Pompeji und Rom, zwei Ausstellungen und ein Amphitheater (und warum es eine gute Idee ist, die Arena des Kolosseums wieder aufzubauen)

Während die Lapilli und die Asche des Vesuvs Pompeji überfluteten, waren in Rom die Bauarbeiten am Kolosseum fast abgeschlossen. Dieses Zusammentreffen brachte die Idee hervor, unter den Gewölben des Amphitheaters eine Ausstellung einzurichten, die vier Jahrhunderte der Beziehungen zwischen denUrbs und der kampanischen Stadt nachzeichnet(Pompeji 79 AD. A Roman History, bis 9. Mai 2021). Eine Ausstellung von großer wissenschaftlicher Strenge (der kürzlich verstorbene Archäologe Mario Torelli spielte eine führende Rolle bei ihrer Konzeption), aus der der Besucher viel lernen kann: Zunächst einmal, dass Pompeji nicht einfach die vom Vesuv verschüttete “römische Stadt” ist, sondern ein Zentrum mit einer langen und komplexen Geschichte, mit einer starken lokalen Identität (die durch den Gebrauch der oskanischen Sprache belegt wird) und mit einer nicht immer friedlichen Interaktion mit Rom, die auch Momente offener Konfrontation erlebte, wie etwa während des Sozialen Krieges, in dem Pompeji von den Römern belagert und erobert wurde (89 v. Chr.).C.). In der Ausstellung werden die Ähnlichkeiten zwischen den sozialen Praktiken und den künstlerischen Ausdrucksformen in der kleinen Stadt in Kampanien und in der großen Hauptstadt deutlich, die natürlich einen großen Einfluss auf viele Aspekte des Lebens in den vesuvianischen Städten ausübte. Und auch die Unterschiede werden deutlich: In den Provinzen konnte sich derLuxus (luxuria) mit größerer Freiheit auch auf privater Ebene ausdrücken (siehe symbolträchtige Bauten wie die Villa der Mysterien und das Haus des Fauns), während in Rom Luxus nur dann erlaubt war , wenn er für die Öffentlichkeit bestimmt war(magnificentia); in Pompeji war die Innendekoration mit farbigem Marmor selten (und triumphierte im kaiserlichen Rom), während die billigeren Fresken bevorzugt wurden.

Der Betrachter hat also, wie gesagt, die Möglichkeit, viel zu lernen, aber er kann sich auch “an den Augen erfreuen”, denn die Exponate sind wirklich prächtig: sowohl die aus Pompeji als auch die aus dem Archäologischen Museum von Neapel (von den Fragmenten eines Frieses mit springenden Reitern vom Anfang des 3, Jh. v. Chr., das zur Eröffnung ausgestellt ist, über das bekannte Mosaik mit Meeresfauna aus dem Haus des Fauns bis hin zu der polychromen Stuckwand aus dem Haus von Meleager), aber auch solche, die die römische Szene illustrieren (vom Marmorporträt des Augustus aus den Diokletiansthermen, das in einer Villa in der Lunghezzina II gefunden wurde, bis hin zu den polychromen Marmorbildern aus dem sogenannten Domus del Gianicolo).

Die Ausstellung schließt mit einer Anspielung auf das tragische Ende von Pompeji. Eine Schlussfolgerung, die einige Probleme aufwirft. Zum einen, weil es sich um eine Naturkatastrophe handelt, die nichts zu einer Erzählung über die Beziehung zwischen Pompeji und Rom beiträgt, und zum anderen, weil man sich nur schwer der “Verpflichtung” entziehen kann, eine tragische und spektakuläre Passage zu inszenieren, die der Besucher in jeder Ausstellung über die Stadt Kampanien zu sehen erwartet. Es gibt auch ein Problem mit der Art und Weise, wie diese Inszenierung stattfindet: Die schrecklichen Momente des Ausbruchs werden in einem gut gemachten Video rekonstruiert, vor dem drei der berühmten Abgüsse der Opfer der Katastrophe aufgestellt sind, die gegen Ende des Videos durch Lichtstrahlen enthüllt werden. Die Abgüsse werden immer mehr zum Gegenstand des Spektakels: Das ist einerseits verständlich, da sie außerordentlich dramatisch sind, und dennoch kann man nicht übersehen, dass es sich, wenn nicht um menschliche Überreste, so doch um Überreste von realen Leben und Todesfällen handelt, die sich wirklich ereignet haben und die noch vor dem Erstaunen Mitleid verdienen. Vielleicht hätte man esvermeiden können, sie bei dieser Gelegenheit der öffentlichen Neugierde auszusetzen, wo ihre Anwesenheit in Bezug auf das Thema der Ausstellung völlig überflüssig erscheint. Ebenso überflüssig (was hat das mit Pompeji zu tun?) erscheint die Entscheidung, die Anwesenheit der Ausstellung von außen zu signalisieren, indem einige der Bögen mit Planen “abgedeckt” werden, auf denen Fotos antiker Statuen abgedruckt sind, was an die ursprüngliche Gestaltung der Außenanlagen des Kolosseums erinnert (über die wir im Übrigen keine Gewissheit haben).

Ausstellungslayouts Pompeji 79 n. Chr.. Eine römische Geschichte. Ph. Kredit Alessia Cacciarelli

Inszenierung der Ausstellung Pompeji 79 n. Chr.. Eine römische Geschichte. Ph. Kredit Alessia Cacciarelli

Inszenierung der Ausstellung Pompeji 79 A.D. Eine römische Geschichte. Ph. Kredit Alessia Cacciarelli

Bronzestatuette des Lare (Triest, Museo d’Antichità “J.J. Winckelmann”)

Terrakottastatue des Äskulap (3.-2. Jahrhundert v. Chr. aus Pompeji, Äskulaptempel; Neapel, Archäologisches Nationalmuseum)

Polychrome Stuckwand (62-79 n. Chr.; aus Pompeji, Haus der Meleager, Tablinum 8, Ostwand; Neapel, Archäologisches Nationalmuseum, Nr. 9595)

Fresko mit einer Kampfszene zwischen Pompejanern und Nocerianern im Amphitheater von Pompeji (59-79 n. Chr.; aus Pompeji, Haus der Schlägerei im Amphitheater, Peristyl; Neapel, Archäologisches Nationalmuseum, Nr. 8991)

Rom und Pompeji

Mit der plötzlichen Zerstörung Pompejis durch den Vesuv geht die Ausstellung zu Ende. Doch die Beziehung zwischen der kampanischen Stätte und Rom reißt nicht ab, auch wenn die Ausstellung dies nicht erwähnt. Sie verschwinden zwar für mehr als 1 500 Jahre, werden aber mit dem allmählichen Wiederauftauchen von Pompeji und Herculaneum ab Mitte des 18. Jahrhunderts wieder aufgenommen. Der Eindruck, den die Ausgrabungen hinterlassen haben, ist enorm: Zum ersten Mal erscheint die Antike in ihrer Reinheit, nicht “verfälscht” durch die jahrhundertealte Praxis der Wiederverwendung, die die antiken Mauern wieder zum Leben erweckt und ihre Weitergabe ermöglicht hatte, wenn auch um den Preis schwerer Anpassungen. Das Verhältnis zwischen den beiden Städten Kampanien und Rom ist heute umgekehrt, als es in der Ausstellung rekonstruiert wird: Es geht nicht mehr um den Einfluss der großen Hauptstadt auf das soziale und kulturelle Leben der Kleinstädte, sondern um die Entstehung und allmähliche Durchsetzung der Idee einer “Pompeisierung” von Urbe. Wenn zwei kleine Städte so viele Schätze hervorgebracht hatten, war es legitim, von einer groß angelegten Ausgrabung im Caput Mundi weitaus größere Funde zu erwarten. Es war legitim, ja sogar richtig, die Uhr der Geschichte auf der Suche nach unwiederbringlicher Reinheit zurückzudrehen und die antiken Überreste von den Überbauungen und Nachbargebäuden zu befreien, die sie erstickten. Dieser Prozess begann nicht sofort: Die Päpste hingen zu sehr an den Begriffen Tradition und Kontinuität, als dass sie Rom von Grund auf hätten umgestalten können. Als jedoch der kaiserliche Adler Napoleons über die Ewige Stadt flog, war die Zeit reif, es ihm in Pompeji gleichzutun: Die Franzosen waren die Träger des Neuen auch auf dem Gebiet der Archäologie, und sie hatten wenig Interesse am Schutz der christlichen Erinnerungen und der Überreste der “niedrigen Jahrhunderte”.

Napoleonische Archäologie

Diesem grundlegenden Wendepunkt in der Geschichte Roms und der Archäologie ist die Ausstellung Napoleon und der Mythos Rom gewidmet, die bis zum 30. Mai in den Mercati di Traiano zu sehen ist. Die Wahl des antiken Komplexes als Ausstellungsort ist dadurch gerechtfertigt, dass der Bereich der Trajanssäule und der Basilika Ulpia, der an die Märkte angrenzt, das Szenario darstellt, in dem die Nutzer eine neue Art des Verständnisses der Beziehung zwischen Archäologie und Stadt, zwischen Antike und Moderne, erproben wollten. Nach der Befreiung der Säule von den sie umgebenden Gebäuden in den Jahren 1811-1812 wurde über die Gestaltung des entstandenen weiten Raums diskutiert: Die Pläne von Giuseppe Valadier (zusammen mit Giuseppe Camporese), die einen majestätischen Platz vorsahen, der sich in das umgebende Stadtgefüge einfügen sollte, wurden zugunsten des von Pietro Bianchi konzipierten “Ruinenmuseums” verworfen, dem Vorläufer der modernen archäologischen “Gruben”, die Rom und viele andere Städte durchziehen. In der Ausstellung wird die Geschichte der Ausgrabungen rund um die Säule und die anschließende Besiedlung des Gebiets anhand einiger Pläne (im Original oder anhand von nicht immer einwandfreien Reproduktionen) nachgezeichnet. Der Besucher erhält so die grundlegenden Informationen, um dieses Ereignis kennenzulernen und zu verstehen, ohne jedoch die grundlegende Bedeutung des Vergleichs in der Entwicklung unserer Beziehung zu den antiken Vor-Existenzen im städtischen Kontext würdigen zu können (es ist unmöglich zu sagen, ob und inwieweit dieser Punkt im Katalog entwickelt wird, der einen Monat nach der Ausstellungseröffnung noch nicht verfügbar ist). Ansonsten hätte die Ausstellung vielleicht einen weniger “ökumenischen”, dafür aber wahrscheinlich stärker fokussierten Ansatz wählen können, indem sie die eher allgemein gehaltenen Teile, die sich auf die Figur Napoleons, seine biografischen und politischen Ereignisse und die weitreichende Rekonstruktion der französischen Besetzung Roms beziehen, weglässt und sich auf die spezifisch archäologischen Aspekte konzentriert. Eine Ausstellung, die sicherlich schwieriger ist, sich aber vielleicht besser in den Kontext einfügt, in dem sie stattfindet, und vor allem den Betrachter zu neuen Überlegungen über Vergangenheit und Gegenwart anregt. Dennoch sind viele der ausgestellten Werke von großem Interesse, ebenso wie die Gestaltung und die grafische Identität der Ausstellung, die Wise Design zu verdanken ist (auf die imposante Struktur mit Zypressen und Spiegeln, die den Großen Saal einnimmt und an die französische Vorliebe für Grünflächen und Promenaden erinnert, hätte man allerdings verzichten können).

Ausstellungsgestaltung Napoleon und der Mythos Rom

Giuseppe Valadier und Giuseppe Camporese, Projekt für die Gestaltung des Bereichs südlich der Trajanssäule (1812; Aquarellzeichnung; Rom, Accademia Nazionale di San Luca)

Charles Lock Eastlake, Das Forum des Trajan nach den Ausgrabungen der Franzosen (um 1820-1830; Öl auf Leinwand; Rom, Museo di Roma). Ph. Alfredo Valeriani

François Gérard, Napoleon in seinem Krönungsornat (1805; Öl auf Leinwand; Ajaccio, Palais Fesch-Musée des Beaux-Arts)

Adler des 7. Husarenregiments (1804; vergoldete Bronze; Paris, Musée de l’Armée)

Mit der Neubebauung des Areals der Trajanssäule begann der Prozess der großflächigen Exhumierung und Isolierung der Antike, der mindestens anderthalb Jahrhunderte andauerte und mit dem Faschismus und seiner Ruinenvergötterung seinen Höhepunkt erreichte. Ein Prozess, der einerseits enorme Fortschritte in unserem Wissen über die antike Welt brachte, andererseits aber auch die allgemein akzeptierte Vorstellung von antiken Überresten als etwas von der sie umgebenden zeitgenössischen Welt Getrenntes, für immer Kristallisiertes, Totes, hervorbrachte. Unverzüglich machte man sich daran, die Ruine auszuschaben und zu isolieren und die Eingeweide der Stadt (das Gewirr von niedrigen Mauern, die hier und da in der Bausubstanz auftauchen) morbide darzustellen, wobei alternative Gestaltungsvorschläge verworfen und dann vergessen wurden, angefangen bei denen des bereits erwähnten Valadier, dessen Worte, wenn man sie heute liest, durch ihre Modernität und Weitsichtigkeit bestechen. Als der große Architekt 1813 seine Ideen für die Gestaltung des Bereichs der Trajanssäule verteidigte, erläuterte er die Gründe, die ihn dazu brachten, sich gegen die “Pompeisierung” Roms auszusprechen: Gründe konservativer Art (“diese Entdeckungen und Überreste, die der Witterung ausgesetzt sind, können nicht erhalten werden [...]; da das Regenwasser, die Sonne, das Gras usw.., da Regenwasser, Sonne, Gras usw. alles zerfallen und verderben würden”), aber vor allem aus Gründen, die mit der Notwendigkeit zusammenhängen, die Kontinuität des Gefüges der modernen Stadt nicht zu unterbrechen (“es würde zu einem Ganzen zwischen der modernen Umgebung und den wenigen antiken Ruinen werden, die sehr ekelhaft und unvollkommen und ebenso unvorstellbar sind. Wenn ein solcher Ort für eine kurze Zeit vernachlässigt würde, würde er zu einem S[t]herpetikum werden, das in der Stadt für alle Beziehungen unvereinbar wäre”). Valadier versucht, “die gewissenhafte Bewahrung des Alten, das ich ebenso verehre wie alle anderen, aber ohne Fanatismus” mit der Lebensfähigkeit der modernen Stadt in Einklang zu bringen. Deshalb schlägt Valadier in Bezug auf die Bereiche rund um den Platz, der die Säule umgeben sollte und der unter den modernen Straßen liegt, vor, die Straßen nicht zu zerstören und das “Loch” zu vergrößern, wie es später geschehen sollte, sondern die Koexistenz von Antike und Moderne zu ermöglichen, indem unterirdische Strukturen geschaffen werden, die Besuche der Funde ermöglichen (“[...] unter den Straßen, und wo es nötig war, würde ich die Ausgrabung fortsetzen und einige Gewölbe über den Pfeilern errichten, um den modernen Boden der Straßen zu erhalten und so den Rest des Pflasters und die anderen Teile zu schützen, die so für immer erhalten werden konnten”).

Rückkehr zum Kolosseum

Auf die Zerstörungswut der faschistischen Spitzhacke folgten Jahrzehnte des peinlichen Stillstands, in denen die Ausgrabungen sich selbst überlassen blieben und kilometerlange Zäune sie von der lebendigen Stadt trennten. Öffentliche Räume sind unzugänglich oder werden bestenfalls den erschöpften Touristen überlassen. Es scheint sich jedoch endlich etwas zu bewegen, und zwar in Richtung der von Valadier angestrebten Neuzusammensetzung des städtischen Raums und einer gelungeneren “sozialen Wiedereingliederung” der Antike. Kehren wir also zu unserem Ausgangspunkt zurück, zu jenemflavischen Amphitheater, das die Ausstellung über Pompeji beherbergt und demnächst mit einer neuen Arena ausgestattet werden soll, um die Stätte “nur” hundert Jahre (ungefähr) nach den archäologischen Ausgrabungen wiederherzustellen , die den Platz zwischen den Sitzreihen zerstört haben. Die Entscheidung des Ministeriums, eine neue Arena zu bauen, ist Gegenstand heftiger Kritik unter dem Banner des Misoneismus, des Benaltrismus (“es gibt mehr zu tun, es gibt andere Prioritäten”: als ob alle Probleme unseres kulturellen Erbes von den 18,5 Millionen Euro abhingen, die für das Vorhaben vorgesehen sind) und des Katastrophismus (“hier werden wir Roma-Spiele machen”, “das Kolosseum wird verunstaltet”). Der Bau einer “praktikablen Überdachung” des unterirdischen Bereichs des Monuments verfolgt in der Tat hehre Ziele: Sie ist verbunden mit der Absicht, die Lesbarkeit der Stätte insgesamt wiederherzustellen, mit dem Wunsch, die unterirdischen Strukturen zu schützen und ihre Aufwertung und Verbreitung durch Kommunikationseinrichtungen und Ausstellungen zu erleichtern, die unter freiem Himmel nicht existieren könnten, und sie ist vor allem mit dem Gedanken verbunden, den Bürgern und Touristen einen umfassenderen Genuss des kulturellen Erbes zu ermöglichen. Das bedeutet nicht, dass man das Kolosseum als gigantisches, stummes, wunderbares Wrack einer antiken, schiffbrüchigen Zivilisation nicht mehr bewundern kann, aber es bedeutet , dass man es auf andere Art und Weise genießen kann, als Ort für Vorträge, Konzerte und, warum nicht, für gut rekonstruierte Gladiatorenspektakel. Mit absolutem Respekt vor den antiken Strukturen.

Ein Schild in der Nähe der Diokletiansthermen

Das Kolosseum

Der Ludus Magnus

Die Arena des Kolosseums ist natürlich nur ein kleiner Aspekt einer umfassenden “kopernikanischen Revolution”, die unseren Umgang mit dem archäologischen Erbe im städtischen Umfeld betreffen muss. Beginnen wir mit der Betrachtung italienischer und weltweiter Stätten, und dann, wenn das Experiment Früchte trägt, können wir dazu übergehen, Orte und Strukturen zu betrachten, die viel sichtbarer sind. Wie zum Beispiel, nur wenige Schritte außerhalb des Amphitheaters, der Ludus Magnus, die Gladiatorenturnhalle, deren Überreste sich in einem besorgniserregenden Zustand der Vernachlässigung befinden, versunken und für Passanten und Autofahrer, die an den Grenzen des “Grabens”, der die antiken Strukturen beherbergt, vorbeifahren, nicht der Beachtung wert. Es wäre ein Traum, dieses Gebiet für die Öffentlichkeit wieder nutzbar zu machen, indem man die Ausgrabungen mit einem großen Platz auf der Höhe des heutigen Gehweges überdeckt und auf der unterirdischen Ebene eine optimale Entfaltung der Überreste und ihren besseren Schutz ermöglicht. Möglicherweise kann die antike Galerie, die das Amphitheater mit der Sporthalle verbindet, wieder geöffnet werden, so dass sie wieder vollständig in den Komplex der meistbesuchten archäologischen Stätte der Welt integriert wird.

EinEingreifen ist notwendig: weil die tausendjährige Geschichte der antiken Gebäude und archäologischen Stätten, die aus Perioden der Pracht, des Verlassens, der Wiederverwendung, der Restaurierung und der Anastylose besteht, nicht vor einigen Jahrzehnten mit ihrer Reduzierung auf Nicht-Orte endete; und weil wir ein aktiver Teil dieser Geschichte sein wollen. Anlässlich der Einweihung des Kolosseums schrieb Martial, dass Rom sich selbst wiederhergestellt habe (“Reddita Roma sibi est”, Liber spectaculorum, II, 11): Das grandiose öffentliche Gebäude markierte die Rückgabe eines riesigen Areals, das sich Nero angeeignet hatte, an das Volk. In gleicher Weise ist es heute notwendig, antike Denkmäler den Bürgern zurückzugeben, indem man sich auf ihre Wiedereingliederung in das städtische Gefüge und auf eine umfassendere und vielfältigere Nutzung konzentriert, die über die bloße Zugänglichkeit für touristische Zwecke hinausgeht.

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