Raffael und seine Freunde in Urbino: eine Ausstellung über künstlerische Verflechtungen in der Region Marken zu Beginn des 16.

Wie allen, die sich mit Raffael Sanzio (Urbino, 1483 - Rom, 1520) befasst haben, bekannt ist, teilt die Tradition seine kurze, schillernde, dichte und unwiederholbare Karriere in der Regel in drei verschiedene Abschnitte auf: eine anfängliche jugendliche Phase, die sich zwischen seiner Heimatstadt Urbino und seiner Tätigkeit in Umbrien in Città di Castello und Perugia entfaltet, gefolgt von den vier intensiven Florentiner Jahren (von 1504 bis 1508), und endet mit den elf Jahren, die er im päpstlichen Rom verbrachte. Marken und Umbrien, Florenz, Rom: Auf seinen Streifzügen durch die modernsten künstlerischen Zentren Mittelitaliens hörte der junge Urbino nicht auf, sich umzuschauen, immer wieder mit Elan und Enthusiasmus auf die Hinweise zu reagieren, die er aus der Beobachtung der Ergebnisse seiner in diesen Städten arbeitenden Kollegen ableiten konnte, immer wieder offen für Neues zu sein, in einer Art kontinuierlicher Bildungsreise. Aber es war ein Weg sui generis, denn während Raffael sich von allem, was er sah, ernährte, wurde seine Kunst immer anmutiger, erstaunlicher, origineller und nach Vasaris Worten fähig, die Natur zu überwinden. Hinzu kommt ein weiterer, einzigartiger Aspekt: Wo immer er Spuren seiner Kunst hinterließ, weckte Raffael das Interesse zahlreicher anderer Künstler, von denen viele noch reifer waren als er selbst. Und manchmal geschah es, dass er, während er schaute, seinerseits angeschaut wurde.

Diese komplizierten Verflechtungen bilden die Grundlage für die von Barbara Agosti und Silvia Ginzburg kuratierte Ausstellung Raffael und seine Freunde in Urbino (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, bis 19. Januar 2020), die sich an einem doppelten Faden orientiert: der eine, der kürzeste, stellt Raffaels jugendliches Schaffen vor (obwohl er fast sofort, d.h. ab dem zweiten Saal, in die florentinische Zeit übergeht), wobei darauf geachtet wird, einen Kontext zu schaffen (im ersten Abschnitt, dem vielleicht anspruchsvollsten, wo versucht wird, die künstlerische Situation im Urbino des späten 15. Jahrhunderts zu rekonstruieren), Jahrhunderts zu rekonstruieren), während der andere Teil, der den Aufbau der Ausstellung am besten unterstützt, darauf abzielt, die Reisen zweier Künstler aus Urbino, Timoteo Viti (Urbino, 1469 - 1523) und Girolamo Genga (Urbino, 1476 - 1551), zu untersuchen, die beide einige Jahre älter als Raffael sind, aber in denselben Jahren und oft an denselben Orten arbeiteten. Und in der Ausstellung ist die Präsenz von Viti und Genga, von denen ersterer fast immer zögerlich gegenüber den Neuerungen war, die der jüngere Maler im Laufe seiner Karriere einführte, während letzterer viel geneigter war, so konsequent, dass sie die wahren Protagonisten der Ausstellung sind (insbesondere von Genga ist ein umfangreicher Bestand an Gemälden und Zeichnungen versammelt). Das Ergebnis ist eine Ausstellung, die weder eine Monografie über Raffael noch über die beiden illustren Mitbürger ist: Sie ist vielmehr ein komplexer und guter Fokus auf ihre Beziehung.

Der Prolog ist das Thema derAusbildung Raffaels, und in dieser Funktion wechseln sich im ersten Saal Werke von Perugino, Pinturicchio und Luca Signorelli ab: Dies ist jedoch kein Zugeständnis an das Publikum (es muss betont werden, dass der rote Faden, den sich die beiden Kuratoren für den ersten der sechs Abschnitte, in die die Ausstellung unterteilt ist, ausgedacht haben, von großer Wirkung ist, auch wenn er nicht so auffällig ist wie der, dem man in dem Saal begegnet, in dem die Meisterwerke Raffaels versammelt sind), sondern aus zwei Gründen eine entscheidende Verbindung. Erstens, weil sie notwendig ist, um die Verbreitung von Raffaels Genie zu verstehen: Indem sie das wissenschaftliche Projekt der Ausstellung umreißen, schlagen Agosti und Ginzburg implizit vor, dass die Beziehungen zwischen Raffaello, Viti und Genga aus der Sicht des Ersteren gelesen werden sollten, d. h. nach den Wegen, auf denen die Ergebnisse seiner Arbeit die beiden Kollegen erreichten, und nicht nach den Wegen, die Genga und Viti beschritten, um Raffaels Innovationen aufzunehmen (und in diesem Sinne ist vielleicht auch die spärliche Präsenz von Werken Signorellis in der Ausstellung zu interpretieren: Signorelli war in der Tat Gengas Meister und ein grundlegender Künstler für seine Ausbildung). Zweitens, weil derHumus, auf dem Raffaellos Genie keimte, bis zu einem gewissen Grad derselbe Humus war, auf dem auch Viti und Genga entstanden sind. Was Raffaello von den anderen unterschied, so betont Ginzburg, war seine Art, sich auf äußere Reize zu beziehen: “Raffaello”, schreibt der Gelehrte, “entwickelte verschiedene Manieren, die das Ergebnis der autonomen Überarbeitung der vielfältigen Modelle waren, die er nach und nach auswählte und auf neue Lösungen abstimmte, und zwar gemäß einer Vorgehensweise, die [...] mit Vasari als Emblem der manieristischen Kultur des 16.Jahrhunderts errichtet wurde”. Eine kontinuierliche Öffnung und Ausarbeitung, um neue Forschungen zu initiieren: ein Ansatz, der von der humanistischen Kultur befürwortet wurde, wie Ginzburg selbst in Erinnerung ruft, gemäß den Ideen, die auf der “Hinwendung zur Vielfältigkeit” und der Ablehnung des einzelnen Modells beruhten und die am Hof von Urbino durch den florentinischen Humanismus zirkulierten.

Saal der Ausstellung Raphael und die Freunde von Urbino

Ausstellungssaal Raffael und die Freunde von Urbino

Ausstellungssaal Raphael und die Freunde von Urbino

Raphael und die Freunde von UrbinoAusstellungsraum

Eröffnet wird die Ausstellung von Luca Signorelli (Cortona, ca. 1450 - 1523), der nur mit dem Banner der Kreuzigung anwesend ist, das in den Sammlungen der Galleria Nazionale delle Marche aufbewahrt wird und daher anlässlich der Ausstellung einfach ins Erdgeschoss verlegt wurde. Es handelt sich um ein Werk aus Urbino aus den 1590er Jahren und somit um eine passende Eröffnung der Ausstellung, da es ein grundlegender Text für den jungen Raffael war, der sich daran in der Kreuzigung Mond erinnerte, einem Gemälde, das sich heute in der National Gallery in London befindet (nicht in der Ausstellung) und das nicht nur an Signorelli erinnert, sondern auch voller peruanischer Elemente ist. Eine weitere punktuelle Präsenz bietet die Predella von Fano von Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, ca. 1448 - Fontignano, 1523): punktuell, aber auch störend, da die Predella vorübergehend vom Rest des Altarbildes getrennt wurde, das Perugino zwischen 1488 (dem Jahr seines Engagements bei den Franziskanern von Fano) und 1497 (dem Jahr seiner Fertigstellung) für die Kirche Santa Maria Nuova malte, wo es heute noch steht. Über die Beziehung zwischen Raffael und Perugino ist viel geschrieben worden, vor allem seit dem Bericht von Giorgio Vasari, der die Anwesenheit der Hand des jungen Urbino in den Gemälden des reiferen Umbrianers vermutet: Die Ausstellung zeichnet durch den Beitrag von Anna Maria Ambrosini Massari die von Vasari ausgelöste Debatte nach (auf der einen Seite diejenigen, die sich auf die Positionen des aretinischen Historiographen geeinigt haben, und auf der anderen Seite diejenigen, die stattdessen eine deutlichere Beibehaltung der Manier Peruginos in der Dreijahresperiode von 1502 bis 1504 anerkennen, und die, die stattdessen eine stärkere Angleichung an den Stil Peruginos in den drei Jahren zwischen 1502 und 1504 erkennen, der Meinung sind, dass der Meister seinen Schüler auf den neuesten Stand gebracht hat), um die Hypothese von Roberto Longhi zu stützen, wonach der erste Vermittler zwischen Raffael und Perugino der Vater Raffaels, Giovanni Santi (Colbordolo, 1440 - Urbino, 1494), war. Die Begegnung mit dem Meister aus Città della Pieve wäre also durch die Werkstatt seines Vaters vermittelt worden: Ein Beweis dafür wäre die so genannte Natività di Casa Santi, das Fresko, das eine der Wände des Geburtshauses des Künstlers in Urbino schmückt und das eine perfekte Entsprechung in der Figur der Amme findet, die in der Szene der Geburt der Jungfrau in der Predella von Fano erscheint. Pinturicchio (Bernardino di Betto; Perugia, ca. 1454 - Siena, 1513) vervollständigt das schnelle Bild der Referenzen und ist mit einigen Werken vertreten, darunter ein Meisterwerk wie die Madonna des Friedens aus den späten 1480er Jahren, eine Leihgabe der Pinacoteca Comunale di San Severino Marche, um zu unterstreichen, dass ihr Autor zu den kulturellen Referenzen des jungen Raffael zu zählen ist: Es ist bekannt, wie die beiden in Siena zusammengearbeitet haben, und im Rahmen der Ausstellung in der Galleria Nazionale delle Marche dient die Madonna della Pace vor allem dazu, an diese Nähe zu erinnern, und nicht dazu, exakte Vergleiche zu liefern, die, wenn überhaupt, in Werken außerhalb der Ausstellung zu finden wären (oder, wenn man sie wirklich finden wollte, müsste man die Gesichtszüge und die Haltung der Madonna betrachten).

Die drei Protagonisten der Ausstellung kommen in schneller Folge: Raffaels Heilige Katharina von Alexandrien, das erste Werk des Künstlers aus Urbino, dem man begegnet und das möglicherweise auf das frühe 16. Jahrhundert zurückgeht (mit einer schwierigen Zuschreibungsgeschichte), ist vielleicht so nah an Pinturicchio, wie man es auf dem Weg dorthin finden kann (“was in diesem sehr kleinen Werk hervorsticht”, schreibt Valentina Catalucci im Katalog, "die Suche nach einer kostbaren und scharfen Malerei, die in den goldenen Lichtflecken, die das rote Kleid der Heiligen vom warmen Ton ihres Umhangs abheben, in der Psrezzatura, mit der die junge Frau die Märtyrerpalme hält, in der Nachahmung der Polychromie des Marmors auf der Rückseite noch spürbar ist": Zeichen, die an die Lektion von Pinturicchio erinnern, bevor die von Perugino vorherrschte). Nicht weit davon entfernt befindet sich ein Beato Bernardino da Feltre, der Girolamo Genga zugeschrieben wird und von Ambrosini Massari neu präsentiert wurde: Die Tafel, die ebenfalls aus dem frühen 16. Jahrhundert stammt, wird auf einen Pinturicchio-Ursprung zurückgeführt, den der Gelehrte als die Gemeinsamkeit zwischen Genga und Raffael in der Caterina d’Alessandria identifiziert. Was Genga jedoch von Raffael trennt, ist die stärkere Abhängigkeit von Signorelli, die durch die deutlich expressionistischen Züge des Heiligen belegt wird. Das lange Kapitel über Timoteo Viti beginnt mit derOration im Garten und der Studie für die Figur des schlafenden Jakobus im unteren Register der fertigen Komposition. Die aus Bristol stammende Tafel ist vermutlich das früheste bekannte Werk von Viti und wird in die 1490er Jahre datiert, als sich der Künstler in Bologna in der Werkstatt von Francesco Francia (Francesco Raibolini; Bologna, ca. 1450 - 1517) aufhielt, einem raffinierten Meister der felsinischen Renaissance, der in der Ausstellung mit einer auffälligen Auswahl vertreten ist. Viti stammte zwar aus Urbino, orientierte sich aber vor allem an der Kultur der Emilia (Bologna und Ferrara): Das gilt auch für eines seiner Werke, das wahrscheinlich nach 1501 entstanden ist, die Madonna mit Kind und den Heiligen Crescentino und Donnino, die 1503, unmittelbar nach seiner Rückkehr nach Urbino, vollendet wurde. In der Zwischenzeit hatte Viti, noch vor Raffael, der es in Florenz aufnehmen sollte, die Lektion Leonardos studiert: für Viti war es jedoch vor allem eine formale Überarbeitung, die hier vor allem in der Haltung der Madonna zum Ausdruck kommt. Dass die Vorbilder Raffaels auch nach seiner Rückkehr nach Urbino in den Werken von Viti fortbestehen (und damit auch seine anfängliche Abneigung gegenüber anderen Anregungen), bezeugen einige Werke wie das Altarbild von Arrivabene aus dem Jahr 1504, das sich an den höchsten Texten von Francia orientiert (man beachte die Ruinen im Hintergrund), und die sehr liebliche Heilige Maria Magdalena, einer der Höhepunkte im Schaffen des Malers aus den Marken. Stattdessen sind fünf Werke von Francia zu sehen: Vor allem die Madonna mit Kind und den Heiligen Franziskus und Antonius von Padua stellt eine der größten Berührungspunkte mit der Kunst von Perugino dar, der von Vasari zusammen mit Francia als Schlüsselkünstler beim Übergang zur reifen Renaissance angesehen wurde. Dies erklärt zum Teil die vielleicht allzu große Präsenz Raibolinis in der Ausstellung, abgesehen von der bedeutenden Rolle, die er in der Ausbildung von Viti spielte: über die Bedeutung des Bologneser Umfelds in diesem Übergang ist der Aufsatz von Daniele Benati im Katalog erwähnenswert.

Luca Signorelli, Kreuzigung (1494; Öl auf Leinwand, 156 x 104 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Perugino, Geburt der Jungfrau Maria, aus der Predella des Altarbildes von Fano (1488-1497; Öl auf Leinwand, 25 x 50 cm; Fano, Santa Maria Nuova)

Pinturicchio, Madonna des Friedens (um 1488-1490; Tempera auf Tafel, 94 x 64 cm; San Severino Marche, Pinacoteca Comunale Tacchi Venturi)

Raffael, Heilige Katharina von Alexandrien (1502-1503; Tempera und Öl auf Tafel, 39 x 15 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Timoteo Viti, Oration im Garten (1490-1495; Tempera auf Tafel, 31,1 x 21,9 cm; Bristol, Bristol City Museum and Art Gallery)

Timoteo Viti, Studie für den schlafenden Jakobus (1490-1495; Kohle, Feder und graue Tinte, weiße Mine auf graugrünem präpariertem Papier, 145 x 240 mm; Paris, Louvre, Département des Arts graphiques)

Timoteo Viti, Madonna mit Kind und den Heiligen Crescentino und Donnino (um 1501-1503; Tempera auf Leinwand, 167,1 x 167,4 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Timoteo Viti, Die Heiligen Thomas Becket und Martin von Tours, die von Bischof Giovan Pietro Arrivabene und seinem Neffen Giacomo angebetet werden (Arrivabene-Altar) (1504; Öl auf Tafel, 204 x 156,5 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Timoteo Viti, Heilige Maria Magdalena (1508; Tempera auf Tafel, 191 x 116 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Francesco Francia, Thronende Madonna mit Kind zwischen dem Heiligen Franziskus und dem Heiligen Antonius von Padua (um 1500; Öl auf Tafel, 135 x 140 cm; Florenz, Uffizien, Lagerräume)

Der von den Besuchern am sehnlichsten erwartete Moment kommt im zweiten Saal, in dem die Begegnung zwischen Raffael, Genga und Viti eingehend untersucht wird und vor allem einige der bekanntesten Werke Raffaels ausgestellt sind: Die Sequenz wird eingeleitet durch einen Vergleich im Stil der Handbücher (der in der Vergangenheit bereits an anderer Stelle vorgeschlagen wurde) zwischen Peruginos prächtiger Maria Magdalena, die in der Galleria Palatina im Palazzo Pitti aufbewahrt wird, und Raffaels Heiligem Sebastian, der wiederum aus der Accademia Carrara in Bergamo stammt. Die Form der Gesichtszüge, der Blick, die kulturellen Bezüge, die an die flämische Welt erinnern (Perugino hat sich seine Magdalena nach solchen Vorbildern vorgestellt, allen voran Memling, was die Kritiker oft zu der Hypothese veranlasst hat, und die Ausstellung in Urbino ist da keine Ausnahme, dass sich hinter dem Gemälde in Wirklichkeit ein Porträt in Gestalt des büßenden Heiligen verbirgt), sind die Merkmale, die die beiden Werke einander nahe bringen. Auch für die Magdalena von Perugino gibt es etwas Neues, denn Silvia Ginzburg regt an, die Zuschreibung an den umbrischen Künstler zu überdenken: Die Kunsthistorikerin weist darauf hin, dass “das Bildnis des höfischen Geschmacks, das eine Witwe evoziert, die vielleicht Magdalena heißt, nach der Formel des sakralen Malers Perugino typisiert erscheint, so dass man versucht ist zu sagen, dass es nicht von Vannucci selbst, sondern von einem seiner hochintelligenten Nachahmer ’à la manière de’ gemalt wurde”, obwohl es keine ausreichenden Gründe gibt, es ihm abzunehmen. Auf die stets glückliche Gegenüberstellung der beiden Werke folgt eine Theorie der Werke Raffaels, die die Erwartungen vieler erfüllt: La Muta kommt an, ein Werk, von dem man annimmt, dass es aus dem Umfeld des Mäzenatentums des Hauses Feltre stammt, das aber auch in Florenz entstanden sein könnte, La Gravida, die höchstwahrscheinlich auf dieselbe kulturelle Matrix zurückzuführen ist wie das Gemälde, das ihr vorausgeht, und die Madonna Conestabile, eines der ersten florentinischen Werke eines Raffael, der damals 21 Jahre alt oder etwas älter war, und eine der frühesten Reflexionen Raffaels über die Werke Leonardo da Vincis (Vinci, 1452 - Amboise, 1519). Die Haltung des Kindes und in gewisser Weise auch die der Madonna erinnern an die unvollendeteAnbetung der Könige, die sich heute in den Uffizien befindet.

Die Ausstellung in Urbino konzentriert sich jedoch nicht auf Raffael, sondern auf das breite Spektrum an Referenzen, auf die Genga während seiner Florentiner Aufenthalte zurückgreifen konnte, auch wenn seine Anfänge in der toskanischen Stadt von früheren Erfahrungen geprägt waren, Das Martyrium des Heiligen Sebastian, eine Leihgabe der Uffizien, zeigt, dass er noch stark von Luca Signorelli abhängig ist, aber bereits in der Lage ist, florentinische Vorbilder herauszufiltern (angefangen bei Piero del Pollaiolo, dessen Vorrang in der Figur des an den nackten Baumstamm gefesselten Heiligen Sebastian am deutlichsten wird). Bald jedoch wird Genga über das Erbe der Vergangenheit hinausgehen und sich intensiv mit der Kunst Raffaels auseinandersetzen, wie die Madonna mit Kind und Johannes in der Pinacoteca Nazionale in Siena zeigt, eines der ersten Werke, das sich der Gnade Raffaels öffnet, oder die entsprechende Tafel in der Sammlung Alana, wo der Künstler Raffael im Lichte anderer Einflüsse neu interpretiert, angefangen bei den nordischen Malern und Domenico Beccafumi (Montaperti, 1486 - Siena, 1551): Letzterer stellt eine faszinierende Madonna mit Kind und Johannes dem Täufer aus der Fondazione Orintia Carletti Bonucci aus, die als originelle Neuinterpretation der Madonnen Raffaels präsentiert wird, aber auch, um die “führende Rolle der Genga in seinen zukünftigen Richtungen” (so Emanuele Zappasodi im Katalogeintrag) aufzuzeigen. Um auf die Madonna der Sammlung Alana zurückzukommen, muss man betonen, dass der Künstler in dieser Tafel, wie Barbara Agosti schreibt, "zu phantastisch ausgedehnten Formen kommt, mit unnatürlich erweiterten Volumina, mit einer Dreidimensionalität, die gedreht ist, wie im eiförmigen Kopf der Madonna, der auf den zylindrischen Schaft des Halses aufgepfropft ist, mit weichen Schatten, die die Körper formen, und einer raffinierten Palette von Farben und Transparenzen: Es handelt sich also nicht um einen Genga, der sich auf eine sklavische Nachahmung beschränkt, sondern um einen Künstler, der zu Experimenten anregt, die bereits die manieristischen Horizonte vorwegnehmen. Der Zwischenschritt zwischen den Erfahrungen von Urbino und der Wiederaufnahme der Manier Raffaels wird von den Kuratoren in einem Tondo identifiziert, das ebenfalls aus der Pinacoteca Nazionale in Siena stammt und die Madonna mit dem Kind, den Heiligen Johannes und den Heiligen Antonius von Padua darstellt und zu der Zeit entstand, als Genga sich in Siena aufhielt (zwischen 1510 und 1512), um an der Freskendekoration des Hauses von Pandolfo Petrucci zu arbeiten. Die Studie einer knienden Magdalena von Timoteo Viti schließt den Saal ab und dokumentiert den Moment der größten Nähe zwischen ihrem Autor und Raffael. Die beiden arbeiteten gemeinsam auf der Baustelle von Santa Maria della Pace in Rom: Viti zeigte jedoch fast sein ganzes Berufsleben lang einen gewissen Widerstand gegenüber den Forschungen seines jüngeren Kollegen.

Perugino, Heilige Maria Magdalena (um 1500; Öl auf Tafel; 47 x 35 cm; Florenz, Palatinische Galerie, Palazzo Pitti)

Raffael, Heiliger Sebastian (1501-1503; Mischtechnik auf Tafel; 45,1 x 36,5 cm; Bergamo, Accademia Carrara)

Raffael, Der Stumme (1507; Öl auf Tafel, 65,2 x 48 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Raffael, La Gravida (1505-1506; Öl auf Tafel, 66,8 x 52,7 cm; Florenz, Galleria Palatina, Palazzo Pitti)

Girolamo Genga, Martyrium des Heiligen Sebastian (um 1505-1510; Öl auf Tafel, 100 x 83 cm; Florenz, Galleria Palatina, Palazzo Pitti)

Girolamo Genga, Madonna mit Kind und Johannes (um 1511-1513; Öl auf Tafel, 94,6 x 72,8 cm; Newark, Sammlung Alana)

Domenico Beccafumi, Madonna mit Kind und Johannes dem Täufer (1510-1512; Öl auf Tafel, auf Leinwand übertragen, 65 x 59 cm; Perugia, Fondazione Orintia Carletti Bonucci)

Girolamo Genga, Madonna mit Kind und den Heiligen Johannes und Antonius von Padua (um 1510; Öl auf Leinwand, Durchmesser 103 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Der dritte Raum stellt eine Art Koda zum vorherigen Abschnitt dar: Der Vergleich zwischen der Mackintosh-Madonna und ihrer Karikatur ist einer der Höhepunkte der Ausstellung, nicht nur, weil er die Gelegenheit bietet, die prächtige Madonna mit Kind (letztere ist eine der zartesten aus Raffaels Produktion), die sich heute in der National Gallery in London befindet, zusammen mit der Idee zu sehen, aus der sie entstanden ist, sondern auch, weil er einen Einblick in die Verbreitung von Raffaels Erfindungen gibt. Es handelt sich also um einen Vergleich mit einer Madonna mit Kind zwischen den Heiligen Gregor und Nikolaus von Bari von Domenico Alfani (Perugia, ca. 1480 - 1553), bei der die Hauptfigur der Komposition eine exakte Nachbildung der Mackintosh-Madonna ist (und Alfani, ein Maler, der Raffael sehr nahe stand, sollte später im umbrisch-märkischen Kontext weiter zu seinem Reichtum beitragen). Zurück in Genga ist Raffaels Karikatur (die einzige große Karikatur von ihm, die uns überliefert ist, mit einer Höhe von einem halben Meter, aber keine gemalte Übersetzung hat überlebt) für eine Madonna mit Kind und Johannes mit einer ungewöhnlichen Ikonographie (Johannes wird dabei ertappt, wie er einen der Füße des Kindes küsst) immer noch ganz im Sinne Raffaels. Dieser Teil des Rundgangs zeichnet sich auch durch den Einbruch desMichelangelo-Elements aus, sowohl bei Raffael (die Madonna Aldobrandini, bei der Ginzburg auf eine frühe Antwort des Künstlers auf die Sixtinische Kapelle hinweist) als auch bei Genga, der in der Heiligen Familie mit Johannes aus einer Privatsammlung die Struktur des Tondo Doni von Michelangelo aufgreift.

Nach einem vierten Abschnitt mit einem kurzen Überblick über Raffael in Rom wird im fünften Abschnitt Gengas Tätigkeit in der Romagna untersucht: eine Gelegenheit, den Beitrag von Fra’ Bartolomeo (Bartolomeo della Porta; Florenz, 1472 - Florenz, 1517) zur Kunst der Region Marken zu bewerten. Die Analyse bezieht sich insbesondere auf die figurativen Quellen eines der wichtigsten Gemälde von Genga, den Disput der Ärzte, der am 12. September 1513 für die Kirche Sant’Agostino in Cesena in Auftrag gegeben, 1518 vollendet, 1520 installiert und nach den napoleonischen Enteignungen zerstückelt wurde: Das Altarbild, das nicht in der Ausstellung zu sehen ist (es gibt jedoch das Cymatium mit derVerkündigung, den einzigen Teil des Werks, der noch in situ erhalten ist, und eine der Tafeln der Predella, die den heiligen Augustinus bei der Taufe der Katechumenen zeigt und die in der Accademia Carrara in Bergamo aufbewahrt wird), wird durch einige Zeichnungen, die mit ihm in Verbindung stehen, im Vergleich zu den Blättern von Fra’ Bartolomeo erwähnt. Insbesondere wird die Abhängigkeit von Gengas Altarbild von Raffaels Madonna del Baldacchino und von Fra’ Bartolomeos Pala del Gran Consiglio hervorgehoben: Drei Blätter (eine Kompositionsstudie, eine Studie für eine Madonna mit Kind und eine Studie für mehrere Figuren) werden mit letzterem in Verbindung gebracht, was die Entstehung des Werks sowie seine Verwandtschaft mit Gengas Werk bezeugt. Die Ausstellung schließt mit einem Überblick über die Beziehungen zwischen Raffael, Genga und anderen wichtigen “Erben” nach dem Verschwinden von Urbino in Rom im Jahr 1520: Gengas Auferstehung, die im Oratorium Santa Caterina in der Via Giulia in Rom aufbewahrt wird (eine Studie für die Figur des auferstandenen Christus ist ausgestellt), ist eine Meditation über Raffaels Verklärung, und ebenfalls von römischen Vorbildern inspiriert ist die Mystische Hochzeit der heiligen Katharina von Alexandria in Anwesenheit der heiligen Katharina von Siena und des heiligen Bernardino (“die Wahl, das Ereignis in einen häuslichen, von indirekter Helligkeit durchdrungenen Kontext zu stellen”, schreibt Alessandra Caffio, "findet die schönsten Vergleiche in einigen Werken von Giulio Romano, wie der Hertz-Madonna oder der Madonna della Gatta im Museum Capodimonte in Neapel&rdquo). Ein Zeugnis für die Tätigkeit von Giulio Romano (Giulio Pippi de’ Iannuzzi; Rom, um 1499 - Mantua, 1546), einem Fortsetzer der Werkstatt Raffaels, ist die Zeichnung der Steinigung des Heiligen Stephanus, das Altarbild für die Kirche Santo Stefano in Genua: Barbara Agosti begründet die Präsenz der Zeichnung in der Ausstellung damit, dass das Werk “die Entwicklung der letzten Lektion Raffaels darstellt, die Girolamo Genga nach seinem Aufenthalt in der Romagna und der jüngere Raffaellino del Colle während seiner Schülerschaft bei Giulio, die wahrscheinlich zwischen Ende 1519 und dem folgenden Jahr begann, in Rom aufnahmen”. Mit Raffaellino del Colle (Sansepolcro, 1495 - 1566), einem Schüler von Giulio Romano und einem der wichtigsten Mitarbeiter Gengas, endet die Ausstellung: Die Madonna mit dem Kind und dem heiligen Johannes ist von der Lehre Giulio Romanos durchdrungen, verwässert aber die Manier des Meisters durch eine ausgeprägte formale Vereinfachung; das Altarbild für die Pfarrkirche von Lamoli (das bei dieser Gelegenheit zum ersten Mal wieder zusammengesetzt wird) soll zeigen, wie Raffaellino die raphaeleske Sprache in den Marken verbreitet, während die Madonna del soccorso, das dritte und letzte seiner Werke in der Ausstellung, ein Werk ist, das sich an den römischen Raffael anlehnt, aber die mantuanischen Lösungen von Giulio Romano aufgreift (die verdrehten Säulen, die dem Meister so teuer waren, sind vorhanden, um die Szene zu umrahmen).

Raffael, Mackintosh-Madonna (um 1508-1510; Öl auf Tafel, auf Leinwand übertragen, 78,8 x 64,2 cm; London, National Gallery)

Raffael, Cartoon für die Mackintosh-Madonna (um 1508-1510; schwarzer Bleistift und/oder Kohle, weiße Kreide, durchbrochene und teilweise eingeritzte Umrisse auf zwei verbundenen Blättern, 707 x 533 mm; London, British Museum)

Raffael, Madonna Aldobrandini (1512; Öl auf Tafel, 38,9 x 32,9 cm; London, National Gallery)

Girolamo Genga, Verkündigung (1516-1518; Öl auf Tafel, 133 x 245 cm; Cesena, Sant’Agostino)

Girolamo Genga, Der heilige Augustinus tauft die Katechumenen (1516-1518; Öl auf Tafel, 49,5 x 91,7 cm; Bergamo, Accademia Carrara)

Raffaellino del Colle, Madonna und Kind mit dem Heiligen Johannes (um 1525; Öl auf Tafel, 129 x 106 cm; Rom, Galleria Borghese)

Raffaellino del Colle, Madonna del Soccorso tra san Giovanni Battista e san Cristoforo (um 1536; Öl auf Tafel, 223 x 145 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Zu den Verdiensten Raffaels und seiner Freunde in Urbino gehört die Bedeutung, die den Zeichnungen beigemessen wird, nicht zuletzt wegen der Schwierigkeiten, die sich ergeben, wenn eine Ausstellung das Thema Zeichnung in den Marken zur Zeit der Renaissance behandelt: Eine Situation, in der, wie Anna Maria Petrioli Tofani in einem speziellen Essay des Katalogs hervorhebt, “jeder Versuch, ein kohärentes und umfassendes Bild der Marken zu rekonstruieren, mehr Fragen aufwirft als Antworten gibt, obwohl es eine umfangreiche Bibliographie zu diesem Thema gibt, in der einige der berühmtesten Namen der Kunsthistoriographie in den letzten zwei Jahrhunderten gearbeitet haben”. Der Weg dorthin wird durch die relative Knappheit des überlieferten Materials erschwert (was offensichtlich ist, wenn man die Marken mit anderen Regionen vergleicht) und durch die Tatsache, dass in Urbino und Umgebung nicht mit der gleichen Strenge gezeichnet wurde, mit der die Florentiner Maler gearbeitet haben: Wenn in Florenz, so Petrioli Tofani weiter, “das Zeichnen traditionell eine tägliche Übung der Hand und des Denkens darstellte” und “die Phase des Zeichnens direkt in den Prozess der Keimung und Verfeinerung von Ideen einfloss, die in Gemälden, Skulpturen und Architekturen Gestalt annehmen sollten”, so wurde in den Marken im Gegensatz dazu wahrscheinlich wenig und nicht systematisch gezeichnet, so dass die Marchegiani das Zeichnen “eher episodisch und zu instrumentellen Zwecken” einsetzten. Diesen Gedanken will die Ausstellung durch die Auswahl der Blätter, die in den Sälen ausgestellt sind, zum Ausdruck bringen.

Anlässlich des 500. Todestages von Raffael hat die Galleria Nazionale delle Marche eine Ausstellung in Auftrag gegeben, die sich nicht so sehr mit Raffael befasst (auch weil die Verknüpfung der zahlreichen Fäden, die seine Ausbildung und seine Präsenz im umbrisch-märkischen Kontext des späten 15. Jahrhunderts ausmachen, den Rahmen der Ausstellungsziele sprengen würde), sondern mit der Verflechtung der Beziehungen zwischen Raffael, Genga und Viti (obwohl die Präsenz von Genga viel umfangreicher ist als die von Viti, so dass man fast eine Art Ausstellung in der Ausstellung lesen kann): eine sicherlich raffinierte Ausstellung, die sicherlich nicht zu den einfachsten für das breite Publikum gehört (das Thema der Ausstellung selbst ist feindselig sowie sehr und vielfältig artikuliert, und es besteht die Gefahr, dass man bestimmte Passagen nicht ganz versteht, insbesondere dort, wo die Chronologie nicht explizit gemacht wird), aber auch einladend aufgrund ihrer Komplexität und fesselnd wegen der Qualität der Auswahl und der Leihgaben, der Pünktlichkeit der Vergleiche und der Solidität des Projekts. Auch wenn das Ergebnis im Hinblick auf den Dialog mit den Besuchern verbesserungswürdig ist, muss man der Galleria Nazionale delle Marche zugute halten, dass sie das Jubiläum im nächsten Jahr aufgegriffen hat, ohne sich mit einer vorhersehbaren oder sich wiederholenden Ausstellung zu begnügen, sondern eine Interpretation des Kontextes (und natürlich auch der Kunst Raffaels) aus einer Perspektive vorschlägt, die bisher noch nicht erforscht worden war.

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