Simoninus von Trient: der "missbräuchliche Heilige", den die Propaganda des späten 15. Jahrhunderts konstruierte, um antisemitischen Hass zu schüren

Man könnte in eine unangenehme Verlegenheit geraten, wenn man weiß, dass es fast vierhundert Jahre gedauert hat, bis die Kirche einen Kult ausgelöscht hat, der im Laufe der Jahrhunderte antisemitische Vorurteile geschürt hat, mit dem erschwerenden Umstand, dass sie den Leichnam eines unschuldigen Kindes ausgebeutet hat, das - niemand weiß, wie - zu Ostern 1475 gestorben ist. Fast vierhundert Jahre sind seit der Seligsprechung des armen Simonino da Trento vergangen, aber vierhundertneunzig, wenn man bedenkt, dass der kleine Junge seit der Entdeckung seines Leichnams als Märtyrer für eine angebliche und nie bewiesene jüdische Barbarei galt und vom Volk zum Heiligen gewählt wurde, obwohl er von der katholischen Kirche nie heiliggesprochen wurde, obwohl viele darauf bestanden: Simone Lomferdorm, der Sohn eines Trenter Gerbers, der tot in einem Bewässerungsgraben der Stadt aufgefunden wurde, stand sofort im Mittelpunkt einer starken und morbiden Volksverehrung. 1588 wurde er seliggesprochen und blieb es bis 1965, als die in dieser Zeit durchgeführten historischen Untersuchungen ergaben, dass der Kult auf nichts begründet war, und der Heilige Stuhl daher beschloss, ihn zu unterdrücken.

Zum ersten Mal ist diese düstere Angelegenheit Gegenstand einer Ausstellung mit dem Titel Die Erfindung des Täters. Der “Fall” Simonino da Trento von der Propaganda zur Geschichte, die in den Räumen des Tridentinischen Diözesanmuseums eingerichtet wurde und von der Direktorin des Instituts, Domenica Primerano, zusammen mit Domizio Cattoi, Lorenza Liandru und Valentina Perini kuratiert wurde: Ein Rundgang, der die Geschichte des Simonino rekonstruiert, den grotesken und schrecklichen Prozess, der mit der Verurteilung zahlreicher Unschuldiger zum Tode endete, die mächtige Propagandamaschine, die in Gang gesetzt wurde, um den Kult zu verbreiten und die Stimmung gegen die Juden zu verschärfen, das Vermögen des Simonino in der Volksreligiosität im Laufe der Jahrhunderte und die Abschaffung des Kultes, die die jahrhundertealte Affäre beendete. Heute können wir letzteres als eine durchschlagende Fälschung bezeichnen, die Massen von Gläubigen dazu brachte, das zu verehren, was Domenica Primerano “einen missbräuchlichen Heiligen” nennt, malgré lui. Ein Rundgang, der eine rigorose historische Rekonstruktion mit einer sorgfältigen Auswahl von Kunstwerken verbindet und sich zudem technologischer Mittel bedient, die es dem Publikum ermöglichen, in die Realität des Trient des 15. Jahrhunderts einzutauchen.

Die Abfolge der Ereignisse beginnt am Abend des 23. März 1475, dem Gründonnerstag, als Simonino nicht nach Hause zurückkehrte und seine Eltern den Behörden sein Verschwinden meldeten. Zwei Tage des Wartens vergingen bis zum 26., dem Ostertag, als der Hauptvertreter der jüdischen Gemeinde von Trient, Samuel von Nürnberg, von Beruf Darlehensgeber, zum Podestà Giovanni de Salis ging, um die Entdeckung des leblosen Körpers des Kindes zu melden. Eine alte Legende, deren erste gesicherte Zeugnisse aus dem 12. Jahrhundert stammen, schreibt den Juden den Brauch zu, christliche Kinder, die ihren Eltern gewaltsam entrissen wurden, am Ostertag zu opfern, um die Kreuzigung Christi nachzustellen und das Blut der Opfer für rituelle und heilende Zwecke zu verwenden. Dabei handelt es sich um den so genannten jüdischen Ritualmord, ein Brauch, der jedoch nie historisch belegt werden konnte und der von der gewieftesten Geschichtsschreibung stets als authentische antisemitische Erfindung, als folkloristischer Mythos ohne jede Substanz, als verleumderische Verleumdung, die durch keine Realität gestützt wird, gebrandmarkt worden ist.

Die Trienter Obrigkeit des 15. Jahrhunderts war jedoch geneigt, auf die vox populi zu hören, so dass Samuel von Nürnberg verhaftet wurde und zusammen mit ihm mehrere Mitglieder der kleinen jüdischen Gemeinde von Trient vor Gericht kamen. Bei den Gerichtsverhandlungen wurde ausgiebig gefoltert, und zwar über das notwendige Maß hinaus, wie es die damalige Praxis vorschrieb (so sehr, dass Samuels Frau Brunetta höchstwahrscheinlich im Gefängnis an den Folgen der Folterung starb). Die angeklagten Juden gestehen also Fehler ein, die sie nicht haben, und geben sogar Handlungen zu, die normalerweise unlogisch gewesen wären: zum Beispiel das Verstecken der Leiche im selben Haus wie Samuel, der später von der Entdeckung der Leiche berichten würde (und man bedenke, dass Juden zu dieser Zeit in Kontakt mit Christen lebten und keine Gelegenheit hatten, ein Verbrechen heimlich zu begehen), oder das Eingeständnis, dass das Blut von Simonino d.h. eines christlichen Kindes, dem Seelenheil der Juden gedient hätte (ein Unsinn, denn, so der Historiker Giovanni Miccoli in seinem Artikel von 2007, “man wäre dazu gekommen, dieser Passion einen Heilswert zuzuerkennen und damit implizit auch die Wahrheit eines grundlegenden Punktes des christlichen Glaubens zu bestätigen”). Die auf dem Vorurteil der so genannten Blutschuld aufbauende Anklagehypothese führt also zu unwahren Geständnissen, und derProzess endet mit den ersten Todesurteilen, die zwischen dem 21. und 23. Juni gefällt werden: Simon von Nürnberg, Angelo von Verona, Tobias von Magdeburg, Victor von Samuel, Mohar von Würzburg werden auf dem Scheiterhaufen verbrannt, während für Bonaventura von Samuel und Bonaventura von Mohar, die in extremis zum Christentum übergetreten sind, das Urteil in eine Enthauptung umgewandelt wird. Im November begannen die Prozesse gegen die Frauen der Gemeinschaft, die bis 1476 andauerten und mit den Geständnissen der vier Angeklagten Anna, Bella, Sara und Bona endeten. Die ersten drei werden gezwungen, sich zu bekehren und zu versprechen, im christlichen Glauben zu bleiben (unter Androhung der Todesstrafe wegen Abtrünnigkeit), während man von der letzten nichts mehr hört.

Ausstellungssaal Die Erfindung des Schuldigen. Der “Fall” Simonino da Trento von der Propaganda zur Geschichte

Die Erfindung des Schuldigen. Der “Fall” Simonino da Trentovon der Propaganda zur Geschichte

Bis zu diesem Punkt ist die bloße Erzählung der Gerichtschronik und eines Prozesses, der vollständig auf den krassesten Stereotypen gegen die Juden beruht, angeheizt durch den unüberwindlichen doktrinären Unterschied zwischen Juden und Christen und verschärft durch bestimmte Lesarten des Neuen Testaments, die, wie Laura Dal Prà im Katalog schreibt, für “Anreize zur Radikalisierung des Gegensatzes zwischen den beiden Religionen sorgen, mit dem Ergebnis, dass Interpretationen dieses Tenors in die Illustrationsapparate der Evangelien übertragen werden”: ein Aufflackern, das “sowohl in den physiognomischen Merkmalen der Juden, die in der Evangelienerzählung vorkommen, als auch in der Einbeziehung spezifischer ikonographischer Details spürbar ist”. Und genau von diesen Erkenntnissen ausgehend, beginnt die Reise der Ausstellung. Eine Reise ins Vorurteil, die vom Topos desJudenmörders Christi ausgeht, der bei der Betrachtung desEcce Homo des deutschen Künstlers Mair von Landshut (dokumentiert um 1485 bis 1510), einer Leihgabe aus den Provinzialsammlungen des Castello del Buonconsiglio in Trient, in aller Deutlichkeit zutage tritt: Die karikierenden Töne, mit denen der Autor die Juden darstellte (die Hakennasen, die griesgrämigen Gesichtsausdrücke, die groben und ungehobelten Gesten), sollen ihre Verantwortung für die Ermordung Christi deutlich machen, während andere Details (der Hund, der oft die Darstellungen von Juden begleitet, oder die Kleidung: Man beachte die spitze Kappe der Figur in der Mitte, von der eine Schriftrolle herabhängt, die an das Tefellin erinnert, ein kleines Kästchen, das die Worte der Thora enthält und von den strengsten Juden während des Morgengebets auf dem Kopf getragen wird) dazu dienen, die religiöse Zugehörigkeit derjenigen, die als die Mörder Jesu angesehen wurden, eindeutig zu definieren.

Die Trentiner Ausstellung will dies veranschaulichen, indem sie in der Mitte des Raumes einen schönen rheinischen Reliquienschrein aus dem 12. Jahrhundert aufstellt, auf dessen Oberfläche eine Darstellung der Bestrafung der gotteslästerlichen Juden zu sehen ist: Die Legende besagt, dass einige Juden, die versuchten, die Bahre der Jungfrau Maria während ihres Aufstiegs in den Himmel nach der Dormitio umzustoßen, ihre Hände nicht entfernen konnten und sie verloren (sie wurden nur von den besonnenen Juden wiedergefunden, die sich sofort bekehrten: das Reliquiar veranschaulicht diesen Moment). Besonders stark ist ein deutscher Druck, der eine der gewalttätigsten antijüdischen Ikonografien zeigt, die Judensau, die im germanischen Raum sehr verbreitet war (das Vorbild ist ein verlorenes Fresko aus dem späten 15. Jahrhundert, das im Frankfurter Brückerturm gefunden wurde): Das Motiv zeigt eine Sau, die einige Juden säugt und andere mit ihrem eigenen Kot füttert. Die Kuratorin Lorenza Liandru, die sich auf die Studien des Historikers Isaiah Shachar beruft, führt die Ursprünge dieser Ikonographie auf allegorische Motive zurück, die auf die Laster der Völlerei und der Wollust anspielten und dann auf der Grundlage der Verbindungen und Ähnlichkeiten zwischen Juden und Schweinen in der mittelalterlichen Literatur in einem antijüdischen Sinne umgedeutet wurden. Ein sehr gefährliches Bild, das in bildlichen Kontexten, in denen solche Motive miteinander verbunden sind, auch häufig mit dem Vorwurf des Ritualmordes in Verbindung gebracht wird.

Mair von Landshut, Ecce homo (1502; Trient, Castello del Buonconsiglio)

Rheinischer Goldschmied, Sargreliquiar (drittes Viertel 12. Jahrhundert; vergoldetes und emailliertes Kupfer, Schmiedeeisen, 32 x 44 x 15,5 cm; Trient, Museo Diocesano Tridentino, Inv. 21)

Deutscher Ambitus, Judensau (frühes 17. Jahrhundert; Trient, Universität Trient)

Dies war im Wesentlichen das Klima, in dem ein Jude im 15. Jahrhundert lebte, dies waren die Fantasien, die das Räderwerk der Propagandamaschine zu schmieren vermochten, die sich während und nach den akutesten Phasen des Prozesses in der Simonino-Affäre sofort gegen die Juden bewegte: Das allererste Werk, das mit dem Fall in Verbindung steht, ist beispielhaft, nicht nur, weil es eine Ikonographie festhält, die im Laufe der Jahrhunderte nur wenige Variationen kannte, sondern auch, weil es die Rolle der Presse bei der Unterstützung der Verurteilung der Juden und bei der Förderung des Simoninus-Kults gut veranschaulicht, und zwar nach einem gut orchestrierten Programm des “Regisseurs” der ganzen Operation, Fürstbischof Johannes Hinderbach (Rauschenberg, 1418 - Trient, 1486), der in der ganzen Affäre eine herausragende Rolle spielte. Gebildet, charismatisch, intelligent (er war einer der ersten, der das politische Potenzial der Presse erkannte) und ein geschickter Manövrierkünstler, setzte Hinderbach eine Aktion in Gang, die die Gelehrte Daniela Rando als “systematisch und ’wissenschaftlich’” bezeichnet. Das erste Werk über Simonino, das in derAusstellung zu finden ist, die Historie von Simon zu Trient von Albrecht Kunne (Duderstadt, ca. 1435 - ?, nach 1520), die mit einer Reproduktion der vierzehn Blätter präsentiert wird, aus denen sie sich zusammensetzt (die Original-Inkunabel befindet sich in der Bayerischen Staatsbibliothek in München) und die die ganze Geschichte des Simoninus erzählen, bietet ein interessantes Beispiel für Hinderbachs Fähigkeit, die Druckerpresse in den Dienst seiner Sache zu stellen. Kunne’s Historie wurde am 6. September 1475 in Trient gedruckt und ist eine einfache Erzählung der Abfolge der Ereignisse (die Entführung, der Ritualmord, das Verstecken der Leiche, die Entdeckung, die grausame Verurteilung der Juden) und war Teil der Verbreitungsstrategie Hinderbachs, der sich verschiedene Inhalte ausgedacht hatte: ein von Johannes Matthias Tiberinus verfasstes Traktat De Simone puero tridentino, das sich an ein kultiviertes Publikum richtete, die Broschüre von Kunne, die sich eher an ein breiteres Publikum richtete, und die juristischen Texte, die in päpstlichen Kreisen das Anliegen der Heiligsprechung des Simoninus unterstützen sollten.

Hinderbachs Handeln entfaltete sich auch auf politischer Ebene: In diesem Sinne bestand die Taktik darin, die Arbeit des päpstlichen Kommissars, des Dominikaners Giovanni Battista de’ Giudici, Bischof von Ventimiglia, zu behindern, der aus Rom entsandt worden war, um den ordnungsgemäßen Ablauf des Prozesses zu überprüfen. Hinderbach empfing ihn mit allen Ehren, aber bald merkte Giudici, dass die ganze Stadt gegen ihn war, und er war gezwungen, in seinen Berichten Verleumdungen gegen ihn zu vermerken und in einer Atmosphäre des Misstrauens zu arbeiten (der gleiche Verdacht, den er gegen Hinderbach hegte, nachdem er dessen Rolle in der Affäre erraten hatte: Er war davon überzeugt, dass die Zeugen des Prozesses durch seine Position beeinflusst waren), er kämpfte gegen den Fürstbischof, der weiterhin mit zahlreichen Rechtfertigungen nach Rom schrieb, um die Ordnungsmäßigkeit des Prozesses zu betonen, und der Giudici weiterhin einer strengen Kontrolle unterwarf, so dass der Bischof von Ventimiglia nach Rovereto umziehen musste, das damals unter der Gerichtsbarkeit Venedigs stand, um ruhiger arbeiten zu können. Am 20. Juni 1478 erklärte eine päpstliche Bulle, Facit nos pietas, den Prozess für regulär und beendete damit den Fall.

Die Gründe für diese Bemühungen des Fürstbischofs sind nicht genau bekannt. Man vermutet, dass es Hinderbach um das Vermögen der Juden ging (das tatsächlich konfisziert wurde), aber der Hintergrund ist viel komplexer: “Die Gründe, die Hinderbach dazu brachten, sich von der Schuld der jüdischen Gemeinde des Trentino und der Heiligkeit des kleinen Simon zu überzeugen”, schreibt der Gelehrte Matteo Fadini, “sind wahrscheinlich unergründlich und sicherlich sind verschiedene Faktoren (kulturelle, politische, religiöse) miteinander verflochten”. Diese Faktoren werden in gewisser Weise von Daniela Rando deutlich gemacht, die von Hinderbach als einem “um sein persönliches Schicksal besorgten Bischof spricht, der geneigt war, in seiner eigenen unheilvollen Zeit die Zeichen des Endes der Welt und der Ankunft des Antichristen zu lesen”, aber auch als einem Mann, der vom Modell des “Prälatenmäzens” fasziniert war, der im Patronat und in der Feier ’seines’ Heiligen einen Blick auf den “heiligen” und “heiligen” Simon sah, der ein “Mäzen der Künste, ein Mäzen der Künste und ein Mäzen der Welt” war.sein’ Heiliger sah die Möglichkeit, ’seine’ Zeit und ’sein’ Episkopat zu feiern. Aus diesem Grund muss man sich einen sehr aktiven Hinderbach vorstellen, der sich um die Heiligsprechung des Simoninus bemühte: Der Fürstbischof hatte jedoch keinen Erfolg, und Simoninus wurde erst 1588 seliggesprochen. Der nächste Teil der Ausstellung zeigt die Entwicklung des Kultes, vor allem im 20. Jahrhundert, und sein Ende: liturgische Gegenstände zu den Feiern des Seligen (sein Reliquienschrein, Bilder von Prozessionen, bei denen die Beteiligung von Kindern sehr hoch war: Nicht selten waren bei diesen Anlässen in Trient Kinder als Simonino gekleidet), Dokumente aus dem Italien der Rassengesetze, in denen das angebliche Martyrium des kleinen Jungen von Trient erneut erwähnt wird, und schließlich die Artikel, die das Werk von Iginio Rogger in den 1960er Jahren begleiteten, Willehad Eckert und Gemma Volli, deren Nachforschungen das Fehlen einer Sekte aufzeigten, die auf den Ergebnissen eines absurden, von Vorurteilen geprägten Prozesses beruhte, der in der Lage war, durch die skrupellose Anwendung von Folter Geständnisse zu erpressen, und der selbst bei den Zeitgenossen viele Zweifel hervorrief. Eckerts Bericht, der sich auf die Prozessunterlagen stützt, ist entscheidend: Er wird nach Rom an die Ritenkongregation geschickt, und schließlich wird die Sekte im Mai 1965 abgeschafft.

Albrecht Kunne, Historie von Simon zu Trient (Geschichte des zu Trient ermordeten Christenkindes) (Trient, 6. September 1475; Inkunabel; München, Bayerische Staatsbibliothek, 2 Inc s. a. 62)

Giuseppe Brunner, Urne des Simonino von Trient und als Engel verkleidete Kinder (1904; Trient, Archiv der Pfarrei St. Peter und Paul)

Artikel aus den 1960er Jahren nach der Abschaffung des Kultes von Simonino von Trient

Der Kult selbst ist der Protagonist des zweiten Ausstellungsabschnitts, der im Obergeschoss eingerichtet ist und von einem Altarbild eingeleitet wird, das dem Österreicher Michael Tanner zugeschrieben wird und von Hinderbach in Auftrag gegeben wurde, wahrscheinlich um sein Grabdenkmal zu schmücken (der Bischof erscheint im Abgrund, unter den Figuren der Heiligen Petrus und Paulus). Der Abschnitt befasst sich mit den Formen der Ikonographie des Simonino im Laufe der Jahrhunderte: Die Verbreitung von Bildern war ein weiterer Eckpfeiler der Propaganda Hinderbachs, obwohl Papst Sixtus IV. bereits 1475 eine Anweisung an alle italienischen Fürsten geschickt hatte, die Verbreitung von Simonino-Darstellungen zu verbieten, da der Kult von der Kirche nicht genehmigt worden war. Die große Anzahl von Werken aus dem letzten Viertel des 15. Jahrhunderts bezeugt jedoch mit greifbarer Klarheit, dass die Verbote des Papstes nicht beachtet wurden: ein Verdienst, schreibt Valentina Perini, der “Überzeugungskraft der Bilder”, die nicht nur den Fürstbischöfen, sondern auch den eifrigsten und fanatischsten Predigern sowie den aufmerksamen Franziskanern bekannt war, die sich in jenen Jahren für die Gründung von Armenklöstern einsetzten und somit direkte Konkurrenten der Juden im Geldverleihgeschäft waren. Im Katalog wird in einem ausführlichen Essay von Maria Giuseppina Muzzarelli der Franziskaner Bernardino da Feltre (im ersten Teil der Ausstellung ist ein von Vicino da Ferrara gemaltes Bild von ihm zu sehen) als einer der aktivsten Verbreiter des “missbräuchlichen” Kults von Simonino da Trento identifiziert.

Der zweite Teil der Ausstellung beginnt mit einem beeindruckenden und seltenen Holzschnitt aus dem 15. Jahrhundert, einer Leihgabe der Classense-Bibliothek in Ravenna: Es handelt sich um drei Fragmente, die in der Antike auf einen Papierkodex geklebt wurden und anachronistisch als Frontispiz eines Traktats aus dem 13. Jahrhundert verwendet wurde. Das Werk überliefert die bekannteste Ikonographie von Simonino, die ihn in Form eines Kruzifixes darstellt, das an das Opfer Jesu Christi erinnert, während er von den Juden zu beiden Seiten gequält wird, wobei die beiden oberen ein weißes Tuch um seinen Hals wickeln, um ihn zu erdrosseln (dieser Gegenstand wurde später zu seinem ikonographischen Attribut), und die anderen Einschnitte an seinem Körper vornehmen, um sein Blut zu gewinnen. Eines der Elemente, auf das die Künstler von Simonino bestanden hätten, ist die starke Gewalttätigkeit der Handlung, die hier gerade durch das Blut, das reichlich am Körper des Kindes herunterfließt und das der unbekannte Xylograph mit leuchtenden scharlachroten Farbtupfern wiedergegeben hat, gut betont wird. Eine Brutalität, die auch aus der Illustration des Martyriums hervorgeht, die dem Liber Chronicarum von Hartmann Schedel (Nürnberg, 1440 - 1514) beigefügt ist, einem deutschen Arzt, Humanisten und Sammler mit italienischer Ausbildung (er hatte in Padua Medizin studiert) und Autor dieses beeindruckenden Buches mit illustrierten Chroniken, das 1493 veröffentlicht wurde: Hier spielt sich die Handlung im Haus Samuels ab (die Namen der Juden sind alle ordnungsgemäß angegeben), und der kleine Junge wird bei seiner Beschneidung in der Mitte der Szene festgehalten, während einer der künftigen Todeskandidaten, Angelo da Verona, das Blut, das aus Simoninos Gliedmaßen fließt, in einem Becken auffängt.

Wenn wir unseren Rundgang durch die blutigeren und grausameren Werke fortsetzen, können wir nicht umhin, die Votivtafel von Ludwig Klingkhamer, dem Werk eines anonymen Tiroler Malers, zu bemerken, auf der Simonino von einem Ritter (dessen Identität aus der Inschrift im unteren Register bekannt ist) um Schutz gebeten wird, der verstümmelt und noch blutend von einer Schlacht gegen die Venezianer zurückkehrt, die in der Nähe von Trient stattfand: Das Gemälde ist auch deshalb interessant, weil wir mit dem triumphierenden Simoninus einen anderen ikonografischen Typus sehen, der sich in verschiedenen Kontexten verbreiten konnte, wie die Ikonografie der Folter, die durch die Werke in den Kirchen der Gegend leicht populär wurde. Hier ist Simoninus nackt und hält in der einen Hand das Schild mit den Zeichen seiner “Passion” (die Nadeln, das Becken, das Messer und die Zange) und in der anderen Hand das Banner mit dem Kreuz. Es handelt sich um einen späteren Typus (das Vorbild ist eine verlorene Silberstatuette aus dem Jahr 1479), der sich jedoch über das Gebiet des Trentino hinaus verbreiten konnte (es gibt sogar Belege dafür in Umbrien). Das Muster wurde dann normalerweise durch den Schal um den Hals vervollständigt: Dies ist auf der Klingkhamer-Tafel nicht der Fall, aber wir sehen Simonino mit diesem Attribut auf einem Diptychon, das aus Brixen ausgeliehen wurde (wo der kleine Junge auch einen roten Umhang trägt, der an die Passion Christi erinnert), oder auf einem der schönsten Werke des 15, Jahrhunderts, dem Triptychon von Jacopo Parisati (Montagnana, urkundlich belegt ab 1458 - Padua, 1499) für die Kirche Santa Maria dei Servi in Padua, auf dem Simonino mit zum Gebet gefalteten Händen nackt unter der Jungfrau der Barmherzigkeit steht. Das Gemälde ist ein beredtes Zeugnis für die Verbreitung des Simonino-Kults im Veneto: In derselben Kirche der Serviten von Padua befand sich ein ihm geweihter Altar, auch wenn es sich nicht um denjenigen handelte, für den das Altarbild von Jacopo da Montagnana ausgeführt wurde. Was schließlich die Werke des 15. Jahrhunderts betrifft, so ist ein Unikat zu erwähnen, das durch eine Marmorbüste dargestellt wird (nicht in der Ausstellung: Es gibt jedoch ein Video, das die Abwesenheit ergänzt), die ein heiliges Kind mit der Märtyrerpalme darstellt, das aufgrund von Spuren einer antiken Polychromie, die auf Blutflecken schließen lassen, als Simonino erkannt wurde und das anlässlich der Ausstellung im Tridentinischen Diözesanmuseum zum ersten Mal von Francesco Caglioti auf den lombardischen Bildhauer Antonio Rizzo (Osteno, ca. 1430 - Cesena, ca. 1499) zurückgeführt wurde.

Michael Tanner (?), Thronende Madonna mit Kind zwischen den Heiligen Hieronymus, Johannes dem Täufer, Petrus und Paulus, Fürstbischof Johannes Hinderbach und seinem Kaplan (Trient, Museo Diocesano Tridentino)

Xylograph aus Nordostitalien, Martyrium des Simonino von Trient (um 1475-1485; kolorierter Holzschnitt, 125 x 145 mm; Ravenna, Classense Library, Inv.)

Hartmann Schedel, Liber Chronicarum (Nürnberg, Anton Kberger, 23. Dezember 1493; Trient, Biblioteca Comunale, G 1 a 21)

Tiroler Maler (Ludwig Konraiter?), Votivtafel von Ludwig Klingkhamer mit der triumphierenden Madonna und Simonino da Trento (1487; Tempera und Öl auf Tafel, 60 x 34,8 cm; Innsbruck, Prämonstratenser Chorherrenstift Wilten)

Tiroler Maler, Heilige Elisabeth von Ungarn und Simoninus von Trient (um 1480-1490; Tempera auf Tafel, 76,1 x 48,5 cm; Brixen, Hofburg)

Der Abschnitt, der dem 16. Jahrhundert gewidmet ist, beginnt mit einem Simonino da Trento von Altobello Melone (Cremona, 1491 - 1547) aus dem Jahr 1521, der das Kind auf einem Sockel stehend zeigt, noch immer nackt, mit einem Schal, der nicht um den Hals, sondern lose über die Schultern gelegt ist, und mit Stecknadeln in den Händen: Wir wissen nicht, warum Melone, der keinen Kontakt zu Trient hatte, diese Tafel anfertigte (vielleicht, wie Marco Tanzi spekuliert hat, kam der Auftrag von dem kremonesischen Diplomaten Andrea Borgo, der wiederum Interessen in der Stadt hatte), aber sicher ist, dass es sich um einen Simonino von großer Qualität handelt und dass, Valentina Perini schreibt, dass es sich um einen Simonino von großer Qualität handelt, der “durch das Fehlen der üblichen Wunden auf dem wohlgeformten Körper von der Tradition abweicht” und die Anspielung auf das Martyrium “auf die zwei scharfen Stanzen, die der Junge in der Hand hält, und die Nadeln, die ordentlich auf dem Sockel des Sockels platziert sind, überträgt”: eine Wahl, die zwangsläufig mit der bereits von Jacopo da Montagnana vorgeschlagenen Ikonographie zusammenhängt. Ebenfalls aus dem 16. Jahrhundert stammt eines der interessantesten Stücke der Ausstellung: es handelt sich um eine Klage über den toten Körper von Simonino da Trento, eine geschnitzte Holzskulptur, die Teil des antiken Altars der Kirche der Heiligen Peter und Paul in Trient ist (von der auch das Martyrium des Simonino aus dem Tridentinischen Diözesanmuseum stammt, das in der Ausstellung daneben ausgestellt ist), d.h. des wichtigsten “Tempels” des Simonino-Kults in der Antike, wo sich die dem angeblichen Märtyrer gewidmete Kapelle befand (Domizio Cattoi spricht darüber in einem reichhaltigen Essay im Katalog). Die Beweinung, die uns mit einem ikonografischen Typus konfrontiert, dessen Wunsch, einen Vergleich mit dem Tod Christi herzustellen, am deutlichsten ist, wurde 2012 dank der Arbeit von Laura Dal Prà als Teil des Altars erkannt (eine komplexe Maschine, von der heute nur noch drei bekannte Elemente übrig sind), Giovanni Dellantonio und Valentina Perini als Teil des Altars (eine komplexe Maschine, von der heute nur noch einige Elemente bekannt sind) erkannt. Die Ausstellung stellt die erste öffentliche Präsentation der Skulptur dar, nachdem sie Ende des 19.

Die Ausstellung endet mit Bildern von Simonino, die sich nach der Seligsprechung im Jahr 1588 und der anschließenden offiziellen Bestätigung des Kultes zu verbreiten begannen. Eines der bedeutendsten Werke ist ein Simonino da Trento mit zwei Kindern, das von einem Maler aus Norditalien (möglicherweise aus Cremona) stammt und eine Leihgabe der Pinacoteca Nazionale in Ferrara ist: Es gibt eine weitere Ikonographie, die das Kind im Triumph zeigt, mit der üblichen Fahne, den Instrumenten seines Martyriums (die Schüssel, das Messer, die Zange, das Tuch, die Stecknadeln, die Simonino in der Hand hält), und doch bekleidet mit einer roten Tunika, die in der Taille durch einen Gürtel zusammengehalten wird, einer weißen Schürze, einem kleinen Kragenspiegel in der Mode des 17. Jahrhunderts, der an das Band um seinen Hals erinnert, und einem Paar Schuhe mit einer Schleife. Die beiden Kinder an den Seiten stellen ein Unikat dar und könnten, wie Cattoi und Perini in einem Aufsatz über diese ikonografische Variante, die sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts mit einigen wichtigen Texten verbreitete, vermuten, “eine Warnung an die jungen Gläubigen sein, sich vor Fremden in Acht zu nehmen, um nicht Gefahr zu laufen, das Schicksal von Simonino zu teilen” (einer der beiden zeigt tatsächlich auf das Kind und der andere wendet sich direkt an den Verwandten mit einer Geste der Warnung). Die beiden Wissenschaftler stellen die Hypothese auf, dass diese Ikonographie durch ein heute unbekanntes Gemälde des Veroneser Künstlers Jacopo Ligozzi (Verona, 1547 - Florenz, 1627) popularisiert wurde: Tatsächlich ist eine seiner Zeichnungen erhalten geblieben, die in den Uffizien aufbewahrt wird und in der Ausstellung in Trient ausgestellt ist, mit einem Kopf des Simonino, der der Darstellung des Kindes in dieser neuen Ikonographie sehr ähnlich ist.

Zu den späteren Werken gehört schließlich das Martyrium des Simonino von Trient von Giuseppe Alberti (Tesero, 1640 - Cavalese, 1716), ein Werk aus dem Jahr 1677, das zu den Meisterwerken des Künstlers und zu den beliebtesten Darstellungen des Simonino gehört, da er am Tag der Fronleichnamsprozession von den Gläubigen verehrt wurde, der Prozessionszyklus mit den Geschichten und Wundern des Simonino aus dem 18. Jahrhundert, dessen Datum anlässlich der Ausstellung vorverlegt wurde (auf etwa 1775, also hundert Jahre später als die bisher geltende Chronologie): Die für die Ausstellung durchgeführte Restaurierung war aufschlussreich). Es besteht aus zwölf Gemälden und ist der umfangreichste, Simonino gewidmete Zyklus, der bekannt ist. Er befand sich in der Kirche der Heiligen Petrus und Paulus und wurde bei Prozessionen zu Ehren des Seligen ausgestellt: Die Erzählung umfasst sechs verschiedene Etappen der Geschichte (der Rat der Juden, die Entführung von Simonino, die Qualen, das Martyrium, das Passahfest, das Verstecken des Leichnams) und sechs Simonino zugeschriebene Wunder. Obwohl die Qualität dieser Werke alles andere als hervorragend ist, “sind sie zweifellos von Interesse”, schreibt Maddalena Ferrari, “sowohl wegen der Unmittelbarkeit, mit der sie durch die Gesten und Posen der Figuren das Wunder ausdrücken, das sich jedes Mal ereignet hat, ein wenig wie die Ex-votos, als auch wegen des Schauplatzes, der drei von ihnen vereint, in dem der Kranke vor dem Altar des Simonino in der gleichnamigen Kapelle der Peterskirche geheilt wird”.

Altobello Melone, Simonino da Trento (1523; Öl auf Tafel, 98 x 47 cm; Trient, Castello del Buonconsiglio, Inv. MN 1381)

Werkstatt Daniel Mauch, Totenklage des Simonino da Trento (erstes/zweites Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts; Holz geschnitzt, bemalt und vergoldet, 65,5 x 61 x 12 cm; Mülheim an der Ruhr, Sammlung Andrea Ohnhaus)

Werkstatt von Daniel Mauch, Martyrium des Simonino von Trient (erstes bis zweites Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts; geschnitztes und bemaltes Holz, 81 x 110 x 24 cm; Trient, Museo Diocesano Tridentino, Inv. 3016)

Maler aus Norditalien, Simonino da Trento mit zwei Kindern (Anfang 17. Jahrhundert; Öl auf Leinwand, 150 x 90 cm; Ferrara, Sammlung Fondazione Estense, Leihgabe der Pinacoteca Nazionale di Ferrara)

Jacopo Ligozzi, Gesicht des Simonino da Trento (Florenz, Uffizien, Kabinett der Zeichnungen und Drucke)

Giuseppe Alberti, Martyrium des Simonino da Trento (1677; Öl auf Leinwand, 195 x 130 cm; Trient, Castello del Buonconsiglio, Inv. MN 837)

Prozessionsgemälde mit den Geschichten und Wundern des Simonino da Trento

Es sei darauf hingewiesen, dass die Ausstellung im Diözesanmuseum von Trient auf entschieden modernen methodischen und gestalterischen Kriterien beruht. Neben einem mit philologischer Strenge erstellten Rundgang, der das Ergebnis einer langen Studienarbeit ist (das beweist der dichte und kohärente Katalog, eine Art Summa des Wissens, das wir über den Fall Simonino haben, sowohl aus historischer als auch aus künstlerischer Sicht: der einzige Mangel ist, dass nicht alle ausgestellten Werke katalogisiert sind), haben die Kuratoren Apparate geschaffen, die in hohem Maße von Multimedia Gebrauch machen: Der “immersive” Raum, der mit Hilfe von Touchscreens eine Erzählung des Ereignisses konstruiert, die von Schauspielern, die die Protagonisten verkörpern, vorgetragen wird (die Texte basieren auf den echten Dokumenten des Prozesses), ist bemerkenswert und von großer Wirkung, ebenso wie die Bildschirme, die ununterbrochen antisemitische und allgemein rassistische Kommentare projizieren, die aus echten Nachrichten stammen, die in den letzten Monaten in verschiedenen sozialen Netzwerken veröffentlicht wurden, die Idee, einen Fragebogen an die Besucher zu verteilen, entweder am Ende der Führung oder online, war nützlich. Dieser Fragebogen hat keinen wissenschaftlichen Zweck, aber er erwies sich als interessant, um Daten über das Wissen über den Fall Simonino, über die Erwartungen des Publikums und über das, was aus der Ausstellung mitgenommen wurde, zu gewinnen.

Und die Besucher haben gezeigt, dass sie viele Parallelen zu aktuellen Ereignissen erkannt haben: Die Verknüpfung der Geschichte aus dem 15. Jahrhundert mit der Gegenwart war ja eines der Ziele der Kuratoren. Viele waren überrascht zu sehen, wie die Macht von Fake News und Fälschungen schon damals bekannt war und kunstvoll ausgenutzt wurde (damals war die zerstörerische Kraft von kunstvoll erfundenen Nachrichten verheerend), wie die Propaganda, dank der Intelligenz und der Einsichten des großen Manipulators Johannes Hinderbach, wie die Propaganda dank der Intelligenz und der Einsicht des großen Manipulators Johannes Hinderbach die wenige Jahre zuvor erfundene Presse sofort nutzte, um möglichst viele Menschen zu erreichen, wie viele Züge der antisemitischen Stimmung bis heute unverändert geblieben sind, wie viele der dunkelsten Seiten der Geschichte ihre Wurzeln in Prozessen der gezielten Feindbildung haben, die denen, die in Trient Ende des 15. Jahrhunderts stattfanden, sehr ähnlich sind.

In einer Zeit, in der die Debatte über Fake News und Post-Wahrheit in den Mittelpunkt gerückt ist, in einer Zeit, in der bestimmte Politiker weiterhin Mythen konstruieren, um Zustimmung zu erlangen, erweist sich die Trienter Ausstellung nicht nur als notwendig, um eine “Premiere” für eine Geschichte zu garantieren, die bisher noch nie in einer einzigen eingehenden Studie in einem Museum behandelt wurde (die Forschung von 1965 hat die historische Wahrheit wiederhergestellt, eine Wahrheit, die heute vom Museo Diocesano Tridentino in einem Italien verbreitet wird, das in jüngster Zeit ein Wiederaufleben des Antisemitismus erlebt), sondern auch, um einen linsenförmigen Blick auf die Mechanismen der Propaganda zu werfen und einmal mehr festzustellen, dass Forschung und korrekte Information die unverzichtbaren Werkzeuge sind, um zur Bestätigung der Wahrheit zu gelangen.

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