Rückkehr zum Futurismus: Wie die Ausstellung in der Nationalgalerie von Rom aussieht

Seit sieben Jahren steht das Publikum, das demnächst die Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom betritt, Schlange bei den Löwen von Davide Rivalta, den Wächtern gegen die Passivität, den gebieterischen Raubkatzen, die bereit sind, gegen alles zu brüllen, was nach Vergangenheit riecht, den Brandstiftern, die darauf erpicht sind, ihr Maul gegen Staub, Schimmel und Alter aufzureißen, die glorreichen alten Leinwände zu zerfleischen, den öffentlichen Schlaf zu erwecken. Das riecht nach Vergangenheit, nach aufrührerischen Bestien, die ihr Maul weit aufreißen wollen gegen Staub, Schimmel und Alter, um die glorreichen alten Leinwände zu zerreißen, um den öffentlichen Schlaf der Maler und Bildhauer, die in diesen Hallen ruhen, wieder zu erwecken. Hic sunt leones, so sollte es sein: Die Aufgabe der Löwen war es, dem Publikum die Anwesenheit der unerforschten Territorien der Kunst jenseits der Museumstüren zu signalisieren. Stattdessen stehen sie nun da und wälzen sich rücksichtslos auf den Stufen der Galerie, harmlos und harmlos, während sie die Banner der Ausstellung Il tempo del Futurismo betrachten, die sich nicht in die Wüstendünen wagt, sondern es vorzieht, in der blumigen Sicherheit des gepflegten, gut bewässerten und gepflegten Gartens zu flanieren. Gabriele Simongini, der Kurator, machte auf der Pressekonferenz keinen Hehl daraus: Die Zeit des Futurismus soll eine Ausstellung für alle sein, die sich an ein breites Publikum wendet, vom “eifrigsten Bibliophilen” bis zum “Kind auf der Suche nach technologischen Neuheiten”, vom “Liebhaber der Kontemplation” bis zum Liebhaber von Multimedia-Installationen. Die Neuerungen, so versicherte er, werden im Katalog zu finden sein und betreffen vor allem das Manifest von 1909 (mit neuen Interpretationen von Giovanni Lista) und das Thema des futuristischen Spektakels (mit neuen Daten in einem Dialog zwischen Lista und Günther Berghaus). Der Katalog ist im Moment noch nicht verfügbar: um die Ausstellung zu bewerten, ohne zu viel Zeit verstreichen zu lassen, muss man sich also auf den Rundgang beschränken. Und hier, im Gegenteil, keine Neuheit, keine substanzielle Neuheit: ein benutzerfreundlicher Futurismus wurde bevorzugt, wir könnten sagen, den Kurator paraphrasierend, eine Ausstellung “die nicht nur für Insider gemacht ist”, sagte er, “eine Ausstellung, die das Hauptziel hat, den Menschen die revolutionäre Tragweite des Futurismus und seine Verbindungen mit dem Leben damals und heute verständlich zu machen: Ich bin stolz, eine Ausstellung für alle zu machen”. Die “Verbindungen mit dem heutigen Leben”, dazu kommen wir noch, sind nach der Idee der Ausstellung in der Beziehung zwischen Futurismus und Wissenschaft, zwischen Futurismus und Technologie zu finden.

Hätte Marinetti einen “Futurismus für alle” gewollt? Hätte er sich einen Futurismus zwischen korinthischen Säulen und weiß getünchten Räumen gewünscht? Hätte er gewollt, dass seine Revolution mit einem Roma-Pass für Touristen zugänglich ist? Die Frage nach einer möglichen Würdigung Marinettis, die in diesen Stunden vor allem in regierungsfeindlichen Kulturkreisen lautstark gestellt wird, scheint jedoch müßig: Das Schicksal jeder Avantgarde ist es, nach Sonnenuntergang zur Bourgeoisie oder zur Geschichte oder zu beidem zu werden, auf jeden Fall aber zur Vergangenheit (ganz zu schweigen davon, dass unsere Einstellung zur Vergangenheit in den letzten hundert Jahren einige leichte Veränderungen erfahren hat). In der Tat hätte der frühe Nachkriegsmarinetti vielleicht den Aktivismus des ehemaligen Ministers Sangiuliano bewundert: Die politische Revolution, schrieb Marinetti im Manifest I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani, “muss die künstlerische Revolution unterstützen, das heißt den Futurismus und alle Avantgarden”. Sangiuliano muss Marinettis Absichten wörtlich genommen haben, denn seit seinem Amtsantritt am Collegio Romano hat er sich seit langem für die Unterstützung, Förderung, Planung, Organisation und Durchführung einer großen Ausstellung über den Futurismus eingesetzt, von der er schon bei der ersten öffentlichen Veranstaltung träumte (es war der 29. Oktober 2022, nur eine Woche nach seiner Ernennung, und Sangiuliano fantasierte bereits von einer Futuristen-Ausstellung, die vielleicht .... in den Sälen des Archäologischen Nationalmuseums in Neapel!), mit einer Beteiligung an der Festlegung des Inhalts eines Museums, das in der Geschichte des Landes ohne Beispiel ist, und das im Dezember vor zwei Jahren mit der offiziellen Ernennung von Giuseppe Simongini Gestalt annahm. Alles, was danach kam, ist bekannt, und es scheint sinnlos, hier alle Kontroversen, die die Vorbereitungen für die Ausstellung begleiteten, noch einmal aufzurollen (auf die während der Pressekonferenz aufgetauchte Bemerkung, dass selbst die Spur der Polemik ein futuristisches Klima hervorruft, ist auf jeden Fall zu erwidern, dass die Futuristen die Polemik mit millimetergenauer Präzision gesucht, ausgelöst und geplant haben: Es ist nicht so, dass sie ihr unterworfen waren, wie es bei der Gnam-Ausstellung der Fall war), denn der Schatten, der in den Zeitungsspalten lauerte, wurde Fleisch, die Fantasie wurde Substanz, der Traum wurde Wirklichkeit, und die Ausstellung war endlich da, offen für alle, offen für die Öffentlichkeit. Endlich ist sie da, offen für alle, offen für die Wertschätzung der Enthusiasten (an der es nicht mangeln wird), offen für Diskussion und Kritik, bereit, diskutiert und abgewogen zu werden, mit ihrer dickhäutigen Last an Materialien (fünfhundert Objekte, davon dreihundertfünfzig Kunstwerke, verteilt auf sechsundzwanzig Räume!) und mit der ebenso gigantischen Last der Erwartungen, die von Renata Cristina Mazzantini, der Direktorin der Gnam, noch zusätzlich geschürt wurden, die sie auf der Pressekonferenz sogar als eine buchstäblich epochale Ausstellung vorstellte, d.h. als “vielleicht die wichtigste Ausstellung der letzten zehn Jahre in Italien”.

Wie wird nun die Bedeutung einer Ausstellung beurteilt? Die Quantität der entlang des Rundgangs angeordneten Werke reicht nicht aus (und das ist jedem klar, auch denen, die noch nie einen Fuß in ein Museum gesetzt haben), die Internationalität der Leihgaben reicht nicht aus, und oft reicht nicht einmal die Qualität der Werke aus, die die Ausstellung zeigt. Nicht einmal die Qualität der Werke, aus denen sie besteht, wenn grundlegende Teile fehlen, wenn das Projekt unklar ist, wenn bestimmte Lesarten erzwungen erscheinen, wenn die Apparaturen dürftig sind, wenn es an wesentlichen Neuerungen, an neuen Blicken, an neuen Ideen fehlt. Wenn man also Il tempo del Futurismo nach seiner Bedeutung beurteilen muss, gibt es zumindest in Rom derzeit einige Ausstellungen, die sicherlich wichtiger sind, nämlich die über das Papsttum Ludovisis in den Scuderie del Quirinale und die über die Beziehungen von Giambattista Marino zur Kunst in der Galleria Borghese, d.h. zwei Ausstellungen, die auf wirklich neuen Projekten beruhen, voller relevanter Werke und saftiger internationaler Leihgaben, die sich mit Themen befassen, die wenig oder gar nicht erforscht wurden (wenn nicht in der Literatur, so doch im Ausstellungsbereich). Die Bedeutung von Il tempo del Futurismo muss jedoch auch im Hinblick auf die Geschichte der Ausstellungen zu dieser Bewegung relativiert werden, eine Geschichte, die im Übrigen sehr dicht ist, vor allem in den letzten Jahren: Das Stereotyp eines Futurismus, der vom italienischen Kulturmilieu aufgrund seiner Verbindungen zum Faschismus abgelehnt wurde, muss entschieden zurückgewiesen werden. Dies war natürlich lange Zeit der Fall, aber der Abbau der durch die damnatio memoriae errichteten Barrieren begann vor mehr als dreißig Jahren, und heute spricht man vom Futurismus genauso wie vom Manierismus des 16. Jahrhunderts oder dem venezianischen Vedutismus, d.h. als einem Moment der Kunstgeschichte. Jahrhunderts gesprochen, d.h. als ein Moment der Kunstgeschichte. Und unter diesem Gesichtspunkt war die Ausstellung trotz der Ereignisse, die sie begleiteten (Anfang November zögerte die Kulturkommission in Beantwortung einer Anfrage des Abgeordneten Manzi nicht, darauf hinzuweisen, dass die Reduzierung der ursprünglich geplanten Anzahl von Werken - es sollten etwa 600 sein - nicht ausreichte, um die Ausstellung zu einem Erfolg zu machen. Die Reduzierung der Anzahl der Werke - es sollten etwa sechshundert sein - wurde “von Professor Simongini selbst mit der politischen Führung des Ministeriums und der Leitung der Nationalgalerie für moderne Kunst beschlossen”), muss betont werden, vermeidet ideologische oder politische Ansprüche, und das ist kein geringer Verdienst. Was die Geschichte der Futurismus-Ausstellungen anbelangt, so wurde gesagt, dass es auch in der jüngsten Vergangenheit einige intensivere und wichtigere Momente gab, ohne dass man zu weit zurückgehen muss: Origineller als die Gnam-Ausstellung waren zum Beispiel die Ausstellung über Aeropainting im Labirinto della Masone oder auch die im Palazzo Blu im Jahr 2019, die die Geschichte des Futurismus (die gesamte Geschichte des Futurismus, wie es die Guggenheim-Ausstellung in New York einige Jahre zuvor zum ersten Mal in umfassender Weise getan hatte) mit Kapiteln zurückverfolgte, die mit den verschiedenen oder die erste monografische Ausstellung über Gino Galli im vergangenen Jahr, die das Verdienst hatte, die Aufmerksamkeit auf einen leuchtenden Balla-Schüler zu lenken, der zu lange in der Asche des Vergessens gelegen hatte.

Was sollte das Publikum also erwarten? In den Räumen von Gnam wird eine Ausstellung gezeigt, die man als scholastisch bezeichnen könnte. Eine Übersichtsausstellung, um großzügig zu sein. Ein chronologischer, parataktischer, minimalistischer, konventioneller Scan, dem es an Sprüngen fehlt. Die Ausstellung wird auch ihrem Anspruch, eine Ausstellung für alle zu sein, nicht gerecht, denn die Apparate sind auf das Nötigste reduziert, die wenigen Tafeln, die den Rundgang markieren, geizen mit Informationen, und ein Gnam-Mitarbeiter sagte mir, dass es nicht einmal die Möglichkeit gibt, einen Audioguide zu hören: eine Ausstellung für jedermann also, die ihr Publikum fast im Stich lässt. Nicht, dass es an wichtigen Werken mangeln würde, aber dafür, dass es sich um die wichtigste italienische Ausstellung der letzten zehn Jahre handelt, sind die Abwesenheiten zahlreich: Verglichen mit dem Kanon von vier grundlegenden Gemälden, den Pontus Hultén anlässlich der unwiederholbaren Ausstellung im Palazzo Grassi 1986 aufgestellt hat, ist in Gnam nur eines zu sehen (Russolos Revolte , auf jeden Fall eine wirklich außergewöhnliche Leihgabe, die zusammen mit Bellas Lampada ad arco vielleicht den ganzen Besuch wert ist).(Russolos Revolte, eine wirklich außergewöhnliche Leihgabe, die zusammen mit Bellas Lampada ad arco vielleicht den ganzen Besuch wert ist), wobei so wichtige Werke wie Boccionis Rissa in der Galerie und Fußballer , Ballas Cane al guinzaglio und Violinist , Russolos Profumo , einige grundlegende Werke derAeropittura (wie Incuneandosi nell’abitato von Tullio Crali), die Skulptur ist fast völlig unauffindbar, die einzigen verstreuten Werke, die den Fotodynamismus von Bragaglia repräsentieren, sind in den beiden Sälen, die der futuristischen Werbung vorbehalten sind, verloren, sie stehen nicht in chronologischer Übereinstimmung mit dem Rest der Ausstellung, und das Publikum, das sie inmitten von Bänden, Schriften und Artikeln findet, läuft Gefahr, ihre Bedeutung zu unterschätzen. Simongini schirmt sich in seinem Essay im Katalog selbst ab, indem er die Zählung der Abwesenheiten (“dieses Werk ist da, aber jenes fehlt”) als ein “ziemlich süßliches Spiel” für “Insider” brandmarkt, aber diese Zählung ist vielleicht mehr als legitim für eine Ausstellung, die ein “Schaufenster” für das Publikum sein soll. Aber diese Einschätzung ist vielleicht mehr als legitim für eine Ausstellung, die nach monatelangen Ankündigungen eröffnet wird, die fast als Ereignis der Wiedergeburt präsentiert wird, als ein “relevantes Projekt [...] für die Nationalgalerie selbst, die nach Jahren wieder eine Ausstellung von internationalem Ausmaß beherbergt”. Sich die Anwesenheit der Gründungstexte zu wünschen, ist kein spezieller Onanismus, sondern das, was von einer Ausstellung, die Relevanz anstrebt, normalerweise erwartet wird.

Das bedeutet natürlich nicht, dass es an wichtigen Werken mangelt, und man sollte auch nicht zu sehr in die entgegengesetzte Richtung urteilen, denn der Beginn der Ausstellung ist in der Tat bombastisch, mit einem raffinierten ersten Raum, der die Prämissen des Futurismus mit einer kleinen, aber sehr dichten Reihe von Eckpfeilern des Divisionismus heraufbeschwört, unter anderem mit Pellizza da Volpedos Sonne und Sonnenuntergang und Segantinis Alla stanga , die mit Bellas Lampada ad arco in Dialog treten : Es ist, als würde die Ausstellung damit beginnen, dem Publikum mitzuteilen, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein ländliches Italien, das an die Rhythmen der Natur gebunden war, im Begriff war, der beginnenden Moderne, dem Trubel der Städte und dem Italien des elektrischen Lichts zu erliegen. Das natürliche Licht von Pellizza schwindet, das künstliche Licht von Balla steigt auf, das von nun an den Rest der Strecke erhellen soll. Es ist ein dichter, kraftvoller Anfang, der den Besucher in einen anderen Raum führt, in dem die Werke der Vor-Futuristen, anderer großer Divisionisten (vor allem Previati) und einiger bemerkenswerter Vorläufer ausgestellt sind, vor allem von Romolo Romani, der zu Beginn des Rundgangs mit dem Ritratto di Dina Galli (Porträt von Dina Galli ) und vor allem mit L’urlo (Der Schrei ) vertreten ist, das auf halbem Weg zwischen symbolistischen Reminiszenzen und der Angst vor der Moderne liegt.

Dann, nach der Verpuffung, beginnt die Ausstellung an Kraft, Stärke und Intensität zu verlieren und erfährt eine gewisse chronologische Verschiebung (nicht nur die Bragaglia aus der Zeit: Am offensichtlichsten ist die Parade der Autos in einem Raum, in dem noch Manifeste des Divisionismus und des Symbolismus zu sehen sind, beginnend mit Previatis Caduta degli angeli (Engelssturz ) von 1913, der hinter einem Maserati-Modell ausgestellt ist, das fünfzehn Jahre nach Previatis Tod auf den Markt kam), und erfährt eine Verwässerung, die in einer Ausstellung, die größtenteils aus Stücken aus den Gnam-Depots besteht, ohnehin unvermeidlich ist: Auch hier fehlt es nicht an Überraschungen, die einen Besuch wert sind (Ballas Futurlibecciata , die orientalische Atmosphären heraufbeschwört, oder Farfas geografisches Porträt von Marinetti , oder auch Ivo Pannaggis Architectural Function , der in der zweiten Welle des Futurismus einen alternativen Machinismus mit seinenEin alternativer Machinismus mit starken politischen Implikationen), aber die Tatsache, dass ein Drittel der Ausstellung, grob gesagt, aus Werken besteht, die Teil der Sammlung des gastgebenden Museums und vor allem seiner Lagerräume sind (und ein großer Teil des Schwerpunkts liegt auf Ballas Produktion und den beiden abschließenden Abschnitten über dasDer Umstand, dass die Ausstellung trotz der aufrichtigen Begeisterung für die Möglichkeit, Werke zu sehen, die sonst nur schwer zu bewundern sind, zu einer Verwässerung führt, mit grundlegenden Werken, die sich in der Vielzahl der Werke am Rande verlieren und auch aufgrund des Fehlens eines Systems von Tafeln, die den Besucher leiten, unbemerkt zu bleiben drohen. In den Wogen eines flachen didaktischen Apparats ertrinken, trotz des Anspruchs auf Vollständigkeit, die futuristische Synthese des Krieges, Giuseppe Cominettis Can Can (der zu den bewegendsten der Divisionisten gehörte und für kurze Zeit auch Futurist war), zwei kleineirisierende Kompenetrationen von Balla (die bei weitem nicht die besten der Serie sind, aber die wichtigsten der Serie) und das Werk des Künstlers Balla.Die beiden kleinen irisierenden Compenetrazioni von Balla (die bei weitem nicht die besten der Serie sind, aber auf jeden Fall die einzigen in der Ausstellung, die von diesem Forschungsstrang des römischen Futuristen zeugen, der sich mit den Compenetrazioni als einer der ersten europäischen Abstraktionisten darstellte, und nach neueren Interpretationen ging seine Abstraktion sogar der von Kandinsky voraus), die Velocità eines Motorboots von Benedetta Cappa Marinetti und Marisa Moris Battaglia aerea nella notte (der Beitrag der Futuristen zur Bewegung wurde vernachlässigt, obwohl die neuere Forschung begonnen hat, diese Frage zu stellen, wie in der Ausstellung im Labirinto della Masone zu sehen ist), Gino Gallis Mechanical and Animal Dynamism , derder ein origineller und lange vernachlässigter Interpret des frühen Futurismus war, die Collage Natura morta von Ardengo Soffici, die mit französischem Pflanzensaft durchtränkt ist, oder die beiden Blätter von Guido Strazza, dem einzigen überlebenden Futuristen, die fast in der Abteilung für Aeropainting versteckt sind.

Der Kurator wollte, dass die Substanz der Ausstellung nicht aus dem Register der Anwesenden und Abwesenden hervorgeht, sondern aus der Kontextualisierung des Gezeigten “in einer Art kultureller ’Soziologie’, die sich vor allem auf die grundlegenden wissenschaftlichen und technologischen Innovationen stützt, die seine Entstehung begleitet haben und ohne die uns der zutiefst und radikal revolutionäre Sinn des Futurismus völlig entgehen würde”. Natürlich ist es schwierig, sich an eine der zahlreichen Ausstellungen über den Futurismus zu erinnern, die nicht darauf bestanden hat, den Futurismus für Maschinen oder Flugzeuge zu verherrlichen, und auch die Idee, Autos und Geräte auszustellen, ist nicht neu (die Ausstellung im Palazzo Grassi von 1986 war bereits ein Vorreiter). Ebenso fragwürdig ist die Idee, Guglielmo Marconi in die Reihen des Futurismus aufzunehmen, vor allem wenn die Ausstellung versucht, eine erzwungene Parallele zwischen Marinettis Fantasie und der Entwicklung der drahtlosen Telegrafie herzustellen, für die der Wissenschaftler 1909 den Nobelpreis für Physik erhielt, im selben Jahr, in dem Marinetti das erste futuristische Manifest veröffentlichte. Es ist schwierig, an einen futuristischen Marconi zu denken: Wenn überhaupt, dann war der Futurismus marconistisch, wenn man es anders sagen will. In der Tat könnte man Crispoltis Hinweis aufgreifen und sich im Gegenteil einen Marconi vorstellen, der den elektrischen Mystizismus, wenn wir ihn so nennen wollen, des frühen Futurismus dämpfte und die Forschung der Futuristen der 1920er und 1930er Jahre auf eine engere Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft ausrichtete (“The Futurist’s Die enge Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft (”Die Straßenbahn erscheint am Horizont von Boccionis La città che sale und dringt gleichzeitig in Carràs Gemälde ein“, schreibt Crispolti. ”Die Straßen, die Schilder, die Cafés erhellen die Nacht. O braccia dell’Elettrico / gestreckt an jedem Ort / um das Leben zu nehmen, es zu verwandeln", singt Folgore in dem Gedicht L’elettricità. Diese schockierende Neuheit, die dem Geheimnis entspringt und die Motoren, die Elektrizität, bewegt, ist die Seele des frühen Futurismus. Aber sie wird alltäglich, bis Marconis Genie ihr allmählich eine andere Faszination und in den späten 1920er Jahren neue Perspektiven zuweist“). Auch ein Futurist wie Enrico Prampolini (der in dem Marconi gewidmeten Saal nur wegen des Lobes, das ihm der Wissenschaftler zollte, erwähnt wurde) stützte sich auf die Forschungen Marconis: Er glaubte, der einzige Künstler zu sein, der seine Forschungen verstanden hatte), bereits in den 1960er Jahren ”eine moderne Kosmologie ausarbeitete, die auf dem Begriff der Relativität und dem Konzept der vierten Dimension beruhte, so wie die Kosmologie der Commedia von Dante auf der mittelalterlichen Astronomie beruhte“, so Filiberto Menna. Der Ausstellung fehlt es nicht an einem schönen Raum über den kosmischen Idealismus Prampolinis und derer, die seine Absichten teilten (er ist einer der gelungensten der Ausstellung), aber vielleicht wurde der Beitrag, den die Wissenschaft und die Entdeckungen Marconis zu seiner visionären Malerei leisteten, unterschätzt. Die Beziehung zwischen Futurismus und Technologie wird dann von der Installation von Magister Art erzählt, die dem Publikum die Idee demonstrieren soll, dass ”künstliche Intelligenz und generative Algorithmen perfekt in Marinettis Zukunftsvision passen, die von der Vermenschlichung der Maschine und der Maschinisierung des Menschen sprach" (so Simongini in der Pressekonferenz). Es ist jedoch nicht klar, wie all dies aus einer Art Karussell abgeleitet werden soll, das farbige Lichter ausstrahlt (angeblich Boccionis Geisteszustände ) und eine Deklamation von Marinetti überträgt.

Auf der Pressekonferenz wurde auch der internationale Charakter des Futurismus hervorgehoben, ein Punkt, auf den der ehemalige Minister Sangiuliano in der Vergangenheit immer wieder hingewiesen hat, indem er bei jeder Gelegenheit daran erinnerte, dass der Futurismus eine Avantgarde war, die sich dann in der ganzen Welt verbreitete: eine Forschungsrichtung, die des internationalen Futurismus, die von Hultén mit der Ausstellung 1986 eingeleitet wurde, dann aber lange vernachlässigt wurde und die in der Gnam-Ausstellung nicht berührt wird (die internationale Präsenz beschränkt sich auf den zwar wichtigen Nudo che scende le scale no. 1 von Duchamp und eine Collage von Schwitters, ohne dass der Besucher über den Grund ihrer Anwesenheit informiert wird), ebenso wie das Thema der internationalen Beziehungen der Futuristen nicht einmal gestreift wird, obwohl es im vergangenen Jahr Gegenstand einer Ausstellung im Kröller-Müller Museum in Otterlo war. Es wäre sinnvoller gewesen, auch um den Futurismus zu vertiefen und dem Publikum eine wirkliche Vorstellung von seiner Tragweite zu vermitteln, einen Abschnitt aufzunehmen, der den internationalen Charakter der Bewegung wirklich berücksichtigt, vielleicht anstelle des anodynen Schlusskapitels, das denjenigen gewidmet ist, die an der futuristischen Bewegung beteiligt waren.ein unscheinbares Schlusskapitel, das denjenigen gewidmet ist, die ab den 1950er Jahren ihre eigenen Forschungen in Anlehnung an den Futurismus entwickelten (und selbst in diesem Fall mischten sich Künstler, die sich fast in einer Kontinuitätsperspektive befanden, mit anderen, für die die Annäherung an den Futurismus episodisch war).

Ohne die Erwartungen des langen Vorabends der Ausstellung wäre Il tempo del Futurismo eine der vielen Ausstellungen über den Futurismus gewesen, die fast jährlich in italienischen Museen organisiert werden. Es handelt sich also im Wesentlichen um eine ehrliche, angenehme und gut aufgebaute Ausstellung, vor allem in den ersten Sälen, die auf intelligente Weise einige Meisterwerke des Divisionismus zusammen mit den frühen futuristischen Experimenten von Boccioni und seinen Weggefährten zeigt, um dem breiten Publikum zu zeigen, dass die Kunstgeschichte nicht eine Ausstellung, die durch zahlreiche Blitzlichter belebt wird (Ballas Bogenlampe , Russolos Revolte , Ballas Triptychon der Affekte und erneut sein Kind, das auf dem Balkon läuft, Romanis Porträt von Dina Galli , Boccionis Triptychon der Stimmungszustände von Boccioni). Stimmungen von Boccioni, Marinetti Soleil von Rougena Zatkova, die futuristischen Puppen von Enrico Prampolini, mit denen letztes Jahr die Ausstellung über Puppen und Marionetten im Palazzo Magnani in Reggio Emilia eröffnet wurde,Incendio città von Gerardo Dottori), die jedoch unter dem Fehlen einer ausführlichen Darstellung leidet, um dem Publikum die Auswahl des Kurators zu erläutern, auch in Bezug auf die Anwesenheit von Werken, die in die Mitte der Hauptwerke katapultiert zu sein scheinen: Dies gilt zum Beispiel für denAkademiker von Regina, den Floristen von Dudreville, die Werke von Julius Evola und die Tänzerin von Sironi. Wenn wir sie hingegen als eine der wichtigsten italienischen Ausstellungen der letzten zehn Jahre betrachten wollen, dann kann Il tempo del Futurismo nicht als Meilenstein gelten, und zwar aus den oben genannten Gründen und auch in Bezug auf den Einsatz der Kräfte, mit denen die Ausstellung aufgebaut wurde.

Man muss bedenken, dass für Il tempo del Futurismo das halbe Museum abgebaut werden musste, um der Ausstellung die mehr als viertausend Quadratmeter und sechsundzwanzig Räume zur Verfügung zu stellen, in denen Simongini seinen Rundgang entfaltet hat, der die Sektoren drei und vier des ehemaligen Time is out of joint einnimmt: Und das wäre auch nicht weiter schlimm gewesen, wenn nicht in der anderen Hälfte des Museums nur die Fragmente der mehr als fragwürdigen Installation von Cristiana Collu übrig geblieben wären, die Stümpfe dieser postmodernen Operation, die die Museumsbesucher seit sieben Jahren ertragen müssen. Gestern, am ersten Tag, an dem die Ausstellung für das Publikum geöffnet war, konnte neben Il tempo del Futurismo nur der ehemalige Sektor 2 der alten Anlage besichtigt werden. Mit anderen Worten, Gnam hat sich nicht die Mühe gemacht, den Besuchern eine geordnete Übersicht über die ständige Sammlung in den Sammlungsräumen zu geben: Was man in der Praxis antrifft, ist die unkonventionelle Anordnung, um es gelinde auszudrücken, des ehemaligen Direktors, aber amputiert von einem Teil davon. Unter diesen Bedingungen wird ein Besuch der ständigen Sammlung des Museums fast sinnlos. Eine wahrhaft marinettistische und futuristische Operation: Besucher, die sich für die ständige Sammlung interessieren, müssen dann auf den “rappel à l’ordre” warten.

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