu den noch savonarolischen Instanzen des Dominikanerklosters Santa Caterina gepasst hätte. Im Gegenteil, Plautillas Gemälde hatten Empfänger, auch außerhalb der Klostermauern: Wenn ein großer Teil ihrer Produktion für die ausschließliche klösterliche Verehrung reserviert war, kann man das Gleiche nicht für einige der Tafeln sagen, die das Kloster verließen, um andere Klöster, aber auch Kirchen oder Sammlungen von Privatleuten zu schmücken. In Perugia befindet sich beispielsweise ein Pfingstbild in der Kirche San Domenico, zwei erst kürzlich zugeschriebene Lünetten stammen aus dem Kloster San Salvi, und Vasari berichtet von mehreren Gemälden in den Häusern florentinischer Familien, einer Tafel in San Giovannino, einer Predella mit den Geschichten des Heiligen Zanobi, die für die Kathedrale Santa Maria del Fiore gemalt wurde, und einer “großen Tafel”, die für das Kloster Santa Lucia bestimmt war.

Die Ausstellung konzentriert sich vor allem auf den “problematischen” Teil von Plautillas Schaffen: Während es einige wenige Werke gibt, die man ihr mit Sicherheit zuordnen kann (und die man an den Fingern einer Hand abzählen kann), die in der Ausstellung fehlen, gibt es eine ganze Reihe von Werken, die sich dennoch auf ihre Tätigkeit zurückführen lassen. Interessant in diesem Sinne sind die Gemälde, die die heilige Katharina von Siena darstellen, auf denen aufgrund von Änderungen der Inschriften, die oft noch leicht zu erkennen sind (sie sind auch auf den Bildern in diesem Artikel zu sehen), der Katharina von Ricci (Florenz, 1522 - Prato, 1590) gehuldigt wird, die aufgrund der Besonderheiten ihrer Berufung als eine Art lebende Heilige galt (sie soll die Stigmata empfangen haben und oft in ein mystisches Delirium gefallen sein). Die Kirche erlaubte es nicht, lebende Personen als Heilige darzustellen: Plautilla verbarg daher ihre sterblichen Überreste unter denen von Katharina von Siena. Wie Fausta Navarro in ihrem Katalogaufsatz schreibt, liegt der Ursprung dieser Porträtserie in “dem Wunsch von Schwester Plautilla und den zahlreichen Unterstützern der ’heiligen Nonne’ [...], die damals noch lebende Schwester Catherine de’ Ricci durch die Verbreitung ihres Bildes zu unterstützen. Wohl wissend um das Verbot der Kirche, charismatische Persönlichkeiten, die bereits vor ihrer Heiligsprechung als Heilige oder Selige verehrt wurden, als solche darzustellen, [...] setzte Plautilla ihre künstlerischen Talente ein, um die Ikonographie von Schwester Katharina de’ Ricci zu etablieren. Zu diesem Zweck nutzte sie die Möglichkeiten, die ihr das Modell der Katharina bot, das von den ’lebenden Heiligen’, den ’neuen Katharinen’, deren Ruhm Plautilla wohl bekannt war, ständig beobachtet wurde”. Wir bewegen uns hier natürlich im Bereich der reinen Hypothese, zumal es sich um Neuheiten handelt, die anlässlich der Ausstellung aufgetaucht sind: Es sind jedoch Vorschläge, die es wert sind, weiter untersucht zu werden. Die Porträts der Heiligen Katharina von Siena/de’ Ricci sind alle vom gleichen Typ und stammen vermutlich alle von derselben Karikatur, die durch Abstauben auf Leinwand oder Karton übertragen wurde: Die Heilige mit den lieblichen Gesichtszügen ist im Profil dargestellt, während sie ein Lilienkreuz anbetet (die Lilie bezieht sich offensichtlich auf den Dominikanerorden, dem sowohl Katharina von Siena als auch Katharina de’ Ricci angehörten). Eine Karikatur, die eindeutig von Fra Bartolomeo stammt: Das Profil der Caterine von Plautilla wurde mit dem der Katharina von Siena im Altarbild von Cambi von Baccio della Porta und mit dem der Madonna in der Klage über den toten Christus verglichen, die sich heute in der Palatina-Galerie, aber einst in der Kirche San Gallo befindet, und es wurde eine perfekte Übereinstimmung zwischen den grafischen Reliefs der beiden Künstler festgestellt.

Plautilla Nelli, Heilige Katharina von Siena/de’ Ricci (zweite Hälfte 16. Jahrhundert; Öl auf Tafel; Florenz, Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto)

Plautilla Nelli, Heilige Katharina von Siena/de’ Ricci (zweite Hälfte 16. Jahrhundert; Öl auf Tafel; Assisi, Museo Diocesano)

Plautilla Nelli, Heilige Katharina von Siena/de’ Ricci (zweite Hälfte 16. Jahrhundert; Öl auf Leinwand; Siena, Kloster San Domenico)

Der Diskurs kehrt also kohärent zu Plautillas Ausbildung zurück. In Anbetracht der Tatsache, dass die Nonne nicht bei Fra Paolino lernte, der von 1526 bis 1547 in Pistoia und nicht mehr in Florenz tätig war, und dass eine Nonne aus dem Kloster Santa Caterina in Florenz sicherlich keine Gelegenheit hatte, in Pistoia zu studieren, bleibt die Hypothese einer autodidaktischen Ausbildung bestehen. Vielleicht mit Hilfe von externen Beiträgen, vielleicht von einer anderen Nonne, die bereits wusste, wie man malt (es ist schwer vorstellbar, dass Plautilla als völliger Autodidakt ankam, um sogar die Techniken der Vorbereitung von Materialien zu beherrschen). Diese Hypothese wird auch durch Vasaris Urteil gestützt, dass “in seinen Werken die Gesichter und Züge der Frauen, nachdem er sie in Ruhe gesehen hat, viel besser sind als die Köpfe der Männer und dem Leben ähnlicher”: Plautilla konnte die männliche Anatomie nur anhand der Zeichnungen seiner Kollegen studieren, während er offensichtlich die Möglichkeit hatte, die Frauen nach dem Leben zu studieren. Fra’ Paolino spielte jedoch eine grundlegende Rolle in Plautillas Leben: Er war es, der der jungen Nonne höchstwahrscheinlich die Zeichnungen von San Marco schenkte. Die Ausstellung in den Uffizien zeigt eine große Anzahl von Zeichnungen, die Schwester Plautilla zugeschrieben werden. Von großem Interesse ist der direkte Vergleich mit Fra Bartolomeo: eine Madonna mit Kind von letzterem wird mit einer Madonna del Latte verglichen, die laut einer Inschrift in alter Handschrift “von Schwester Plautilla, Schülerin des Mönchs” stammt. Plautillas Blatt ist eher schematisch, traditionell und vage naiv, aber sie zeigt gute zeichnerische Fähigkeiten, die man anerkennen muss, wenn man glaubt, es mit einer Frau zu tun zu haben, der bestimmte Möglichkeiten verschlossen waren. Man braucht sich nur die Büste einer jungen Frau anzusehen: Sie kann als einer der Höhepunkte in Plautillas Schaffen betrachtet werden, denn in dieser Zeichnung offenbart die Nonne jenseits der sklavischen Nachahmung, wie Michele Grasso in seinem Katalogaufsatz, der gerade den Zeichnungen der Künstlerin gewidmet ist, bemerkt, "einen persönlicheren stilistischen Zug, der durch den Wunsch gekennzeichnet ist, eine Botschaft der Pietas und der Frömmigkeit mit Einfachheit und Unmittelbarkeit zu unterstreichen". Es bleiben Zweifel an der offensichtlichen Uneinheitlichkeit der Blätter: Die ihm zugeschriebenen Blätter, zumindest im Gabinetto dei Disegni e delle Stampe in den Uffizien, sind acht, und die Zuordnungen gehen auf Erwähnungen von Filippo Baldinucci (der von acht Blättern von Plautilla in den Uffizien sprach, ohne sie näher zu spezifizieren) und Giuseppe Pelli Bencivenni zurück, die auch Beschreibungen der Themen und Techniken lieferten.

Links: Fra’ Bartolomeo, Madonna mit Kind (um 1510; schwarzer Stein, weißes Blei, Griffel auf azurblauem Papier mit rotem Stein quadriert, 33,8 x 23,1 cm; Florenz, Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke). Rechts: Plautilla Nelli, Madonna der Milch (Feder und Tinte, verdünnte Pinsel und Tinte, schwarzer Stein auf Papier, 26,6 x 19,1 cm; Florenz, Uffizien, Kupferstichkabinett)

Plautilla Nelli, Büste einer jungen Frau (teilweise verdünnter schwarzer Stein, Sfumino, Bleiweiß auf Papier, 31,9 x 23,1 cm; Florenz, Uffizien, Abteilung für Druckgrafik)

Zu den bemerkenswertesten Werken gehören eine trauernde Madonna und eine Antiphonar-Initiale mit einer Darstellung Jesu im Tempel mit zwei Nonnen. Es gibt mehrere Gründe für das Interesse an diesen beiden sehr unterschiedlichen Werken. Das erste, ein Gemälde, das Schwester Plautilla bereits in den Inventaren der Uffizien aus dem 19. Jahrhundert zugeschrieben wird, ist eine Art Variation eines Werks von Alessandro Allori, das einem größeren Altarbild entnommen wurde: Es handelt sich ebenfalls um eine Madonna in Schmerzen, die in den 1680er Jahren besonderen Erfolg hatte und vielen Künstlern als Vorbild diente, darunter auch unserer Plautilla, die ihre eigene Interpretation des Themas bietet. Die Nonne lehnt sich nicht nur an Alloris Werk an: Das ausgestellte Gemälde weist einen akzentuierten Pathetismus auf, der sich von dem Alloris unterscheidet und vor allem in der Fülle der Tränen zum Ausdruck kommt, die das Gesicht der trauernden Jungfrau zerfurchen, die, wie es die Ikonographie vorsah, zusammen mit einigen Instrumenten der Passion (Dornenkrone, Kelch, Speer, Nägel, weißes Gewand) dargestellt ist, die wir über dem mit einem Dante-Zitat (“Non vi si pensa quanto sangue costa”) verzierten Regal bemerken. Es ist ein interessantes Beispiel dafür, wie Plautilla, obwohl er sich nicht für eine zeitgemäße und aktuelle Kunst interessierte, von dem gegenreformatorischen Klima, das die Kunst seiner Zeit beeinflusste, beeinflusst wurde. Mit der Antiphonar-Initiale entdecken wir jedoch die Fähigkeiten Plautillas als Miniaturist, die auch von Vasari anerkannt wurden. Aufgrund dieses Zeugnisses (in Verbindung mit dem von Serafino Razzi, einem Zeitgenossen Plautillas, der ebenfalls von ihrem Talent auf dem Gebiet der Miniaturmalerei sprach) und natürlich aufgrund stilistischer Ähnlichkeiten mit Werken, die auf sie zurückgehen, wird ihr diese Darstellung im Tempel zugeschrieben, für die ein frühes Datum vorgeschlagen wird: Nicht so sehr wegen der Art der Darstellung der Figuren, die an die für Plautilla typische Gelassenheit (an der Grenze zur Vereinfachung) erinnern, sondern wegen der technischen Handhabung, die den typischen Modus Operandi eines Malanfängers erkennen lässt, der, um die Epidermis der Figuren wiederzugeben, die Farben so weit verdünnt, dass er für die hellen Stellen das Weiß des Pergaments ausnutzt.

Plautilla Nelli, Schmerzensmutter (um 1582; Öl auf Tafel, 71 x 57 cm; Florenz, Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto)

Plautilla Nelli, Initiale A: Darstellung Jesu im Tempel mit zwei Nonnen (ca. 1545-1557; Tempera, Blattgold und Tinte auf Pergament, 58,7 x 41,4 cm; Florenz, Museo di San Marco)

Die florentinische Ausstellung, auch wenn sie auf die größeren Werke verzichten musste (an die auf jeden Fall ein Video erinnert, vor dem der Besucher in einem der vier der Ausstellung gewidmeten Säle verweilen kann), leistet hervorragende Arbeit, um die Schwierigkeiten, mit denen eine Frau zu jener Zeit konfrontiert war, zu evozieren und, Trotz gewisser Mängel (im “integrativen” Video erscheint beispielsweise die Erwähnung bestimmter Werke etwas voreilig) gelingt es ihr, das Umfeld, in dem sich Plautillas künstlerische Laufbahn entfaltete, sehr gut darzustellen (auch dank der Anwesenheit der Papiere von Fra’ Bartolomeo). Eine Ausstellung, die, wie zu betonen ist, das Ergebnis einer langen und vor allem leidenschaftlichen Forschung ist, die von einem größtenteils weiblichen “Team” durchgeführt wurde, und eine weitere Ausstellung, die einen bedeutenden Schritt vorwärts im Bereich der Studien über Plautilla Nelli und, allgemeiner, über die kulturelle Produktion der Frauenklöster im Florenz des 16. In der Zwischenzeit kann sich Plautilla eines Rekords rühmen: Sie ist die erste Malerin in Florenz, von der wir autonome Werke kennen. Und zweifellos können wir ihre Verdienste anerkennen, die auch Vasari zu der Aussage veranlassten, dass Schwester Plautilla “wunderbare Dinge vollbracht hätte, wenn sie, wie die Männer, das Vergnügen gehabt hätte, zu studieren und sich mit dem Zeichnen und der Darstellung von lebenden und natürlichen Dingen zu beschäftigen”.

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