Roberto Matta, der Avantgardist im Verdacht des Kitsches

Wenn man bedenkt, dass die Geburt des amerikanischen Comics etwa von 1933 bis 1938 dauerte und mit dem Mythos Superman ihren Höhepunkt erreichte, ist es nicht verwunderlich, dass Roberto Mattas Interesse an Comics sozusagen der ersten Stunde entsprang. Und andererseits ist es noch weniger verwunderlich, dass Clement Greenberg, der wichtigste amerikanische Kritiker der Avantgarde-Ära, bei der Veröffentlichung seines Aufsatzes Avantgarde und Kitsch in der “Partisan Review” im Jahr 1939 eine Abneigung gegen den chilenischen Maler hegte, eben wegen gewisser Affinitäten mit der Sprache der Comics, die der Kritiker als Schall und Rauch ansah, da er sie für eine fast vollständige Manifestation des Kitsches hielt (und für eine Mitursache der sozialen Krise, die den moralischen Kreuzzug gegen die Comics nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs förderte, da sie einer der Sündenböcke eines jugendlichen Unwohlseins waren, das sich in Comics und Drogen äußerte: und da damals 90 Prozent der Jugendlichen Comics lasen, schien dies eine offensichtliche Ursache für soziales Unbehagen zu sein).

Matta war sich dieser Beziehung bewusst, die die Kunst zum Kitsch herstellte: Es war in der Tat das neue Medium, das Geschichten in einer bizarren und grotesken Sprache erzählte. Der Kitsch, für den sich die Künstler interessierten, sollte eine kritische Bewegung gegenüber der zeitgenössischen Welt sein. Aber das Ergebnis war, dass man in einer Massenkultur, wenn man sich an ihre Regeln hält, in den Sog gerät: Das ist es, was später mit der Pop Art geschah, auch wenn die Absicht von Rauschenberg, Lichtenstein und Warhol die Kritik an der Konsumgesellschaft war.

In der Zwischenzeit verkörperte Greenbergs Avantgarde eine sehr amerikanische Idee, die auf ihre Weise klassisch ist, in der die Kunst ihre eigene Würde gewinnt, wenn sie ein einheimisches Gefühl ausdrückt (wie es zum Beispiel bei Pollock der Fall ist), aber derselbe Diskurs wie der von Greenberg könnte auch für Raffael gelten, den Klassiker der Klassiker. Und auf diese Überzeugung stützt der amerikanische Kritiker seinen antiakademischen Kampf, indem er - vielleicht überraschend - behauptet, dass "Kitsch akademisch ist und alles Akademische Kitsch ist". In diesem Sinne stigmatisiert er genau die hintere Garde. Was will Greenberg damit bezeugen? Die Scham des aristokratischen Amerikas europäischer Herkunft, das, ausgehend von seinem eigenen elitären Geschmack, die Produkte der Massenkultur, und in diesem Fall die Comics, als Ausdruck eines “populären, kommerziellen, illustrativen, niedrigen” Geschmacks beurteilt. Um den Midcult zu bekämpfen, wird die abstrakte Avantgarde in Greenbergs Augen zum klassischen Moment, das den figurativen Akademismus verleugnet und sich der Massenkultur entgegenstellt, weil sie die ästhetische Prosaizität zum Ausdruck bringt, der in der Tat jede Form ausgesetzt ist, die einen kreativen Raum sucht. Die Moral von der Geschichte ist, dass das Schaffen in einer Konsumgesellschaft selbst den scharfsinnigsten und bewusstesten Künstler in Richtung Kitsch treibt.

Matta, der gerade sein Architekturstudium abgeschlossen hatte, ging mit dreiundzwanzig Jahren nach Paris, wo er Rafael Alberti und Federico García Lorca kennenlernte, in das Atelier von Le Corbusier eintrat und sich dem Surrealismus anschloss, wo er mit dem Konzept der psychologischen Morphologie" seinen eigenen ästhetischen Koeffizienten entwickelte. Die Welt bereitet sich darauf vor, in einem neuen Krieg zu explodieren, und Matta reist in der Zwischenzeit durch Europa und trifft andere große Protagonisten, von Moore über Dalí und Magritte bis hin zu De Chirico. Kurz vor Kriegsausbruch beschließt Matta, in die Vereinigten Staaten zu reisen. Modern zu sein scheint zu bedeuten, für eine Sprache einzutreten, die sich der Nachahmung der Realität, wie sie an den Akademien gepredigt wird, verweigert; oder die über die klassische Idee der Realität hinausgeht und ihre Bezüge in den psychischen Raum verlagert, gemäß den neuen psychoanalytischen Parametern. Manifeste und Gedanken vervielfältigen sich, die jede Sprache, die sich auf Figuration stützt, als akademisch betrachten. Amerika ist das Kernland, jenseits des Ozeans, wo das neue Verb gepredigt wird. Nachdem die Armory Show, die erste amerikanische Messe für unabhängige Kunst, gestochen wurde, nachdem für die neue Kunst eine wütende Ästhetik beschworen wurde, die ihre heilige Ikone in einem öffentlichen Toilettenpissoir hat, nachdem der Fall von Bird in Space, einer Brancusi-Skulptur, die am Zoll desDuchamp ist hier zum heiligen Mann der amerikanischen Intelligenz geworden, die den neuen Mythos an der Wende der beiden Weltkriege durchsetzen wird: Abstrakte und minimale Kunst.

Auch der amerikanische abstrakte Expressionismus war von Anfang an und für immer ein Mystizismus der Kunst, mit Momenten wahrer Spiritualität und anderen von brachialer Immanenz. Aber Kitsch ist etwas ganz anderes: Heute ist er zum Beispiel kein Stil mehr, er ist keine Ästhetik des Objekts, er ist, wenn man so will, eine Kultur, die nicht mehr in einer Perspektive von Gut und Böse (dem schlechten Geschmack, der korrumpiert) agiert, sondern die Gegenwart als Gleichgültigkeit gegenüber dem Sein feiert, weil die Kultur selbst nur noch eine Kommunikation jenseits moralischer Zwänge ist. Das Modell, das ihm am nächsten kommt, ist der Trickster, das bösartige Genie, das in primitiven und mythischen Gesellschaften zerstört oder diskreditiert, um sein zugrunde liegendes Prinzip zu bekräftigen: Kultur ist ein ständiger Umbruch, der zerstört, um wieder aufzubauen; der jede Annahme der Zukunft untergräbt und umgekehrt den Engel der Geschichte zwingt, sich mit dem Blick auf die Vergangenheit vorwärts zu bewegen, um nicht in das schwarze Loch zu fallen.

Aber das ist nicht der Kitsch, den Greenberg beabsichtigt, dazu ist er noch zu sehr kulturell konditioniert durch eine oppositionelle Idee von Vergangenheit und Zukunft. Er greift den Gedanken von Dwight Macdonald auf, dem Soziologen und Autor der berühmten Werke Masscult und Midcult. Für die beiden amerikanischen Kritiker ist Kitsch der Mittelkult, der eine bestimmte Art von Populärliteratur, Illustrationen, Werbung, Zeitschriftencover (wie die von Norman Rockwell, die als “romantischer Realismus” galten), Hollywood und damit auch Comics beherrscht. Wo liegt der kritische Punkt? In der Schwierigkeit, den Kitsch loszuwerden, denn “er hat die Fähigkeit, eine Geschichte zu erzählen, eine offensichtliche und unmittelbare Bedeutung vorzuschlagen, die keine Anstrengung seitens des Betrachters erfordert”. Kann man heute sagen, dass die Malerei von Roberto Matta den Betrachter so passiv macht?

Als Macdonald die Sowjetunion beschuldigte, die Massen in einem sozialistischen Realismus zu schulen, dessen Wortführer Il’ja Repin, “ein führender Vertreter des russischen akademischen Kitsches in der Malerei”, sein würde, hatte er in der Tat den ideologischen Kampf der Kulturen eröffnet, der im Kalten Krieg Gestalt annehmen würde, in dem man an der Fähigkeit gemessen werden würde, den Feind zu diskreditieren. Laut Macdonald (und Greenberg), nein, die Russen von damals sagen es uns nicht: Wenn die Massen in die Tret’jakov-Galerie strömten (das Museum für russische Kunst in Moskau - wo zum Beispiel die Dreifaltigkeit von Andrei Rubl’ëv, das Gemälde, das auf dem russischen Konzil von 1551 als “die Ikone der Ikonen” genannt wurde), weil sie einer Gehirnwäsche unterzogen wurden, um den abstrakten “Formalismus” zu vermeiden und den “sozialistischen Realismus” zu bewundern. Alte Geschichte: Die CIA führt kritisches Denken gegenüber den Sowjets ein, indem sie die abstrakten Expressionisten der New York School, die Zornigen, unterstützt, damit sie den übermächtigen Malern des Sowjetismus entgegenwirken. New Yok schickt sich an, die Welthauptstadt der zeitgenössischen Kunst zu werden, dank der Vorschlagsmaschine, die das führende Land unter den Siegern des Krieges in Gang gesetzt hat. Die New Yorker Schule hat Peggy Guggenheim als Taufpatin, die in der 1942 eröffneten Galerie eine Taufe abhält. Die Namen sind bekannt: der Niederländer De Kooning, der Russe Mark Rothko, der Armenier Arshile Gorky... Pollock, Motherwell, Clyfford Still, Baziotes, David Smith, Barnett Newman usw. Dies waren die Jahre, in denen die Gruppe international bekannt wurde, und Matta, der mit ihnen zu tun hatte, spielte seinen Einfluss auf Pollock selbst und auf Gorky aus. Motherwell wird sagen, dass es die Gruppe ohne Matta nie gegeben hätte.

Die Aufgabe, der sich Kritiker wie Greenberg verpflichtet fühlen, besteht darin, die Massen aufzuwecken: Macdonald hofft auf die Subversion des einfachen Menschen. Aber wenn sich der Kitsch derzeit, so der amerikanische Kritiker, als typisches Produkt totalitärer Staaten manifestiert, dann nicht nur wegen der Lügen, die sie dem Volk auftischen, sondern weil der Kitsch in den verschiedenen Ländern bereits die Massenkultur übernommen hat. Er verwandelt sich in eine Art konzeptionelles Exoskelett der kommenden technologischen Revolution. Eine übertriebene Behauptung, die zur Zeit von Greenbergs Essay durch die Debatte über die Künste in den 30er und 40er Jahren in Italien widerlegt wurde, vielleicht gerade deshalb, weil die “kulturelle Nivellierung”, die die Regime anstrebten und die von den Nachkriegsdemokratien erreicht werden sollte, noch nicht stattgefunden hatte. Aber in Wirklichkeit ist es eine bemerkenswerte Erkenntnis, dass Macdonald selbst bereits in den 1950er Jahren darlegt, dass das, was er sagt, direkt im eigenen Land stattfindet, im Kapitalismus, der sich der Welt als Verfechter der Demokratie und als System zur Lösung aller Konflikte präsentiert, weil “der Fortschritt der Kultur, der Wissenschaft und der Industrie genau die Gesellschaft zersetzt, die sie ermöglicht hat”. Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass genau dies im letzten halben Jahrhundert in der gesamten fortgeschrittenen Welt, ob demokratisch oder nicht, geschehen ist. Der Kapitalismus hat den Kitsch zu seinem kommunikativen Gesicht gemacht, zu seinem Idiom, zur wirksamsten Traummaschine für die Manipulation der Massen: Die Regeln, die die unauflösliche Beziehung zwischen Produktion, Konsum, Demokratie und sozialer Sprache regeln, führen zur Sublimierung des Kitsches zu einem “besseren Produkt”: Ein Geisteszustand, der eine andere Welt ankündigt, in der das Tragische und das Lächerliche gleichwertig werden, weil alles virtuell wird (wie es bei ChatGPT der Fall ist) und die Nicht-Wahrheit das gleiche Gewicht hat wie die Wahrheit, ohne dass es eine klare Unterscheidung gibt.

Zunächst aber gibt es die Stufe der reinen Immanenz, die auch ohne kritische Beurteilung auskommen könnte. Greenberg zählte seine Meister im Spiel gegen den Kitsch auf: Picasso, Braque, Mondrian, Kandinsky, Brancusi, oder vielmehr Klee, Matisse und Cézanne. Die Originalität ihrer künstlerischen Produktion, so der Kritiker, liegt nicht in den Geschichten, die sie erzählen, sondern in der Organisation von Räumen, Oberflächen, Formen und Farben. Sie ist Immanenz in ihrem reinen Zustand. Die Kunst verliert ihre Objekthaftigkeit in dem Maße, in dem die Alphabetisierung den Einsatz manueller und praktischer Fertigkeiten weniger notwendig macht (das ist es, was Dies geschah in der Arbeitswelt und untergrub ein System, in dem die Arbeit nicht nur eine Notwendigkeit für das Überleben war, sondern auch einen psychologischen Wert hatte, den vielleicht ersatzweisen, aber realen der Kreativität, der somit motivierend und grundlegend für die Art der Gesellschaft war, die ihn zum Ausdruck brachte). Die verstädterten Massen, die sich vom ländlichen Kontext entfernen, haben ihren Geschmack für die Volkskultur verloren und einen neuen Markt für den Massenkonsum kultureller, kommerzieller und kommodifizierter Produkte geschaffen, deren Sprache das Denken der Verbraucher manipuliert: Kitsch ist nicht mehr in den Dingen, ein ästhetischer Ausdruck, sondern in jedem von uns. Unser heutiger Zustand, achtzig Jahre zuvor angekündigt.

Wenn auch in der Malerei von Roberto Matta der Verdacht des programmierten Kitsches besteht, so lässt die venezianische Retrospektive, die noch bis zum 23. März im Ca’ Pesaro zu sehen ist und von Norman Rosenthal vorgestellt wird, keinen Zweifel daran, dass seine Malerei der Avantgarde angehört, die Greenberg liebte, der ihn jedoch von Anfang an mit Argwohn betrachtete, gerade wegen der erklärten Vorliebe, die Matta für Comics nie verbarg: Ein Interesse, das er gerade während seines Aufenthalts in den USA von 1939 bis 1948 entdeckte, wie Gavin Parkinson (Silvana editoriale) im Ausstellungskatalog erinnert.

Mattas Hauptbezugspunkte waren zwei der berühmtesten Namen der Avantgarde-Kunst des 20. Jahrhunderts: Duchamp und Picasso. Jahrhunderts: Duchamp und Picasso. Keinem von beiden kann Akademismus vorgeworfen werden, und doch spürt man im Filigran ihrer Poetik die Beständigkeit eines klassischen Denkens und gleichzeitig eine Verführung zum Kitsch; eine Metaphysik des Seins und des Nichtseins, die unter dem begraben ist, was Matta in den späten 1930er und frühen 1940er Jahren, wie ich eingangs erwähnte, “psychologische Morphologie” nannte. Es gibt viele weitere Bezüge, auch literarischer Art, die Matta mit surrealen Welten in Verbindung bringen, zum Beispiel mit den hypnotischen Träumen von Robert Desnos, sowie mit dem Fantastischen unterirdischer Welten oder höllischer Garderoben, oder umgekehrt mit der Anabasis der kosmischen Nacht; Welten, die an Edgar Allan Poe und die Science Fiction, den Surrealismus und die Neugierde auf wissenschaftliche Dinge erinnern. Dies mag Mattas Anziehungskraft von Rymond Roussels Locus solus (Anfang der 1940er Jahre) erklären, wo jede Unterscheidung zwischen Zeichnung und Malerei in seinen Werken fast hinfällig wird: Die Farbe ist da, aber als chromatisches Phantom, das an kosmische Nebel erinnert, aber auch an etwas mehr Literarisches, zum Beispiel das spielerische Universum und die Reisen von Jonathan Swift oder die Science Fiction von Verne. Mattas Ektoplasmen entstehen aus einer direkt in die Psyche gekratzten Frottage, wie Spuren einer archaischen Vergangenheit. Und da Matta in der Architektur ausgebildet wurde, hat die morphologische Struktur des Zeichens, das im Geist bewohnbare Welten erzeugt, die unerforschten Landschaften eines noch zu erreichenden Himmelskörpers, die grobe Porosität der Bilder von Astronauten, wenn sie auf außerirdischen Boden hinabsteigen. Siehe die große schwarze Tugend von 1943. Dann manifestiert sich eine andere Raumzeit, weil etwas anderes der Ausgangspunkt ist: Jeder fragt sich, inwieweit sich in diesen “Welten” eine Art Zivilisationskritik offenbart. Denn diese Homunkuli nehmen Gestalt an wie Spermien in einer Plazenta, die nicht ihre eigene ist, wie Insekten, die in einem Fruchtwasser gefangen sind, oder unbeweglich in einem Harz, das dem Bernstein ähnelt, aber in Licht und inneren Farben veränderlicher ist, um der Fiktion einer alternativen und unbekannten Welt besser standzuhalten. Inwieweit will Matta also Welten erschaffen, in die der Betrachter mit seinen Gedanken reisen kann, oder will er einfach nur das Unbehagen der Menschen aufzeigen, die ihre Realität verloren haben und auf Graffiti und Comic-Formen reduziert sind? Dies geschieht am häufigsten in den späten 1960er und den gesamten 1970er Jahren - Los Enguelleran (1975) und El Burundu Burunda ha muerto (1975) -, die bei genauerem Hinsehen die Wende des New Yorker Graffitismus in den 1980er Jahren vorwegzunehmen scheinen, noch deutlicher in Les Yeux de Baccus (1981) und Symposium und Composio (1982): Der Kitsch wird hier zu einem der Symptome des gesellschaftlichen Unwohlseins, aus dem die Malerei ohne weitere Träume, sondern nur voller Rebellion wiedergeboren wird. Wenn der New Yorker Graffitismus ein Produkt des sozialen Unwohlseins im Untergrund ist (was nicht mit dem Mangel an wirtschaftlichem Wohlstand gleichzusetzen ist, denn wir sollten uns immer an jenen Satz erinnern, in dem Freud schreibt, dass "die Zivilisation ein Instrument ist, das wir geschaffen haben, um uns vor Unglück zu schützen, und doch ist sie unsere größte Quelle des Unglücks (und als Freud dies 1929 schrieb, ertrank die Menschheit im Unglück), erforscht Mattas Malerei stattdessen eine Dimension, die nicht so sehr die des materiellen Unbehagens ist, sondern die des inneren Unwohlseins, in Bezug auf das der Gedanke des Malers in dem Gemälde Comme Elle est Vierge ma forêt von 1992 fast ein befriedetes und endgültiges Bewusstsein der Rückkehr zum Urchaos erreicht.

Eine letzte Bemerkung zu der Serie von Skulpturen-Objekten-Möbeln aus den 1990er Jahren, die die Ausstellung begleiten. Zwischen archaischem mesoamerikanischem und postmodernem Design unterscheiden sie sich meines Erachtens deutlich von Mattas Malerei, die einen Diskurs über ihre Ursprünge im archaischen Gedächtnis Chiles eröffnete, der nie vollständig entwickelt wurde. Eine Intention, die schon in seinen frühesten Werken, wie z. B. der gewaltigen Grande Fiction von 1936, mit ihren symbolischen Enklaven, die auf die prähistorische Archaik und die Entdeckung der in unsere Psyche eingravierten Ursprünge des Menschen verweisen, zu erkennen ist.

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