Schurken-Nostalgie. Die Archäologie der Gegenwart im italienischen Pavillon

Nicht einmal Cecilia Alemani, die derzeitige künstlerische Leiterin der 59. Biennale von Venedig, hat bei ihrer Kuratorenschaft für den italienischen Pavillon 2017 die Wahl des einzigen Künstlers für eine der größten und auffälligsten Abteilungen der gesamten Serenissima kermesse riskiert. Ein Risiko, das in der heutigen Situation keineswegs geringer geworden ist, das aber von den Organisatoren und dem sicherlich guten Kurator Eugenio Viola, der nicht ein paar Monate gewartet hat, um die exklusive Einstellung von Gian Maria Tosatti bekannt zu geben, entschlossen getragen wurde.

Ungeachtet des künstlerischen Kalibers des Ehepaars Viola-Tosatti, das alle Trümpfe in der Hand hält, um seine Anwesenheit zu rechtfertigen, warum sollte ein einziger Name für den nationalen Pavillon ein so gefährliches Unterfangen darstellen? Die Gründe dafür liegen nicht nur in der Größe des Standorts- zwei Teile des Gebäudes aus dem 19. Jahrhundert der Tese delle Vergini mit einer Gesamtfläche von ca. 1.800 Quadratmetern -, sondern auch in der Schwierigkeit für die Kuratoren, die ganze historische und kulturelle Heterogenität der Belpaese, die oft durch politische und feierliche Obertöne getrübt wird, in einer einzigen künstlerischen Individualität zu konzentrieren.

Im Wesentlichen sollte Storia della Notte e Destino delle Comete mit größerer Aufmerksamkeit für die gestalterische Aussage analysiert werden, auch wenn das formale Gleichgewicht bei einer internationalen Ausstellung auf so hohem Niveau nie außer Acht gelassen werden kann. In Anlehnung an den Artikel Il Vuoto di Potere in Italia (auch bekannt als L’articolo delle Lucciole), den Pier Paolo Pasolini im Februar 1975 für den Corriere della Sera schrieb, eignet sich Tosattis Projekt eine kultivierte und doch zugängliche Grundlage an, um eine poetische und kollektive Inszenierung zu schaffen. Ziele erreicht?

Vor dem Verschwinden der Glühwürmchen

“Plünderung” der Struktur von Pasolinis Publikation, ist es gut, eine kleine chronologische Darstellung anzubieten, die zum Aufbau der Ausstellung des italienischen Pavillons führte. Wie bereits erwähnt, ging es bei der Auswahl von Viola und Tosatti nicht um die Frage an sich, sondern vielmehr um die Wirksamkeit eines einzigen Blickwinkels, um ein so komplexes Panorama wie das unserer Halbinsel zu beschreiben, das zudem mit einem historischen Moment, nämlich der Pandemie, aufgeladen ist, der weltweit nachhallt. In der Tat drängt sich der Verdacht auf, dass es dringend notwendig ist, das Publikum anzuziehen und aktiv daran teilzunehmen, so dass Initiativen mit dem Beigeschmack von “Premieren” gefördert werden, wie dasAutorenunikat des italienischen Pavillons (im Gefolge der ausländischen Ausstellungen von Frankreich, Deutschland oder den Vereinigten Staaten) oder das erste Mal, dass eine weibliche künstlerische Leiterin die gesamte Biennale leitet.Das Verschwinden der Glühwürmchen auf der Biennale, das die Arbeit des Künstlers und des Kurators nicht direkt betrifft, hat ein Klima der übermäßigen Erwartung geschaffen, das dem Vergnügen abträglich ist, gewürzt mit einem ungewöhnlichen Medienrummel.

Das “Verschwinden der Glühwürmchen”, auf das sich Pasolini in schmerzhafter Weise bezieht, symbolisiert eine absolute Leere, ein poetisches Paradox, das ohne spürbares Trauma hingenommen wird, eine unerbittliche Metapher für den italienischen Konformismus der Nachkriegszeit: Heute hallt diese Abwesenheit ohrenbetäubend im Bild der Selbstzensur wider, einer Kritik, die ein Verlierer ist, weil sie jene traditionellen Werte der Untersuchung ausschlachtet, um sie sich zu eigen zu machen, ohne sie zu verdauen, ohne sie zu bedenken.

Während des Verschwindens der Glühwürmchen: Geschichte der Nacht

Tosatti konzentriert sich auf die Ausstellung und nutzt die Besonderheiten des Theaters, um einen Prospekt in zwei Akten zu erstellen: die Geschichte der Nacht und das Schicksal der Kometen. Die Nacht ist eine gewaltige szenische Ausarbeitung, die die für die italienische Industrie typischen Fabrikszenarien tarnt: Wenn man (auf Geheiß des Künstlers) einen nach dem anderen betritt, wird man von einem vertrauten (und irritierenden) Proszenium mit einer Zeitschaltuhr begrüßt, die anstelle der monumentalen Metalltüren des Eingangs tritt. Man begreift sofort die Polarisierung zur Arbeitswelt, oder besser gesagt, zur Welt der Arbeiterklasse, die sich in den folgenden Räumen mit spiralförmig angeordneten, veralteten Maschinen und einem ordentlichen, traurigen Arrangement von im kalten Neonlicht verlassenen Nähmaschinen bestätigt. Die angegebene Nacht hat einen traumhaften Charakter, sie ist die Desillusionierung über das “italienische Wunder” der 1960er Jahre, das im Laufe der Jahrzehnte durch bedauerliche Tatsachen wie den Tod von Weißen, Entfremdung und das Scheitern von Versprechen vergiftet wurde.

Italien wird also nicht stilistisch dargestellt oder interpretiert, sondern intellektuell dekontextualisiert, mit “minimalen Verschiebungen”, um es mit den Worten des Kurators Eugenio Viola auszudrücken, und rekonstruiert fast unversehrt wiedergefundene Umgebungen. Die phänomenologische Operation krankt jedoch gerade an der übermäßigen Distanz zum Autor, die durch eine übermäßige Zitierweise (Kounellis’ Nähmaschinen, Parmiggianis abwesende Gemälde...) gewürzt wird, die zu offensichtlich ist, um unbewusst zu sein. Es ist nicht möglich, sich auf ein Beispiel wie Quentin Tarantino zu berufen, um die verstreuten Referenzen zu rechtfertigen, denn Tosattis Werk fehlt die Sublimierung der Montage, die in einer theatralischen Maschine, in der Schauspieler und Zuschauer zusammenkommen, nicht realisierbar ist. Selbst wenn man eine glaubwürdige formale Gegenüberstellung anerkennt, handelt es sich immer noch um eine Simulation, “realer als real”, die sich die Heiligkeit, die die Zeit den verschiedenen Maschinen verleiht, aneignet, um sie zu semantischen Fetischen zu machen, die Erinnerungen hervorrufen. In der Tat bleiben kuratorische Spannungen bestehen, wie z.B. die tatsächliche Rolle des Zuschauers: wenn “die menschliche Anwesenheit verbannt ist”, wie kann der Besucher dann “fast unbewusst zum Voyeur by Proxy” werden?

Nach dem Verschwinden der Glühwürmchen: Das Schicksal der Kometen

Der zweite Akt versucht, die entwaffnende Leere der rekonstruierten Industrielandschaft in einem ökologischen Schlüssel aufzulösen, mit einer beruhigenden und kathartischen Leere eines Laderaums, der auf eine unterbewusste Weite nächtlichen Wassers projiziert wird, eine Vision, die durch verstreute intermittierende und kontinuierliche Lumineszenzen erschüttert wird. Um die Ähnlichkeit mit Giorgio Andreotta Calòs Installation von 2017 am selben Ort zu vermeiden, konzentriert sich Destiny of Comets auf das eschatologische Motiv der universellen Sintflut als epigraphischen Kontrapunkt zum anfänglichen pasolinischen Nihilismus und stellt bei dieser Gelegenheit Like Fireflies in Frage. Per una politica delle sopravivivenze von Georges Didi-Huberman (2010), ein Text, der von dem Artikel des italienischen Intellektuellen inspiriert ist: Didi-Hubermans Lesart ist also eine hermetische Bewegung der Hoffnung, ein Anstoß, aus der sanften Resignation herauszukommen, da trotz allem einige vage Glühwürmchen überlebt hätten.

Auch an der zweiten Stelle hängt das formale Knarren wesentlich von einer unpräzisen begrifflichen “Ölung” ab: Zunächst ist die für Pasolini vorgesehene prophetische Verkleidung überflüssig und erzwungen, um die Metapher der Glühwürmchen in einer naturalistischen Terminologie, die in dem Artikel von 1975 nicht gerade verfolgt wird, allegorisch zu betonen. Auch die stiefmütterliche und unerbittliche Natur ist ein Thema, das eher von der Dringlichkeit der Suche nach einem adäquaten Bild für die Zeit nach der Pandemie diktiert wird, als dass über eine Überwindung des Bildes nachgedacht würde, wie Didi-Huberman selbst vorschlägt. Es muss jedoch eingeräumt werden, dass es einen gewissen filmischen Effekt gibt, der so hartnäckig ist, dass er den gesamten visuellen Apparat umschreibt (in der Tat konnte man bereits im Maschinenraum ein touristisches Plakat von Peru sehen, ein sehr deutlicher Verweis auf den Film Madonna che silenzio c’è stasera mit Francesco Nuti in der Hauptrolle, dessen Herkunft aus Prato die poetischen Verweise auf die industrielle Invasion auf das italienische Provinzleben semantisch verstärkt) zu einer metaphysischen Flucht. Auch Didi-Huberman erinnert in einem Essay von 2014, der Pasolinis Dokumentarfilm La Rabbia (1963) gewidmet ist, daran, wie der Dichter und Regisseur "das kraftvolle Motiv eines ’Kinos der Poesie’ entwickelte, das im Grunde ein Kino des Überlebens[cine?ma de survivance] sein würde: ein Kino der Lebenskraft, das direkt mit dem Verschwinden von Dingen und Wesen konfrontiert ist“. Der Erfolg ist jedoch sowohl auf ästhetischer als auch auf ethischer, politischer und anthropologischer Ebene ”eine Frage des zeitlichen Rhythmus, [...] denn er konstituiert sich - rekonstituiert und neu erfunden, zerlegt und wieder zusammengesetzt - in der Operation der Montage".

Tosattis Operation, die sicherlich immersiv ist, verleiht dem Publikum kein adäquates Bewusstsein, sie bewirkt nicht die gewünschte Katharsis, weil es ihr an der Montage mangelt, die als Erfahrungsfluidität des industriellen und postindustriellen Milieus verstanden wird und zu einer übertrieben realen Neupositionierung führt, bis sie zur Realität wird. Kann man von Kunst ohne den Menschen sprechen?

Schlussfolgerungen

Der gesamte vom italienischen Pavillon angebotene Apparat ist, wie gesagt, voller künstlerischer Bezüge, die von filmischen und visuellen bis hin zu literarischen reichen: Die Erzählstruktur erinnert an Pirandellos Novelle Ciàula scopre la Luna (Ciàula entdeckt den Mond), ohne sich jedoch in der Totalität der Natur aufzulösen (in der Erzählung, die durch den letzten Befreiungsschrei symbolisiert wird), wie es sich die Autoren gewünscht hätten. Da Eugenio Viola im Katalog am deutlichsten auf dieAeneis Bezug nimmt, sei mir ein posthumer Verweis auf die Georgica gestattet, insbesondere auf den Mythos des Aristeus: Der Sohn des Apollo und der Kyrene war der legendäre primus mellarius, der, nachdem er sich in die Nymphe Eurydike verliebt hatte, auf der Flucht vor seinen lüsternen Hinterhalten ihren Unfalltod durch Schlangenbiss verursachte. Die Nymphen rächten sich an Aristeus, indem sie alle seine Bienenstöcke zerstörten und ihre Schwärme verstreuten. So kam es, dass seine Mutter Kyrene ihren Sohn in einem Sühne-Ritus unterwies, bei dem sie das Vieh ihrer Herde tötete und verrotten ließ. Die Bienen kehrten zurück, und dem Menschengott wurde vergeben.

Der russische Kritiker Wladimir Weidlé veröffentlichte 1936 einen Essay mit dem Titel Les abeilles d’Aristèe (Die Bienen von Aristèe), in dem er die Bienen als Metapher für die Krise der zeitgenössischen Kunst und die Notwendigkeit eines spirituellen Opfers (eines Befreiungsschreis, wenn man so will) verwendete, damit sich die Bienen aus dem Leichnam der Schönheit erheben können, den wir weltlich mitschleppen. Diese Warnung ist so aktuell, dass es offensichtlich ist, wie leicht es immer noch ist, Glühwürmchen mit Laternen zu verwechseln.

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