Raffael und Julius II: eine großartige Ausstellung von internationalem Interesse, ein neues Bologna

Die Pinacoteca Nazionale di Bologna ist mit ihrem reichen Erbe die historisch-künstlerische Achse am Puls der Stadt, und in letzter Zeit hat sie sich für leuchtende Initiativen von außerordentlicher Lebendigkeit im Zusammenhang mit wichtigen Jubiläen oder Ereignissen geöffnet, die sicherlich das Interesse der gesamten Öffentlichkeit auf sich ziehen. Dies ist das Verdienst der Direktorin Maria Luisa Pacelli und der hervorragenden Wissenschaftler, die sie bei jedem vorhersehbaren Meilenstein klugerweise einbezieht.

Heute ist die triumphale Passage des Porträts von Julius II. zu sehen, das Raffael auf dem Höhepunkt seiner glanzvollen Karriere (1512) malte, als der Papst ihm bereits die Räume des Apostolischen Palastes überlassen hatte, um sie durch seine Fresken zu gestalten. durch seine Fresken zum Paradigma der Glaubenswahrheiten, des Weges, den die Menschheit auf ihrem Weg ins Unendliche zurücklegen muss, und der unersetzlichen Führung des römischen Papstes am Bug des Petrusschiffes zu machen.

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Dass in Bologna ein so seltenes Autograph zu sehen ist, liegt an den Beziehungen der Pinacoteca zur National Gallery in London und an dem vorangegangenen Austausch mit dem Altarbild derEkstase der Heiligen Cäcilia, das der Meister aus Urbino zwischen 1515 und 1516 auf Wunsch der Bologneser Adeligen, der späteren seligen Elena Duglioli, für eine Kapelle in San Giovanni in Monte geschaffen hatte. Dieses Altarbild, das in der Pinacoteca Nazionale aufbewahrt wird, bildet den demonstrativen Dreh- und Angelpunkt der gesamten Renaissance in der Emilia und dient heute (neben dem Porträt von Julius II.) auf bewundernswerte Weise dazu, die Präsenz des göttlichen Raffael Sanzio in der Ausstellung hervorzuheben. Der Schatz an Interpretationen, den die himmlische Ekstase der Heiligen Cäcilia bietet, sollte bei einem Besuch des Renaissanceflügels der Galerie, in dem die Ausstellung zu Recht untergebracht ist, nicht verloren gehen, sondern auf die enge und scharfe Auseinandersetzung des Malers mit einem ganz und gar menschlichen Thema zurückgeführt werden, das ebenso dicht mit anagogischen Implikationen versehen ist.

Wir müssen uns also mit dem “Londoner” Porträt in seiner Funktion und seinem Inhalt befassen. Dank Raffaels Genie werden wir physisch mit Giuliano konfrontiert, dem zähen Prälaten der Familie Della Rovere aus Savona (1443-1513), der zunächst gegen seine bescheidene Herkunft ankämpfte und dann, von seinem Onkel Sixtus IV. zum Kardinal ernannt (1471), in tausend politische, kirchliche und militärische Intrigen zwischen Italien und Frankreich verwickelt wurde. Unter anderem verbrachte er die Jahre von 1483 bis 1502 als Titularbischof von Bologna, wurde aber gleichzeitig in Rom ein Gegner des Verhaltens von Alexander VI. (dem Borgia-Papst), bis er selbst (nach Innozenz VIII. und Pius III., seiner Schöpfung) zum Papst mit dem Namen Julius II. gewählt wurde. Er bekleidete das Papsttum zehn Jahre lang (1503-1513), ohne jemals die irdischen Interessen zu vernachlässigen, die ihn immer umgeben hatten. Militärisch hatte er 1506 Bologna von der Feudalherrschaft Bentivoglio zurückerobert und hier keinen Geringeren als Michelangelo zum Modell für eine prächtige Bronzefigur eines Benediktionsbildes berufen, die später zerstört wurde. Darüber hinaus hatte der Pontifex auch Bramante in die Stadt gerufen, um bestimmte Architekturen zu errichten, die nicht vollständig ausgeführt wurden. Zuvor (1494) hatte Buonarroti hier in Bologna in der Arca di San Domenico drei kleine, aber beeindruckende Marmorstatuen geschaffen: den San Pròcolo, denAngelo reggicero und den San Petronio mit der dedicatio urbis. Diese Werke sollten bei einem Besuch der “neuen Saison der Renaissance in Bologna”, wie der Titel der Ausstellung so treffend lautet, auf keinen Fall vergessen werden.

Die ikonografische Konfrontation mit Raffaels Julius II. zwingt uns zu einem engen Dialog mit der Persönlichkeit, die über ihre eigenen gequälten Erfahrungen mit Tatsachen und Untaten hinaus mit unbeirrbarem Willen entschied, dass die päpstliche Urbe, die Stadt am Tiber, wieder zur Hauptstadt der Welt werden sollte, so prächtig und feierlich wie das alte kaiserliche Rom. Julius verlangte von den drei Genien, die ihm das Schicksal zur Verfügung stellte, das Beste. Bei Bramante gab er den neuen Petersdom in Auftrag, der von unvergleichlicher Pracht und Majestät war. Von Michelangelo erhielt er die übermenschlichen Fresken im Gewölbe der Sixtinischen Kapelle und die unvergänglichen Marmorstatuen, die von seinem Grab zeugen sollten: der ewige Moses und die zyklopischen “Gefängnisse”, die der Unterdrückung durch die Materie auf quälende Weise entgegentreten. Raffael wurde, wie bereits erwähnt, mit dem Wandzyklus der berühmten Stanze betraut, wo Sanzios Meditation, sein Einfallsreichtum und sein mensurales und figurales Genie das unaussprechliche Gleichgewicht der einen Wahrheit, sowohl der menschlichen als auch der göttlichen, bilden, das den Menschen als Meisterwerk und Protagonist der Schöpfung in den Mittelpunkt stellt: all dies wird durch den mirandus juvenis angedeutet, der in seinem weißen Gewand von der Schule von Athen auf uns herabschaut.

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Die sachlichste Lesart des Porträts von Julius II. kann von denselben, für die italienische Tradition ungewöhnlichen Maßen (108 x 81 cm) ausgehen, die Raffael als angemessen für ein palatinisches Porträt wählte, d. h. ein Porträt, das in einem Empfangssaal ausgestellt werden sollte, und auf jeden Fall ein vollständiges historisches Zeugnis des Protagonisten. Der Maler selbst wird dieses Metrum und diese Rolle in dem Porträt seines Nachfolgers Leo X. mit zwei Kardinälen (1519) bestätigen und erweitern. Auch Correggio (1520) wird sich in seinem großartigen Porträt der Veronica Gàmbara, das sich heute in der Eremitage befindet, an diesem Maßstab orientieren. Raffael möchte uns die fast reale Präsenz des Pontifex vermitteln: ein unvergesslicher Kontakt mit ihm, dessen Körper so nah an das “visuelle Bild” herangeführt wird, dass der Schnitt die Figur strafft und die unteren Teile ausschließt. Dieses Annäherungsmanöver wird durch die diagonale Haltung des Pontifex noch verstärkt und erweckt den unmittelbaren Eindruck einer Annäherung an den Betrachter; dazu tragen auch die nach vorne gestreckten Hände bei, die locker, lässig und sehr spontan bewegt werden. Ein Porträt mit Händen also, wie Leonardo es wollte, und mit sehr wenigen ansprechenden Elementen: Dazu gehören die vergoldeten Eicheln an den hinteren Stützen des einfachen Sitzes, die auf die Abstammung des Papstes hinweisen, aber kompositorisch sein Gesicht auf zwingende Weise einrahmen. Hier ist das wahrheitsgetreue Porträt des schrecklichen Papstes, der einen leichten Camauro auf dem Kopf trägt: Sein Gesicht erscheint eingeengt zwischen Kopfbedeckung und Bart, so dass seine Züge und sein Ausdruck voll zur Geltung kommen und ihn (wie Raffael es wollte) zum absoluten Punkt des Bildes machen. Und es ist der Gedanke des Protagonisten, der sich in einem Moment der Meditation konzentriert, der uns vor die Aufgabe stellt, zu erahnen und zu begreifen, was im Geist dieses Mannes von so großer Macht gärt. Das unbestrittene Verdienst des Malers besteht darin, dass er alle päpstlichen Insignien und andere Attribute der Würde (den Thron, das Triregnum, die Gewänder) weggelassen hat, um uns einen echten und ungehobelten Geschichtsverantwortlichen zu geben, der in stillem Nachdenken versunken ist, sich aber vielleicht zu Handlungen von gewissem Wert neigt, die hier praktisch der Greifkraft der linken Hand mit dem instabilen “loquela digitorum” anvertraut sind. Ein unvergessliches Porträt des Denkens.

In dieser lebhaften Tafel finden wir eine entschieden reduzierte Farbwahl: die beeindruckende und totale ausführende Sorgfalt, typisch für Raffael, gibt sich hier nicht den arpeggierenden Farbakkorden so vieler seiner berühmten Werke hin, sondern zwingt den Pontifex, sich auf nur drei dominierende Pigmente zu setzen: das Rot der Mozzetta und des Camauro, das Weiß des Rocchetto und das dunkel verkupferte Grün des Hintergrunds. Ein einprägsames malerisches “Improvisationstalent”, das die Fleisch- und Goldtöne zum Leben erweckt und unterstützt.

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Die Ausstellung weitet sich zu einem fröhlichen Abenteuer aus, das, wie der Titel vermuten lässt, die Renaissance in Bologna umarmt. Die Stadt Bologna war schon immer ein privilegierter Treffpunkt der Künste, wie die Jahrhunderte des Mittelalters und insbesondere das pulsierende 15. Jahrhundert zeigen. Am Übergang zu den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts traten die großen Meister von Ferrara mit ihren farbenfrohen Kreationen auf (wenn man sie so nennen kann): Francesco del Cossa und Ercole de’ Roberti an erster Stelle; dann sangen die bewundernswerten Bologneser Francesco Francia und Lorenzo Costa mit ihren in der Galerie untergebrachten Tafeln ihre beruhigenden Melodien; die großen Ankömmlinge Perugino, Garofalo, Filippino Lippi und sogar Cima da Conegliano. Sie werden von den Kontrapunkten des rastlosen Aspertini beantwortet, der immer dialektisch und attraktiv, aber auch energisch und monumental ist. Hier ist das “neue Bologna”, das es verdient, als pulsierendes Zentrum der Renaissance wiederentdeckt zu werden. Die Ausstellung bietet eine überraschende Vorbereitung auf die Ankunft Raffaels: einen Hof von Künstlern, die bereits die fortschreitende Epoche der “modernen Manier” geprägt haben.

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Das Altarbild mit der Ekstase der heiligen Cäcilia, das 1513 wie eine strahlende Sonne in die Stadt kam, ist ein Autograph von Raffael, ein Zeugnis für die Vollendung der neuen humanistisch-theologischen Beredsamkeit, die auf einer Bildtechnik von höchstem Niveau, auf einer vielschichtigen und fesselnden Komposition und auf der Einbeziehung himmlischer Animosität beruht, die die Seele des gläubigen Bewunderers berührt. Die Ausführung folgt leicht dem Porträt von Julius II. und zeigt die interpretatorische Weite von Sanzio, der sich immer mit verschiedenen Themen beschäftigt. Das Altarbild war für die Kapelle der seligen Elena Duglioli in San Giovanni in Monte bestimmt, einer Bologneser Bürgerin, die ihr eigenes tugendhaftes Leben an der Figur der Märtyrerin Cecilia veranschaulicht hatte. Das Gemälde spielte eine entscheidende Rolle im bolognesischen Klassizismus des 16.

Auf den unbestrittenen Höhepunkt der Präsenz Raffaels, der eine bewundernswerte Erfüllung und ekstatische Teilnahme bot, folgten in der Welt der Bologneser Malerei die Werke angesehener Künstler, die als animierte Anhänger des Gesangs des Meisters auf fatale Weise beteiligt waren. Unter ihnen zeigt die Ausstellung einige großartige Werke der hervorragenden Innocenzo da Imola, Francesco Zaganelli, Girolamo Marchesi da Cotignola, aber auch Girolamo da Ferrara (bekannt als “da Carpi”), Sebastiano Serlio und Girolamo da Treviso sowie den abtrünnigen Amico Aspertini, der geschmackvoll seinem eigenen starken Individualismus verpflichtet war. Der kulturelle Horizont öffnet sich also in Richtung der bedeutenden Bologneser Werkstätten des 16. Jahrhunderts und in Richtung der Rezeption von Impulsen, die heute nationale Ausmaße haben: ein höchst anerkennenswerter Verdienst der Ausstellung.

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Der Moment der problematischen Sakralität, der dennoch von erhabener Schönheit geprägt ist, bietet sich fast am Ende der Ausstellung mit den beiden Tafeln von Francesco Mazzola, bekannt als Parmigianino: die erste ist die Madonna mit Kind und Heiligen, die in Bologna gemalt wurde, wo der Künstler auf der Flucht vor der Plünderung Roms drei Jahre lang, von 1527 bis 1530, lebte. Der junge und brillante Maler aus Parma hatte es nach Rom verschlagen und galt als der “Raphael redivivus”, aber sein Schicksal war existenziell nicht günstig. In Bologna fand er eine gewisse Ruhe und viel Arbeit, sowohl als Kupferstecher als auch als Maler: In der Stadt sind sein San Rocco und der Stifter in der Basilika San Petronio zu bewundern, zusammen mit dem oben erwähnten berühmten Altarbild. Hier wird “ein neues formales Universum von Sensibilität, Eleganz und Anmut” für das sehr hohe Qualitätsniveau gelobt. Das gleiche Urteil gilt für die unvergessliche Madonna di San Zaccaria, die wahrscheinlich in Parma vollendet, aber von Bologna in Auftrag gegeben wurde. Da Parmigianino, wenn auch in seinem eigenen Stil, die Correggio-Attitüden seiner Heimatstadt trug, ist es nicht überflüssig, daran zu erinnern, dass die Renaissance in Bologna eine weitere aufregende Ankunft erleben sollte: Correggios Noli me tangere zwischen 1523 und 1524 im Palazzo dei Conti Hercolani. Vielleicht kommt dieses Meisterwerk, das eng mit der späteren immensen Verbreitung der Emilianischen Schule verbunden ist, nächstes Jahr nach Bologna.

Eine historische Zeichnung von Biagio Pupini schließt die Ausstellung mit dem Stigma der Krönung Karls V. in Bologna zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches durch Papst Clemens VII. als Zeichen des Friedens zwischen den beiden Kronen. Damals wurde die Stadt Bologna zur edelsten Hauptstadt des Kirchenstaates geweiht.

Heute hat das außergewöhnliche Ereignis, das sich Myriaden von Besuchern öffnet, renommierte Gelehrte und die beiden großen kulturellen Kräfte der Stadt im Bereich der Kunst, nämlich die Alma Mater Studiorum und die Akademie der Schönen Künste, zu neuen Verpflichtungen und einer perfekten Verbreitung aufgerufen. Der schillernde Katalog von Silvana ist ein wahres Kulturerbe und profitiert von hochkarätigen Beiträgen: die frische und grundlegende Einführung von Maria Luisa Pacelli; das geschmiedete und kraftvolle Porträt von Julius II. in der Erläuterung von Elena Rossoni; das historische Kapitel von Massimo Rospocher. Was die Studien zu den Werken des Katalogs betrifft, so ist hier die meisterhafte und unerschöpfliche Weisheit von Daniele Benati zu nennen, begleitet von Mirella Cavalli, Giacomo Alberto Calogero, Giovanni Sassu und wiederum Elena Rossoni. Ausgezeichnete Einblicke durch Massimo Medica, Alberto Dimuccio und Elisabetta Polidori. Die Mitarbeit an der Ausstellung des “Studio ESSECI - Sergio Campagnolo”, insbesondere Simone Raddi, wurde sehr geschätzt.

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