Recycling Beauty in der Fondazione Prada: eine verpasste Gelegenheit, über Wiederverwendung und Recycling zu sprechen

Im Rom der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts begann eine “langsame und komplexe Revolution”, schreibt Eloisa Dodero im Katalog der Ausstellung Recycling Beauty, die die Fondazione Prada in Mailand in den Räumen des Podiums und der Zisterne dem Thema der Wiederverwendung griechischer und römischer Altertümer in verschiedenen zeitlichen Kontexten widmet. Man kann lange darüber diskutieren, mit welchem Begriff man die Gesamtheit der Prozesse klassifizieren soll, die zur “Rettung und Neuinterpretation der künstlerischen Zeugnisse einer verschwundenen Zivilisation” geführt haben und deren Ursprünge in einer langen Liste von historischen, kulturellen, sozialen, wirtschaftlichen, politischen, ideologischen und ästhetischen Gründen zu finden sind: Sicher ist, dass sich das Bild Roms im Laufe der Jahrhunderte auch dadurch gebildet hat, dass es nie dagewesene Beziehungen zu einer Vergangenheit aufbaute, die ständig wiederverwendet, neu gelesen und neu interpretiert wurde und die aus diesen Gründen bis heute überleben konnte. Spätestens seit den 1940er Jahren haben sich Kritiker immer wieder mit den zahlreichen Aspekten der Wiederverwendung von Materialien aus der Vergangenheit befasst, eine Praxis, die in postantiken Kontexten von den unterschiedlichsten Bedürfnissen angetrieben wurde, obwohl Erst in den letzten Jahren hat sich die Debatte intensiviert und begonnen, ein Studienfach zu beleuchten, das unter der düsteren Decke einer Vulgata litt, für die die Wiederverwendung "als brutale Enteignung durch den Verlust von Know-how" zu verstehen war, um es mit den Worten von Dodero zu sagen. Und obwohl es in der Vergangenheit nicht an Ausstellungen gefehlt hat, die sich mit dem Thema der Wiederverwendung von Antiquitäten befasst haben (wenn auch meist im Rahmen von Ausstellungen zu allgemeineren Themen: Die große Ausstellung Aurea Roma, die anlässlich des Jubiläums 2000 organisiert wurde und einen Abschnitt über den Übergang von der klassischen zur christlichen Ikonographie enthielt, um nur ein Beispiel zu nennen), stellt die Ausstellung in der Fondazione Prada die erste wichtige Übersicht dar, die einen systematischen Überblick über die vielfältigen Formen dieser Praxis seit der Spätantike bietet.

Die Wiederverwendung der Vergangenheit, schreibt Salvatore Settis, zusammen mit Anna Anguissola und Denise La Monica Kurator von Recycling Beauty, in seinem Essay im Katalog, “beinhaltet die Koexistenz verschiedener Zeitlichkeiten, in denen historische Distanz und narrative und emotionale Gleichzeitigkeit ständig miteinander verwoben sind: Obwohl die antiken Marmore ”demselben kulturellen Horizont angehören wie diejenigen, die sie wiederverwenden, und ihre Aneignung daher als natürlich empfunden wird“, gibt es eine Zeitdimension, ”die sich der kalendarischen Abfolge entzieht; sie ist instabil, kann Sie ist instabil, kann manipuliert und verbogen werden, indem man die Zeit verkompliziert, prestigeträchtige Vorfahren reaktiviert, Ereignisse aus verschiedenen Epochen vergleicht, Erinnerungen fabriziert“, mit der Folge, dass ”Recycling Bedeutung erzeugt“, indem es ”ein intertextuelles oder interobjektives Netzwerk schafft, das seine Komponenten enthält, aber mit keiner von ihnen übereinstimmt“. Die Wiederverwendung, so Settis, ist also kein Thema der Vergangenheit, kein Thema, das man losgelöst betrachten kann: Sie spricht, wenn überhaupt, mit der Zukunft und spricht von der Zukunft. Dies sollte der höchste Sinn der Ausstellung sein, deren erklärtes Ziel es auch ist, die Bedeutung der Vergangenheit für unsere Vorstellung von ”Modernität" in den Vordergrund zu stellen, da einige Werte, einige Kategorien, einige Modelle die Jahrhunderte überdauern, und oft wird das Alte zum Schlüssel für die Interpretation der heutigen Welt und ihrer vielen verschiedenen Kulturen.

Die Verwirklichung dieses doppelten Ziels, das einerseits eminent historisch-künstlerisch ist und andererseits auf eine fast anthropologische Lesart der Praxis der Wiederverwendung abzielt, scheint jedoch in erster Linie durch die Gestaltung von Rem Koolhas und Giulio Margheri behindert, wenn nicht gar vereitelt zu werden, die das Podium als das nutzen, was es ist: Ein großer, offener Raum, in dem sich der Besucher völlig frei bewegen kann, was zu einem persönlicheren Umgang mit dem ausgestellten Material anregt, aber leider auch dazu führt, dass der Besucher den von den beiden Architekten entworfenen Geräten ausgeliefert ist, auch aufgrund des fast vollständigen Fehlens (mit Ausnahme eines Dies ist auch auf das fast vollständige Fehlen (mit Ausnahme einer Einleitung mit Absichtserklärungen und einer Broschüre mit einer Zusammenfassung des Aufsatzes von Settis im Katalog) von Anschauungsapparaten zurückzuführen, die einen Rahmen für das ausgestellte Material bieten und sich nicht auf eine kurze Geschichte der einzelnen Objekte beschränken würden.

FotoZugeständnis: Fondazione Prada

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Ein Ausstellungsaufbau, wie er für Recycling Beauty konzipiert wurde, birgt mehrere Risiken: Das erste und offensichtlichste besteht darin, dass es der Ausstellung schwer fällt, dem Besucher einen Kontext, einen Rahmen, eine Reihe von Interpretationsschlüsseln zu bieten, und dass sie umgekehrt in Anekdotisches abgleitet. Zweitens besteht die Gefahr, dass der Wert der Werke nicht angemessen hervorgehoben wird: Nehmen wir zum Beispiel die Werke von Nicolas Cordier, einer der Höhepunkte der Ausstellung, da zwei Werke, die Zingarella und der Mohr, die sich einst in der Sammlung von Scipione Borghese befanden, nach langer Zeit wieder zusammengeführt wurden. Sie wurden zusammen mit dem Camillus ausgestellt, der den Mohren Borghese inspiriert hat, aber zu nah an der Wand, um eine Gesamtansicht zu ermöglichen. Man könnte mit dem Kunstgriff fortfahren, die Werke auf den Schreibtischen auszustellen, um dem Besucher die Idee des zeitlichen Flusses zu vermitteln, der die Fragmente der Vergangenheit prägt: Es zwingt einen dazu, unnatürliche Blickwinkel einzunehmen, und außerdem würde man, wenn man auf die Idee käme, in einer Büroposition zu sitzen, die Ellbogen auf den Schreibtisch zu stützen, unweigerlich auf die Anwesenheit des Sicherheitsbeamten stoßen, der einen bitten würde, den Arbeitsstuhl in sicherer Entfernung aufzustellen. Dies sind nicht die einzigen Werke, die schwer zu betrachten sind: Man denke nur an die Mensa Isiaca, die unter einem Schrein steht, der das Licht von der Decke reflektiert, so dass man sie nicht ungestört betrachten kann. Und dann besteht die Gefahr, dass man in einen Vergnügungspark gerät, vor allem in der Zisterne, wo die Rekonstruktion des Konstantin-Kolosses ausgestellt ist (mit einer kleinen Terrasse, von der aus die Besucher hinausschauen), wo der Farnese-Pokal in einem Bullauge steht mit Blick auf die folgenden Säle (und um die Rückseite der Kamee zu sehen, die übrigens mit der Gallerie d’Italia umstritten ist, weil das MANN in Neapel sie, vielleicht aus Versehen, gleichzeitig an die Fondazione Prada und das Museum an der Piazza Scala verliehen hat, muss man zwei Räume durchqueren: Eine Idee, die sich jeder Logik entzieht), wo die Throne von Ravenna auf einem langen polygonalen Sockel Platz finden, der die Betrachtung der Werke nicht erleichtert. Dasselbe könnte man aber auch über das Podium sagen, das von außen, wenn die Glaswände nicht geschlossen sind, wie es bei der monografischen Ausstellung von Domenico Gnoli der Fall war, immer den Anschein eines großen Aquariums erweckt: Es mag für bestimmte Ausstellungen zeitgenössischer Kunst interessant sein, aber für eine ehrgeizige Ausstellung wie Recycling Beauty wirkt es fehl am Platz.

Es wäre zum Beispiel interessant gewesen, in der Ausstellung die konzeptuellen Dyaden, auf denen die Essays des Katalogs basieren (Nutzen versus Prunk, Zerstörung versus Interpretation, Streuung versus Konzentration, Form versus Bedeutung, Politik versus Ästhetik, real versus virtuell, Praktiken versus Konzepte), erneut vorzuschlagen, die ein erstes, sehr nützliches Instrument darstellen, um sich mit dem Thema der Wiederverwendung vertraut zu machen. In diesem Fall würden wir entdecken, wie die vergoldeten bronzenen Pfauen, die einst Teil des Hadrian-Mausoleums waren (es sind nur zwei erhalten, von denen einer in Mailand ausgestellt ist) und später zur Dekoration des cantharos Paradisi, des “Paradiesbrunnens” vor dem alten Petersdom, wiederverwendet wurden, als Beispiel für “ostentative Wiederverwendung” gelten können, um den Ausdruck zu verwenden, der dem Essay von Giandomenico Spinola den Titel gibt: Wegen ihrer allegorischen Bedeutung, die auf die Wiedergeburt anspielt, wurden sie als “sehr geeignet” angesehen, erklärt Spinola, “um den Brunnen zu schmücken, der die Pilger in der Wiege des römischen Christentums empfangen und erfrischen sollte”. Die Tazza Farnese selbst, obwohl sie isoliert vom Rest der Ausstellung ausgestellt ist, entsprach laut Spinola einem ähnlichen Bedürfnis nach Prunk, in diesem Fall verbunden mit persönlichen Propagandafunktionen, als das kostbare Werk 1239 von Friedrich II. erworben wurde. Wenn der Farnese-Pokal ein außergewöhnlicher Fall für das Überleben eines zerbrechlichen Artefakts ist, das von der Antike bis heute im Wesentlichen unversehrt geblieben ist, so sind die Überreste des Konstantin-Kolosses hingegen der eindrucksvollste Beweis für einen Fall von Zerstörung: Die riesige Statue, von der die Ausstellung eine Rekonstruktionsidee vorschlägt (bezeichnend ist die Tatsache, dass der riesige Fetisch aus Gips, Harz und Styropor das Publikum mehr anzieht als die echten Überreste, die Füssli zu Tränen rührten: In Mailand kann man die Hand und den Fuß bewundern, die aus den Kapitolinischen Museen stammen), wurde zu einem nicht näher bestimmten Zeitpunkt zerstört. Möglicherweise bereits in der Spätantike beschädigt, wurde die Statue dann wahrscheinlich als Schrott ausgebeutet, und ihre Fragmente wurden 1486 gefunden und wegen ihrer sofort erkannten Bedeutung in den Campidoglio, in den Palazzo dei Conservatori, gebracht. Auf den Tafeln des Saals wird lediglich erwähnt, dass der Koloss ursprünglich “vielleicht einen früheren Kaiser oder (wahrscheinlicher) einen Gott darstellte”, und es wird die Hypothese aufgestellt, dass der Koloss in der Antike die Statue des Jupiter Optimus Maximus auf dem Kapitolinischen Hügel gewesen sein könnte: Die von maßgeblichen Kritikern befürwortete Möglichkeit, dass Konstantin eine ursprüngliche Statue, die seinem besiegten Vorgänger Maxentius gewidmet war, überarbeiten ließ - eine Hypothese, die das Thema der damnatio memoriae eingeführt hätte -, wird daher nicht weiter ausgeführt: Auch wenn die Idee einer Identifizierung mit Maxentius schon vor einiger Zeit von Paul Zanker verworfen wurde (und anlässlich der Recycling Beauty kehrt Claudio Parisi Presicce zu diesem Thema zurück, um Zankers These aufzugreifen, dass der Kopf ursprünglich nicht der von Maxentius, sondern der einer Gottheit warParisi Presicce schrieb 2006: "Die Widmung der kolossalen Statue an den Kaiser, die nach heidnischer Tradition in der heroischen Umsetzung des Typus des sitzenden Jupiters dargestellt ist, kann nur dem Senat zugeschrieben werden, vielleicht um seinen Sieg über Maxentius zu legitimieren. Ein Sieg, dessen Folge eine damnatio war, die zwar nicht offiziell sanktioniert wurde, aber durch die Überlieferung einer negativen Erinnerung an Maxentius belegt wurde, angefangen bei der Inschrift auf dem Konstantinbogen, die seinen Gegner als tyrannus bezeichnet.

Außerdem erwähnen die Apparate, die alle erhaltenen Teile des Kolosses auflisten, nicht, dass der Hals eine moderne Ergänzung ist: Er wurde Ende des 16. Jahrhunderts von Ruggero Bascapè aus Carrara-Marmor geformt (die antiken Teile sind stattdessen aus parischem Marmor), als der Kopf des Kolosses auf dem Campidoglio im oberen Teil der um die Marforio-Statue gebauten Brunnenausstellung aufgestellt wurde. Die Ausstellung zeigt zahlreiche Beispiele antiker Statuen, die in die Neuzeit integriert wurden, in einigen Fällen so, dass fast völlig neue Werke entstanden sind: Dies ist der Fall bei den bereits erwähnten Werken von Nicolas Cordier, dem Mohren Borghese, der aus einem antiken Kopf aus schwarzem Marmor und anderen Fragmenten besteht, denen der französische Künstler Arme, Beine und Hals hinzugefügt hat, um eine völlig neue Statue zu erhalten, ebenso wie die Zingarella (deren Kopf eine Erfindung von Cordier ist, ebenso wie die rechte Hand und die Füße), die zum ersten Mal wieder mit dem Mohren vereint wird, nachdem sie von diesem getrennt wurde. Die Möglichkeit, den Kamillus (ein junger Mann mit kultischen Aufgaben) und den Mohren zusammen zu sehen, da Cordier sich bei seiner Arbeit eindeutig von der Statue in den Kapitolinischen Museen inspirieren ließ, die zu den von Sixtus IV. dem Volk von Rom geschenkten Statuen gehört (der Akt gab den Anstoß für den ersten Kern der Museen), stellt einen der interessantesten und gelungensten Momente der Ausstellung dar.

Kapitolinischen

olinischen Museen

Wenn, wie bereits erwähnt, die Überreste des Kolosses ein Beispiel für Zerstörung sind, so ist die Ausstellung andererseits reich an Fällen von interpretatio christiana, ein Thema, das im Katalog von Maria Lidova behandelt wird, die als Beispiele die antiken Sarkophage anführt, die oft von christlichen Künstlern aufbewahrt und wiederverwendet wurden, wobei sie in einigen Fällen radikale Veränderungen erfuhren und in anderen Fällen im Wesentlichen intakt blieben und Inspiration und Inspirationsquellen boten. Jahrhundert n. Chr., eine Leihgabe des Diözesanmuseums von Cortona, auf dem eine Schlacht des Dionysos dargestellt ist und der 1247 als Grabmal des seligen Guido Vagnottelli da Cortona wiederverwendet wurde (er soll von Filippo Brunelleschi bewundert worden sein, der nach Cortona reiste, um ihn zu zeichnen: Es war in der Tat ein sehr berühmtes Werk während der Renaissance), dann eine etruskische Urne mit dem Mythos von Pelops und Hippodamia, die als Reliquienschrein für die sterblichen Überreste des Heiligen Felix verwendet wurde, und schließlich ein interessantes Oszillum, eine Marmorscheibe, die in der Römerzeit als Votivgabe aufgehängt wurde und die Szene des Transports eines verwundeten Soldaten zeigt, die später in der christlichen Ära durch die Hinzufügung von Heiligenscheinen um die Köpfe der Figuren verändert wurde, um die Geschichte in eine Absetzung Christi zu verwandeln. Andererseits kommt die Dichotomie zwischen Form und Bedeutung gut in einigen Werken zum Ausdruck, die zwar die gleiche Form wie die früheren haben, deren Bedeutung sich jedoch radikal verändert hat, was manchmal nur durch das Hinzufügen einiger Inschriften verdeutlicht wird: Dies ist der Fall des Santacroce-Reliefs, einer Skulptur mit drei Porträts von Verstorbenen aus dem 1. Jahrhundert v. Chr., der im 15. Jahrhundert die Inschriften “Amor”, “Veritas” und “Honor” hinzugefügt wurden, um sie in Allegorien der Tugenden der Familie Santacroce zu verwandeln, die das Fragment in “Fidei simulacrum” umbenannte. Nach demselben Prinzip wurden im 15. Jahrhundert sieben antike Porträts an der Fassade des Palazzo Trinci in Foligno angebracht, um die sieben Zeitalter des Menschen zu symbolisieren: Sie sind alle über einem Schreibtisch ausgestellt. Manchmal war die Einbindung komplexer, wie die Statue des Antoninus Pius als heiliger Josef, eine Leihgabe der Ny Carlsberg Glyptotek in Kopenhagen, beweist: Ein Porträt des Kaisers Antoninus Pius wurde auf dem Körper eines Priesters aus der Zeit um 150-200 n. Chr. angebracht, und die Statue wurde dann in ein Bildnis des heiligen Josef umgewandelt, indem man einfach eine blühende Rute hinzufügte (die Ende des 19. Jahrhunderts bezeugt ist und dann verstreut wurde), sein ikonografisches Attribut. Eine weitere Bedeutungsverschiebung, wenn auch in politischer Hinsicht, zeigt der berühmte Löwe, der ein Pferd beißt, eine griechische Skulptur aus dem 4. Jahrhundert v. Chr., die ursprünglich vielleicht Teil einer Darstellung von Alexander dem Großen bei der Jagd war und im Mittelalter auf dem Kapitol aufgestellt wurde, um die Macht Roms und seine gute Regierung zu symbolisieren.

Eine Ecke des Podiums ist für eine Reihe von modernen Objekten reserviert, die aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit Werken aus der römischen Zeit fälschlicherweise für Produkte der Antike gehalten wurden. Den Anfang machen die Lottatori Aldobrandini, zwei Reliefs, die den Boxkampf zwischen dem Syrakusaner Entellus und dem Trojaner Daretes darstellen, von dem Vergil in derAeneis berichtet: Sie wurden in der Villa Aldobrandini im Quirinale aufbewahrt und 1812 in den Vatikan gebracht, wo sie noch heute in den Vatikanischen Museen zu sehen sind. Bis vor einigen Jahren glaubte man, dass sie antik seien (eine Hypothese aus dem 19. Jahrhundert, dass sie auf dem Trajansforum gefunden wurden, hielt sich lange Zeit), dann wurden sie als das Werk eines unbekannten Künstlers aus dem 16. Jahrhundert identifiziert. Ebenfalls für antik gehalten wurde die Skulptur, die bis 1885 einen der Türme des Mailänder Doms schmückte und vom Dommuseum für die Ausstellung zur Verfügung gestellt wurde: Anlässlich der Wiederverwertung der Schönheit wurde sie besser untersucht und es konnte nachgewiesen werden, dass es sich um ein modernes Werk aus Candoglia-Marmor handelt, einem Material, das in der Römerzeit nie verwendet wurde. Der Abschnitt endet schließlich mit Donatellos Protome Carafa, dem riesigen Pferdekopf, den der Florentiner Künstler in den 1550er Jahren im Hinblick auf ein nie vollendetes Reiterdenkmal für Alfons V. von Aragon ausführte: Vasari beschrieb ihn bereits in seinen Lebenden als eine Skulptur, die “so schön ist, dass viele sie für antik halten”. Und trotz dieses maßgeblichen Zeugnisses gab es noch im 16. Jahrhundert Leute, die den aretinischen Historiographen widerlegten, indem sie Donatellos Werk weiterhin als hellenistisch ansahen. Die Praxis des Abtragens, um neue Artefakte zu schaffen, die meist durch wirtschaftliche Gründe motiviert war, da es praktischer war, die Ruinen des alten Roms als Steinbrüche auszubeuten, als neues Material zu gewinnen (Anna Anguissola spricht in ihrem Katalogaufsatz ausführlich über dieses Thema), wird stattdessen durch die Cosmatesque-Platten der Kathedrale von Anagni bezeugt, die aus irgendeinem Grund nicht zusammen ausgestellt werden, sondern über das gesamte Podium verstreut sind: Sie wurden durch Zertrümmerung älterer Marmorarbeiten hergestellt.

Die Ausstellung endet in der Zisterne, wo neben den bereits erwähnten Überresten des Kolosses auch die bereits erwähnten Throne aus Ravenna zu sehen sind, die zum ersten Mal an einem Ort zusammengeführt werden, obwohl vier von ihnen in Abgüssen vorhanden sind. Es handelt sich um dreizehn Marmorfragmente, die höchstwahrscheinlich zu einem einzigen Monument gehörten, das in Ravenna stand, und von dem nur noch sie übrig geblieben sind: Es sind Platten, die dasselbe ikonografische Thema haben (das wir auf der einzigen intakten Platte, die heute im Louvre aufbewahrt wird, in vollem Umfang erkennen können), d. h. eine Umgebung, in der ein leerer Thron dargestellt ist, der von einem Tuch bedeckt ist und von zwei geflügelten Putten gestützt wird. Einige der Throne tragen die Attribute der Gottheiten, die sie in Besitz nehmen sollten: Es wird angenommen, dass es ursprünglich zwölf Throne gab, einen für jeden der olympischen Götter. Wir wissen nicht, zu welchem Kontext sie gehörten: Unsere Kenntnisse über dieses Werk aus der Antike stammen alle aus der Zeit nach seiner Verbreitung. “Die ’Biografie’ und die Geografie jeder Platte”, schreibt Chiara Franceschini im Katalog, “bilden ein Kapitel eines imaginären Buches, das noch nicht geschrieben wurde”. Die Ausstellung fasst dies mit einer Tafel zusammen, auf der die Bewegungen der verschiedenen Fragmente dem Publikum vorgeführt werden. Schließlich bleibt noch Zeit für einen kurzen Epilog: Man blickt nach oben und bewundert den großen Fries mit Delphinen aus der Neptunbasilika in Rom, der später in der Kathedrale von Pisa angebracht wurde (er wurde im 12. Jahrhundert auf der Rückseite zu einer eingelegten Transenna umgearbeitet).

von Neapel

Die Ausstellung in der Fondazione Prada hat also die gleichen Vorzüge und Schwächen wie die wichtigste Aktion, die ihr vorausging, die monografische Ausstellung von Domenico Gnoli: Wie damals präsentiert sich Recycling Beauty mit einer beachtlichen Menge an außergewöhnlichem Material auf sehr hohem Niveau, aber mit einem Layout und einer Ausstattung, die dem Niveau der ausgestellten Werke nicht gerecht werden, die einem nicht helfen, sich in den Werken zurechtzufinden, die nicht zu einem vertieften Studium einladen und die den Besucher nicht in die Lage versetzen, etwas mehr als die zusammenfassende Geschichte der einzelnen ausgestellten Werke zu erfahren. Um sich ein vollständigeres Bild zu verschaffen, muss man daher auf den Katalog zurückgreifen, für den andere fragwürdige Entscheidungen getroffen wurden, angefangen bei dem exorbitanten Preis, der leider typisch für die Kataloge der Fondazione Prada ist (und wir sprechen hier von einem Produkt, das aufgrund seiner wenig aufregenden Typografie wahrscheinlich genauso enden wird wie die Exemplare, die zur Einsichtnahme ausgestellt sind): Der Band ist nämlich nur in englischer Sprache erhältlich, mit einer italienischen Version nur der Essays (am Ende des Bandes, wobei der Bezug zu den Bildern relativ verloren geht) und nicht der Karten, obwohl die meisten Autoren Italiener sind.

Das Fehlen von Bezügen zur zeitgenössischen Welt ist jedoch negativ überraschend, trotz der erklärten Prämisse, den Klassiker “nicht nur als Erbe der Vergangenheit, sondern als vitales Element, das in der Lage ist, unsere Gegenwart und Zukunft zu beeinflussen”, präsentieren zu wollen. Natürlich ist es äußerst interessant, nützlich und lobenswert, dass sich eine Luxusmarke wie Prada das Problem der Wiederverwendung und des Recyclings gestellt hat: Es handelt sich um ein Unternehmen, das verbraucherorientierte Waren herstellt, deren industrielle Prozesse natürlich gewisse externe Effekte auf die Umwelt mit sich bringen, und der Gedanke, die Aufmerksamkeit aller auf Themen zu lenken, die mittlerweile Teil unseres täglichen Lebens geworden sind, wenn es um Nachhaltigkeit und Respekt für die Welt um uns herum geht, kann nur begrüßt werden. Eine Luxusmarke, die über Recycling spricht, wo doch Luxus in der kollektiven Vorstellung gleichbedeutend ist mit Verschwendung, Verschwendung und Verschmutzung! Das ist eine epochemachende Haltung. Das Problem ist jedoch, dass in der Ausstellung keine auch nur oberflächliche Argumentation zu diesem Thema zu finden ist. Wenn überhaupt, bieten die Exponate die gleichen Empfindungen, die man beim Betreten einer Luxusboutique hat: eine Art riesiges Schaufenster. Es reicht nicht aus, festzustellen, dass “die Alten auch recycelt haben”, um Recycling Beauty mit einer Patina der Aktualität zu überziehen, die jedoch nicht in die Tiefe geht: Welche Lehre sollten wir Zeitgenossen aus dem, was wir sehen, ziehen, wenn es stimmt, dass das Klassische immer noch ein wesentliches Element ist? Und warum ist es ein wesentliches Element, das unsere Gegenwart und unsere Zukunft betrifft? Wer beschäftigt sich in der heutigen Welt mit den Themen Wiederverwendung und Recycling, um Werke, Objekte, Produkte zu schaffen, die wirklich in der Lage sind, die Gegenwart zu beeinflussen und neue Ideen, neue Gedanken, neue Argumente zu verbreiten? Das sind Fragen, die unbeantwortet bleiben.

Zum Schluss noch eine interessante Idee: Der am Eingang verteilte Flyer mit der Zusammenfassung des Essays von Salvatore Settis listet auch eine Reihe von Orten auf, die vom Kuratorium “als Beispiele für die Umgestaltung und Erhaltung der ägyptischen, etruskischen, griechischen und römischen Antike im städtischen Maßstab” ausgewählt wurden. Die Orte sind über ganz Italien verteilt: Es ist schade, dass der Führer für Mailand nur die Säulen von San Lorenzo und die Bögen der Porta Nuova erwähnt. Es wäre interessant gewesen, die Besucher zu einem ausführlicheren Rundgang unter den wiederverwendeten Kontexten einzuladen, die über die ganze Stadt verstreut sind, zumindest unter den wichtigsten. Der Altar von San Celso, geschnitzt aus dem Sarkophag, der die Reliquien des Heiligen enthielt. Das Portal aus Carrara-Marmor der Aquilinus-Kapelle aus dem 1. Jahrhundert, das von einem früheren Gebäude übernommen wurde. Das Lapidarium des Castello Sforzesco, das reichlich mit ähnlichem Material ausgestattet ist. Die Teufelssäule neben der Basilika Sant’Ambrogio und das gleiche ottonische Ziborium von Sant’Ambrogio mit seinen nackten Porphyrsäulen oder die bronzene Schlange, ein einzigartiges hellenistisches Artefakt, das der Überlieferung nach im Jahr 1002 aus Konstantinopel nach Mailand gebracht wurde (der Legende nach handelt es sich um die von Moses in der Wüste geschmiedete Schlange, der die Mailänder thaumaturgische Kräfte zuschrieben). Der große römische Sarkophag von Sant’Eustorgio, in dem der Überlieferung nach die Gebeine der Heiligen Drei Könige aufbewahrt wurden, mit einer Inschrift aus dem 18. Jahrhundert, die ihn zum “sepulcrum trium magorum” macht. Auch die wiederverwendeten antiken Werke, die überall in Mailand zu finden sind, haben viel zu erzählen. Es ist schade, dass man die Fondazione Prada verlässt, ohne sie zu kennen.

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