Post Zang Tumb Tuuum, in Mailand ein neues Paradigma, aber eine repetitive, bulimische und gefährliche Ausstellung

Vielen wird es übertrieben vorgekommen sein, was die Kunsthistorikerin Ester Coen vor ein paar Tagen in Dagospia über Post Zang Tumb Tuuum schrieb . Art Life Politics: Italy 1918 - 1943, die vielleicht meistdiskutierte Ausstellung dieses Jahres. Coens These dreht sich im Wesentlichen darum, dass die Aussetzung des Urteils durch den Kurator Germano Celant, der sich darauf “beschränkte”, dem Publikum einegefräßige Parade von Meisterwerken zu bieten (mehr als sechshundert Stücke, auf einem Weg voller historischer Rekonstruktionen, die eine philologische Operation von höchstem Wert darstellen), die Gefahr einer verzerrten Lesart der Mailänder Ausstellung begünstigt. Um es mit den Worten von Ester Coen zu sagen: “Die diachrone und unkritische Erzählung, die sich Raum für Raum entfaltet, birgt die Gefahr, dass ein historischer Moment überhöht wird, der sehr hohe Gipfel erlebt hat, dann aber in einen Abgrund von Terror und Grausamkeit versank. Ein Schrecken, der jedoch nicht geatmet wird, wenn man sich zwischen der Verzauberung unbestrittener Meisterwerke und dem wahllosen Festhalten an einer Idee von Schönheit und scheinbarer Freiheit bewegt, die sich als künstlerische politische Produktion einer Epoche und einer Nation tarnt”. Kurz gesagt, der Kritiker hat seine Rolle als Richter aufgegeben, indem er eine ebenso beeindruckende wie riskante Operation in die Wege geleitet hat.

In der Tat bietet die Ausstellung, die bis zum 28. Juni in der Fondazione Prada in Mailand zu sehen ist, dem Publikum keine kritische Lektüre: Sie beschränkt sich darauf, eine streng und rigoros chronologische Skizze vorzuschlagen, Jahr für Jahr, von 1918 bis zu den Jahren des Weltkriegs, mit Räumen, die dem Besucher präzise Rekonstruktionen von Ausstellungen und Umgebungen jener Zeit bieten, in Lebensgröße und mit den Werken genau dort, wo sie sich befanden, an Wänden, die mit großen Fotografien besetzt sind, die die Ausstellungsräume jener Zeit nachstellen. Ein gigantisches und spektakuläres Unterfangen, das jedoch auf lange Sicht Gefahr läuft, sich zu wiederholen, langweilig und ermüdend zu werden, auch weil ein solcher Ansatz, wenn er bei einer Ausstellung angewandt wird, die “das System der Kunst und Kultur in Italien zwischen den beiden Weltkriegen” untersuchen soll (so das in der Einleitung erklärte programmatische Ziel), zwangsläufig zumindest eine Reihe von Problemen mit sich bringt. Erstens: Sie gibt keine adäquaten Antworten auf die Frage nach dem Verhältnis zwischen Künstlern und Regime. Man muss den Katalog lesen, um zu wissen, dass laut Celant “der Künstler seine eigene sprachliche Autonomie verteidigt, während er gleichgültig gegenüber ihrer Instrumentalisierung bleibt”: mit anderen Worten, die Künstler hätten Kompromisspositionen eingenommen, und es scheint zwischen den Zeilen zu lesen, dass der Beitritt zum Faschismus (zumindest in den meisten Fällen) aus reinem Opportunismus erfolgte. Ein Opportunismus, der die Künstler jedoch nicht daran hinderte, sich in der ihnen genehmen Sprache auszudrücken, im Gegensatz zu Hitler-Deutschland oder Stalins Russland, wo die Kunstschaffenden gezwungen waren, sich dem vom Regime festgelegten Kanon anzupassen. In Italien geschah dies nicht, da Mussolini davon überzeugt war, dass die Modernität der Sprache für die Entstehung einer neuen Kunst, einer faschistischen Kunst, von Bedeutung war. Und nicht nur das: Das Regime hat nie die Grenzen gesetzt, um eine Definition der “faschistischen Kunst” festzulegen. Nicht zuletzt, weil Mussolini, um eine Überlegung von Maurizio Calvesi aufzugreifen, sich der Tatsache bewusst war, dass alles, was über diese eventuellen Grenzen hinausging, das Spektrum des Dissenses erweitern konnte: “Nichts ist schwieriger zu regieren als die Kunst”, schrieb Calvesi, “und das Regime wusste das”.

Neben den Künstlern, die sich dem Faschismus aus opportunistischen Gründen anschlossen, gab es auch solche, die sich aus Überzeugung anschlossen, und auf der anderen Seite solche, die sich offen dagegen aussprachen. Daraus ergibt sich das zweite der bereits erwähnten Probleme: der begrenzte Raum, der den antifaschistischen Künstlern (Mario Mafai, Carlo Levi, Ernesto Treccani, Corrado Cagli und anderen) vorbehalten ist, die erst in den letzten Takten zu Protagonisten werden. Im Übrigen kann es gar nicht anders sein: Es kann keine Dokumentation über marginalisierte Künstler geben, die das gleiche Gewicht und den gleichen Umfang hat wie die über Künstler, die eher in der Gunst des Regimes standen. Und dies ist ein weiterer Aspekt, der zu der von Ester Coen befürchteten Gefahr der Verherrlichung beiträgt. Nach diesen Überlegungen ist es vielleicht notwendig, sich eine Frage zu stellen: Sind wir in einer Zeit, in der wir Zeugen von beunruhigenden Wiederaufwürfen sind, die nach Ansicht mancher gefährliche Abwege andeuten könnten, in einer Zeit, in der wir unsere Vergangenheit noch nicht vollständig aufgearbeitet haben, in einer Zeit, in der es immer noch unmöglich scheint, bestimmte Themen mit völliger Gelassenheit anzusprechen, wirklich bereit für eine Operation wie die von Celant, eine Operation, die das Urteil aussetzt und die Erzählung allein Dokumenten und figurativen Texten anvertraut?

Saal der Ausstellung Post Zang Tumb Tuuum in der Fondazione Prada in Mailand. Ph. Kredit Delfino Sisto Legnani und Marco Cappelletti

Saal der Post Zang Tumb Tuuum-Ausstellung in der Fondazione Prada in Mailand. Ph. Kredit Delfino Sisto Legnani und Marco Cappelletti

Saal der Post Zang Tumb Tuuum-Ausstellung in der Fondazione Prada in Mailand. Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Saal der Post Zang Tumb Tuuum-Ausstellung in der Fondazione Prada in Mailand. Ph. Kredit Delfino Sisto Legnani und Marco Cappelletti

Es ist eine Geschichte, die sich nur schwer zusammenfassen lässt, denn der Besucher findet sich in einer Ausstellung wieder, die sich über Räume erstreckt, die in der Fondazione Prada normalerweise für mindestens drei Ausstellungen reserviert sind, und die ihm kaum eine Atempause lässt. Eine außergewöhnliche Größe, die man sich an anderen Ausstellungsorten kaum vorstellen kann. Deshalb werden wir hier kurz fortfahren und mit den ersten Räumen beginnen, die das Publikum mit der Figur von Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto, 1876 - Bellagio, 1944) bekannt machen, der 1914 sein visuelles Gedicht Zang Tumb Tuuum veröffentlichte, eine Synthese seiner Forschungen über das Wort in Freiheit: Ein kohärenter Anfang, auch weil Marinetti nach dem Ersten Weltkrieg zu den wenigen aus der ursprünglichen Gruppe der Futuristen gehörte, die die Forderungen der Bewegung mit Überzeugung weiterführten und sich nicht der Rückkehr zu einer Poetik der Ordnung hingaben, die stattdessen andere wie Carlo Carrà und Gino Severini fasziniert hatte. Marinetti wird von Fortunato Depero (Fondo, 1892 - Rovereto, 1960) in seinem Marinetti temporale patriottico (1924) porträtiert, in dem der Begründer des Futurismus stehend, schwarz gekleidet, eine leidenschaftliche Rede hält, die in Form einer feurigen Zunge aus seinem Mund kommt: eine rote Welle, die sich mit den weißen und grünen Blitzen vermischt, die den Dichter treffen und die Themen seiner Rede manifestieren. In der kollektiven Vorstellung besteht die Tendenz, die Kunst des Futurismus mit der Kunst des Faschismus zu identifizieren, doch die Beziehung zwischen Futurismus und Faschismus entzieht sich einer solchen starren Logik: Es genügt zu sagen, dass Marinetti selbst, der den Partito Politico Futurista gegründet hatte, der später in Mussolinis Fasci di Combattimento aufging, bereits 1920 beschloss, die Fasci zu verlassen, in offener Polemik mit den Bestrebungen des zukünftigen Duce (er hätte ihn als “größenwahnsinnigen Mussolini, der nach und nach reaktionär wird” bezeichnet). Drei Jahre später erklärte Prezzolini, die revolutionären Ansätze des Futurismus seien unvereinbar mit einem politischen Programm, das auf Disziplin und Ordnung setze, und 1938, im Jahr der Verabschiedung der Rassengesetze, zögerte Marinetti nicht, seine Missbilligung einer Politik zum Ausdruck zu bringen, deren verheerende Gefahr er gespürt hatte.

Dies sind jedoch Aspekte, die aus der Ausstellung nicht hervorgehen, da es sich um eine rein historische Rekonstruktion handelt, in der die Figur des Kurators absichtlich nicht vorkommt. Die Vision von Post Zang Tumb Tuuum ist vielmehr funktional, indem sie den Besucher in eine synchrone Perspektive versetzt, die es ihm ermöglicht, an einer Wand die Kraft der urbanen Landschaften von Mario Sironi (Sassari, 1885 - Mailand, 1961) zu würdigen, die von den rasanten Veränderungen in den Mailänder Vorstädten zeugen, und nicht weit davon entfernt eine Rekonstruktion der für Giorgio Morandi (Bologna, 1890 - 1964) reservierte Sektion der Ausstellung Das Junge Italien in der Nationalgalerie in Berlin im Jahr 1921, in der der damals 30-jährige Bologneser Maler mit seinen Kompositionen aus Krügen und Gläsern auftrat, die das Bedürfnis manifestierten, alles “mit der Ruhe des Stilllebens” zu betrachten, wie ein damals sehr junger Raffaello Franchi, gerade 19 Jahre alt, 1918 in den Spalten von La Raccolta schrieb. Und auch hier wird die unverhohlene Propaganda eines rhetorischen, aber von einer Sprache geprägten Werks, die fast die Pop-Art vorwegnimmt, wie Le mani del popolo italiano von Giacomo Balla (Turin, 1871 - Rom, 1958), durch den Rappel à l’ordre des ruhigen Meriggio ausgeglichen, das idyllische Tramonto al mare (Sonnenuntergang am Meer) und die zarten Cavalli (Pferde ) von Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Mailand, 1966), die im gleichen Zeitraum gemalt wurden und in Mailand neben dem heftigen und dramatischen Incendio città (Stadtbrand ) von Gerardo Dottori (Perugia, 1884 - 1977) ausgestellt sind, einem Werk, in dem Feuerzungen die Gebäude einhüllen und ihre Formen aufbrechen.

In der Ausstellung der Fondazione Prada ist auch Platz für private Geschichten, wie die des piemontesischen Unternehmers Riccardo Gualino (Biella, 1879 - Florenz, 1964), einem raffinierten Sammler alter und zeitgenössischer Kunst und Förderer eines der größten Künstler seiner Zeit, Felice Casorati (Novara, 1883 - Turin, 1963), der mit seinen kalten und distanzierten Porträts (außergewöhnlich sind die Porträts von Hena Rigotti und Renato Gualino) klare Symptome einer Kunst präsentierte, die “gegen die Betonung von Programmen, die sich in begründeten Rechtfertigungen verstecken”, reagierte, indem sie sich “dem Instinkt der Malerei und der Tradition” entgegenstellte, wie der damals 22-jährige Piero Gobetti (Turin, 1901 - Neuilly-sur-Seine, 1926) 1923 in der ersten Casorati gewidmeten Monografie schrieb. Casorati, Gualino und Gobetti haben alle drei ihren stolzen und mutigen Antifaschismus teuer bezahlt: Gobetti mit der Gewalt der Squadristen, die seine ohnehin schon angeschlagene Gesundheit untergruben (der junge Verleger verschwand im Alter von 25 Jahren in Paris), Gualino mit Haft und der Beschlagnahmung seines gesamten Vermögens und Casorati mit Einsamkeit.

Filippo Tommaso Marinetti, zwei Ausgaben von Post Zang Tumb Tuuum

Fortunato Depero, Marinettis patriotischer Sturm (1924; Öl auf Leinwand, 150 x 100 cm; Privatsammlung)

Die Redaktion des Futurismo mit Mino Somenzi, Filippo Tommaso Marinetti, Enrico Prampolini, Bruno G. Sanzin in Rom im Jahr 1931. An der Wand das Gemälde von Fortunato Depero

Mario Sironi, Stadtlandschaft mit Lastwagen (1920; Öl auf Leinwand, 50 x 80 cm; Courtesy ED Gallery, Piacenza)

Die Rekonstruktion der Abteilung über Giorgio Morandi in der Ausstellung Das Junge Italien

Giacomo Balla, Die Hände des italienischen Volkes (um 1925; drei Emailtafeln auf Leinwand, je 173 x 113,5 cm; Privatsammlung)

Carlo Carrà, Il meriggio (1927; Öl auf Leinwand, 88 x 69 cm; Sammlung Giorgio Pulazza)

Carlo Carrà, Sonnenuntergang am Meer (1927; Öl auf Leinwand, 49 x 57 cm; Venedig, Musei Civici, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro)

Carlo Carrà, Die Pferde (1927; Öl auf Leinwand, 140 x 180 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Gerardo Dottori, Incendio città (1926; Öl auf Leinwand, 209 x 188,5 cm; Perugia, Museo Civico di Palazzo della Penna)

Felice Casorati, Porträt von Hena Rigotti (1924; Tempera auf Tafel, 60 x 77 cm; Turin, Galleria d’Arte Moderna)

Felice Casorati, Porträt von Renato Gualino (1923-1924; Öl auf Sperrholz, 97 x 74,5 cm; Viareggio, Institut Matteucci)

Nach der Margherita Sarfatti gewidmeten Sektion, die angesichts ihrer Rolle alsunbestrittene Protagonistin der damaligen Kulturszene vielleicht mehr Raum verdient hätte, kommen wir zum Wendepunkt der Mailänder Ausstellung, dem Depot der Stiftung, in dem dem Publikum riesige Projektionen von Bildern aus dem Zentralen Staatsarchiv geboten werden, die von der Ausstellung der faschistischen Revolution erzählen, die 1932 im Palazzo delle Esposizioni in Rom stattfand: Anlässlich des zehnten Jahrestages des Marsches auf Rom wurden alle “faschistischen” Künstler wie Sironi, Achille Funi, Enrico Prampolini, Giuseppe Terragni und Adalberto Libera eingeladen, die ihre Werke in neunzehn Sälen ausstellten, um dem Publikum einen Rundgang zu bieten, der die Nation und ihren Kult, den Faschismus selbst und die Figur des Duce verherrlichte. Die Revolutionsausstellung war ein großer Erfolg, da sie fast vier Millionen Besucher anlockte und nach dem derzeitigen Wechselkurs fast sechs Millionen Euro einbrachte. Post Zang Tumb Tuuum knüpft also an die faschistische Rhetorik an: Depero und Balla kehren zurück, Rekonstruktionen der vom Regime geförderten Ausstellungen kehren zurück, Thayahts bildhauerische Synthese erscheint, Skizzen für Sironis feierliche Fresken tauchen auf, und an einer Stelle tauchen auch zeitgenössische Fotografien der damaligen Protagonisten auf. Von Zeit zu Zeit gibt die Ausstellung auch den Künstlern des Dissenses Raum, aber reduziert auf die Rolle des bloßen Komprimierers: Werke von Carlo Levi (zum Exil verurteilt, worüber er in dem berühmten Christus hielt in Eboli an), Aligi Sassu (verhaftet), Antonietta Raphaël (betroffen von den Rassengesetzen), Mario Mafai (Ehemann von Antonietta Raphaël und daher ebenfalls involviert) werden hier und da gezeigt. Besonders interessant sind das Jom Kippur in der Synagoge von Antonietta Raphaël (Kaunas, 1895 - Rom, 1975) und der Blumenkorb von Mario Mafai (Rom, 1902 - 1965), die beispielhaft für den Lyrismus der römischen Schule sind, der im krassen Gegensatz zum rhetorischen und monumentalen Klassizismus eines Großteils der Kunst jener Zeit steht. Zu den Höhepunkten der Ausstellung gehört die Präsenz des sehr berühmten Dynamismus eines Fußballers von Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verona, 1916), der zusammen mit einer Keramik von Tullio d’Albisola (Albisola Superiore, 1899 - Albissola Marina, 1971) ausgestellt wird, da beide Werke 1934 auf dem Foto von Marinettis Haus in Rom erscheinen.

Der Sturz des faschistischen Regimes und die Grausamkeiten des Krieges bildeten den dramatischen Schlusspunkt eines Großteils der kulturellen Erfahrung jener Zeit und auch der Ausstellung in der Fondazione Prada. Ein kleines Ölgemälde von Mino Maccari (Siena, 1898 - Rom, 1989) mit dem Titel Mussolini beim Großen Rat aus der Serie DUX aus dem Jahr 1943 reduziert den Diktator auf eine groteske und schmutzige Karikatur, während im Hintergrund die Tragödien des Weltkriegs in all ihrer Gewalt von Gemälden wie Campo di concentramento (Konzentrationslager), gemalt in Florenz von Carlo Levi (Turin, 1902 - Rom, 1975), erzählt und miterlebt werden, das mit erschreckender Intuition eine Realität voraussah, die den meisten Menschen damals unbekannt war und die in ihrer ganzen Grausamkeit erst nach dem Ende der Feindseligkeiten zum Vorschein kommen würde, oder der Bürgerkrieg von Aligi Sassu (Mailand, 1912 - Pollença, 2000), der eine Gruppe von Partisanen darstellt, die erschossen werden, oder die ergreifende Fucilazione des Antifaschisten Ernesto Treccani (Mailand, 1920 - 2009), der 1938 die Zeitschrift Corrente gründete, die nur zwei Jahre später verboten wurde. Die futuristischen Pläne für den EUR, die nie nach dem ursprünglichen Entwurf fertiggestellt wurden und sich bei Kriegsende noch im Bau befanden, schließen den Diskurs als blasse, verblasste Schatten der Ambitionen eines Regimes, das schließlich eine ganze Nation in den tiefsten Abgrund riss. Und das letzte Bild einer Ausstellung, die unmittelbar nach der Befreiung im Palazzo Ducale in Genua stattfand und bei der Künstler ihre Werke stifteten, um Geld für die Opfer des Krieges zu sammeln, ist wohl das deutlichste und eindrucksvollste Symbol einer möglichen Wiedergeburt.

Projektionen der Ausstellung über die faschistische Revolution

Vorführungen der Ausstellung zur faschistischenRevolution

Thayaht, Dux (1929; gebuckeltes Metall, Höhe 35 cm)

Antonietta Raphaël, Jom Kippur in der Synagoge (1931; Öl auf Leinwand, 48,5 x 64 cm; Mailand, Sammlung Giuseppe Iannaccone)

Mario Mafai, Der Blumenkorb (1938; Öl auf Leinwand, 69,5 x 59 cm; Sammlung Augusto und Francesca Giovanardi)

Umberto Boccioni, Die Dynamik eines Fußballers (1913; Öl auf Leinwand, 93,2 x 201 cm; New York, Museum of Modern Art - MoMA)

Der Keramikkrug von Tullio d’Albisola

Carlo Levi, Konzentrationslager oder Die toten Frauen (Il lager presentito) (1942; Öl auf Leinwand, 50 x 61 cm; Rom, Fondazione Carlo Levi)

Aligi Sassu, Bürgerkrieg (Die Märtyrer von Piazzale Loreto) (1944; Öl auf Leinwand, 116 x 200 cm; Rom, Galleria Nazonale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Ernesto Treccani, Fucilazione (1943; Öl auf Leinwand, Macerata, Fondazione Carima - Museo Palazzo Ricci)

Carles Buïgas, Studie für das Projekt “Leuchtende Gärten” für E42 in Rom (um 1940; Mischtechnik auf Holzkohle; San Lazzaro di Savena, Fondazione Massimo e Sonia Cirulli)

Wenn man die Schwelle der Ausstellung überschreitet, fragt man sich, ob das, was das Publikum im letzten Raum gesehen hat, ausreicht, um die Gefahren der Apologie abzuwehren, und ob der gigantische rhetorische Apparat, der mehr als einen Besucher zum Staunen gebracht hat, nicht an den herzzerreißenden Bildern von ermordeten Müttern, von erschossenen Jugendlichen, von in den Lagern brutal gekürzten Leben scheitert. Das dokumentarische Paradigma, mit dem die Ausstellung aufgebaut wurde, lässt jede Antwort offen, wie die oft gegensätzlichen Reaktionen der Besucher zeigen. Denn man kann denken, dass das Dokument als solches die Rhetorik allein durch die Kraft seines wissenschaftlichen Wertes entkräften kann, aber auch, dass das krude Bild im Gegenteil Anlass zur Verherrlichung geben kann. Ist es also möglich, ein Thema, über das heute noch ideologische Auseinandersetzungen toben, mit Distanz zu betrachten? Reicht es aus, dem Publikum eine Reihe von Kunstwerken in einer der damaligen Zeit nachempfundenen Umgebung zu präsentieren, um das schwierige Verhältnis zwischen Kunst und Politik in einer Diktatur zu verstehen? Können Dokumente wirklich für sich selbst sprechen, insbesondere im Rahmen einer Ausstellung, die sich an ein allgemeines Publikum richtet, das oft nicht ausreichend über die Themen der Ausstellung informiert ist und erwartet, dass es bereichert wird? Oder erweist sich eine Ausstellung wie Post Zang Tumb Tuuum gerade deshalb alsgefährliches Unterfangen, weil sie für unterschiedliche, ja mehrdeutige Interpretationen offen ist?

Interessant ist jedoch, dass Germano Celant seine eigentliche kritische Rolle, wie er in seinem Essay im Katalog schreibt (ein Katalog, der im Übrigen nicht sehr nützlich und übermäßig teuer ist: 110 Euro, in der Ausstellung auf 90 ermäßigt), “gegen die Dekontextualisierung der Ausstellung mit ihrer Praxis der Isolierung, die nur für die Allgegenwart des merkantilen Wertes funktional ist, wodurch die Kunst in ein Produkt und eine Wirtschaft verwandelt wird”. Mit anderen Worten: Der Kritiker wendet sich offen gegen White Cube Displays und damit gegen dieAbstraktion der Bilder von ihrem Kontext. Die Auswirkungen unterscheiden sich radikal von den Ausstellungen, an die wir gewöhnt sind und waren. Post Zang Tumb Tuuum ist daher auch eine Ausstellung, die die Praxis desAusstellungsmachens selbst in Frage stellen will. Und dies ist vielleicht der Aspekt, über den wir eher nachdenken sollten als über den Inhalt, auch angesichts der Tatsache, dass die Ausstellung der Fondazione Prada unserem Wissen über die Kunst zwischen den beiden Kriegen praktisch nichts hinzufügt. Es ist im Wesentlichen der museografische Wert von Post Zang Tumb Tuuum, der weiterhin für Diskussionen sorgen wird und der sicherlich einen Weg für neue Ausstellungsmöglichkeiten aufgezeigt hat: In dem von Celant vorgeschlagenen Modell unterstützen sich die Werke gegenseitig, es gibt keine Stücke, die fast wie Fragmente in sich abgeschlossen sind, sondern sie bilden am Ende eine chorische Erzählung, die darauf abzielt, den Besucher in die Realität der Epoche einzutauchen, anstatt sie zu erklären oder zu interpretieren. Es ist der Triumph derImmersivität, der durch die partiellen Remakes, um einen filmischen Begriff zu verwenden, der Ausstellungen, Biennalen und Vierjahreszeiten der 1920er und 1930er Jahre geht. Dies ist, kurz gesagt, das Hauptverdienst der Ausstellung: einen neuen und anderen Kanon vorgeschlagen zu haben. Daran werden wir uns wahrscheinlich in den kommenden Jahren erinnern und darüber diskutieren.

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