Plinio Nomellini, das Lied mit der größten lyrischen Symbolik in der Versilia

“Die Aufgabe, die mir im Namen der Akademie übertragen wurde, besteht darin, den Hof zu bitten, der Kunst einen der feinsten Intelligenzen, einen der fruchtbarsten Arbeiter zurückzugeben, einen jungen Mann, der für eine große Zukunft bestimmt ist und der nicht nur sich selbst, sondern auch seinem Land Ehre machen wird”. So begann die Rede, die Telemaco Signorini 1894 vor dem Gericht von Genua hielt, um seinen jungen Freund Plinio Nomellini (Livorno, 1866 - Florenz, 1943) zu verteidigen, der zusammen mit einer Gruppe von Anarchisten, die in der ligurischen Hauptstadt aktiv waren, der Subversion beschuldigt wurde. Es ist schwierig, einen Künstler wie Plinio Nomellini genau zu umreißen und zu verstehen, ohne sich dieser Erfahrung bewusst zu sein, die ihn mehrere Monate im Gefängnis kostete. Den Grund für diese Schwierigkeit liefert Signorini selbst in der Fortsetzung seines lebendigen und leidenschaftlichen Zeugnisses: “Nomellini, Künstler wie er ist, brauchte hohe Ziele, hohe Ideale, und so wie er in der Kunst ein Rebell gegen die unsrigen war und die Befriedigung, die er suchte, auf eine andere Art und Weise suchte, so verspürte er auch im Leben das Bedürfnis, das Gewöhnliche zu verlassen und diejenigen kennenzulernen, die die heutige Gesellschaft als Utopisten bezeichnet”.

Das ganze Leben des großen toskanischen Künstlers war in der Tat von einer ständigen Spannung gegenüber dem Neuen geprägt, von einer ständigen Lust am Experimentieren und an der Auseinandersetzung mit sich selbst, von der Unfähigkeit, in einer Tradition, in einem Schema, in einer erworbenen Erfahrung verankert zu bleiben. In der Malerei debütierte er unter dem Zeichen von Giovanni Fattori und der Macchia-Malerei, war dann ein Divisionist, der zu Experimenten fähig war, die andere vor ihm nie gewagt hatten, und wandte sich schließlich einer intimen und poetischen symbolistischen Malerei zu. All dies ohne die dichte Malerei der Rhetorik, die die letzten Phasen seiner Karriere kennzeichnete: denn auch auf der Ebene der politischen Überzeugungen sah sich Nomellini oft veranlasst, seine Überzeugungen zu revidieren, wenn auch innerhalb eines Weges, der, von innen gesehen und durch die Betrachtung des Menschen und seiner Erfahrungen beurteilt, auch als entschieden kohärent angesehen werden kann. Von einem militanten Anarchisten, der den genuesischen Arbeiterkreisen und subversiven Gruppen nahestand, wandte er sich nach seinem Prozess 1894, von dem er freigesprochen wurde, gemäßigteren Positionen zu, die jedoch immer libertär geprägt waren, und ließ sich dann von der dekadenten Poesie von Pascoli und D’Annunzio beeinflussen, denen er nach seinem Umzug in die Versilia näher kam: Die Enttäuschung über die gescheiterten politischen Kämpfe brachte den Künstler zu der Überzeugung, dass Emanzipation nur durch die Wiederherstellung einer Beziehung zur Natur möglich sei, die mit regenerativer Kraft ausgestattet und in der Lage sei, den Menschen zu erheben, indem sie ihn befähige, die von der Gesellschaftsordnung auferlegten Muster zu überwinden. So kam es, dass Nomellini den interventionistischen Instanzen anhing und schließlich aus Überzeugung dem Faschismus anhing, der ihm zumindest dreißig Jahre lang eine Art damnatio memoriae verordnete. Sein einziges und ständiges Leitmotiv war die Malerei: ein wahres, unverzichtbares Mittel zur sozialen und kulturellen Erlösung der Menschheit.

Die gesamte künstlerische und menschliche Parabel von Plinio Nomellini wird in einer Ausstellung mit dem Titel Plinio Nomellini. Dal Divisionismo al Simbolismo verso la libertà del colore (Vom Divisionismus zum Symbolismus zur Freiheit der Farbe), die in den Sälen des Palazzo Mediceo in Seravezza gezeigt wird, in der Versilia, wo der Maler über ein Jahrzehnt lang lebte, die kulturellen Kreise besuchte und die feuchte und salzige Luft atmete, Er taucht ein in das gleißende Licht jenes “azurnen und braunen Sommers”, der D’Annunzios unsterbliche Verse und Nomellinis Gemälde inspiriert hat, “in denen Formen und Farben vom Geist modelliert werden”, mit dem Ziel, “die Natur zu beleben, ihre intime Wandelbarkeit und ihre Grundlagen zu erfassen” (so Silvio Balloni in seinem Essay im Katalog): eine Sehnsucht, nach der viele symbolistische Maler strebten, die Nomellini jedoch mit einer lyrischen und panischen Sensibilität verfolgte, die wahrscheinlich ihresgleichen sucht. Die von Nadia Marchioni kuratierte Ausstellung in Seravezza lässt uns an der poetischen Inspiration des Werks von Nomellini teilhaben, indem sie seiner Produktion in der Versilia einen breiten Raum widmet und uns mit großer philologischer Strenge, chronologisch rekonstruiert und mit präzisen Vergleichen zu diesen Ergebnissen führt, unterstützt durch einen präzisen und wirksamen didaktischen Apparat, so dass jeder Raum eine Vertiefung in die Kunst Nomellinis darstellt und aufgrund der ständigen Wandelbarkeit seiner Malerei eine immer neue Überraschung für diejenigen bietet, die ihn noch nicht kennen gelernt haben.

Der Palazzo Mediceo in Seravezza für die Ausstellung über Plinio Nomellini

Der erste Saal der Ausstellung

Die Eröffnung der Ausstellung stellt uns einen Nomellini vor, der kaum neunzehn Jahre alt ist, aber bereits von seinen eigenen Mitteln und seinem Talent überzeugt ist. Ein intensives Porträt seines Vaters Coriolano, das um 1885 gemalt wurde, hält die Merkmale dieser Phase fest: Nachdem der Künstler schon früh eine Neigung zum Zeichnen gezeigt und folglich Kunstschulen in seiner Stadt besucht hatte, zog er an die Accademia in Florenz, wo er von seinem Mitbürger Giovanni Fattori (Livorno, 1825 - Florenz, 1908) unterrichtet wurde, der ihn zu einer sauberen Malerei im Stil von Macchiaioli mit einer soliden und traditionellen grafischen Struktur lenkte. Die Konfrontation zwischen Schüler und Meister ist daher zeitgemäß, mit einem der Lieblingsthemen Fattoris, dem Pferd (ein Tier, das, wie Raffaele Monti in seiner Monographie über den Künstler schreibt, “für Fattori ein formaler Archetyp ist, der in seiner Sensibilität die Erfindung von kontinuierlichen und höchst originellen Formen hervorrufen kann”): Einsam und hinter einem Zaun das des Meisters, eingetaucht in eine beschwörende Landschaft bei Sonnenuntergang das des Schülers, mit dem weiteren Unterschied, dass seine Tierfiguren in Begleitung einer Figur sind, die ein in rötliche Streifen gehülltes Meer beobachtet, das bereits suggestive zukünftige Lösungen ankündigt. Beide Tiere sind durch eine starke toskanische Kontur gekennzeichnet: die genaue Zeichnung ist eine spezifische Konstante in allen frühen Gemälden Nomellinis. Weitere gute Beispiele, die im nächsten Raum versammelt sind, der das kulturelle Klima von Florenz zu dieser Zeit wiedergeben soll, sind einige Damenporträts, die ebenfalls nach dem Vorbild von Giovanni Fattori gemalt wurden (von dem er auch seineAufmerksamkeit für die Realität ableitet), und eine stirnrunzelnde Ciociara aus dem Jahr 1888, die trotz ihrer Dimension einer akademischen Übung am Modell bereits Nomellinis Nähe zu den unteren Klassen, den Arbeitern, den Bescheidenen, sowie zur Malerei als Träger politischer und sozialer Forderungen zeigt: Seine Ciociara, gekleidet in der typischen Kleidung ihres Landes, hat von der Feldarbeit abgenutzte Hände, aber der Stolz, der aus ihrem Blick spricht, hindert sie nicht daran, ihre Weiblichkeit zu verleugnen und sich mit einem knalligen Ohrring, einem kleinen Silberring und einer ärmlichen Halskette zu schmücken.

Das Klima jener Zeit, so heißt es, wird in dem Raum heraufbeschworen, in dem die so genannte “Bohème del Volturno” präsentiert wird: Nomellini und mehrere junge Künstler (Giuseppe Pellizza da Volpedo, Ermenegildo Bois, Ruggero Panerai, Giorgio Kienerk, Angelo Torchi und andere: Ihre Werke sind in der Ausstellung zu sehen) versammelten sich in einem großen Saal der Trattoria Volturno, einem Lokal in der Via San Gallo in Florenz, um den erfahreneren Silvestro Lega (der mit zwei Gemälden in Seravezza anwesend war) und Telemaco Signorini, mit dem sie eine gegenseitige und fruchtbare Freundschaft pflegten, Diese Beziehung wurde jedoch von Giovanni Fattori missbilligt, der der Meinung war, dass derartige Besuche der Karriere seiner Schüler abträglich seien, und er schrieb feurige Briefe zu diesem Thema, ohne jemals seine Wertschätzung für die Gruppe junger Leute zu verlieren, die er in den Ateliers der Akademie hatte aufwachsen sehen. Studien, von denen wir uns vorstellen können, dass sie sowohl von Plinio Nomellini als auch von Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo, 1868 - 1907) stammen: Ein von Aurora Scotti Tonsini unterzeichneter Aufsatz im Katalog ist ihrer Beziehung gewidmet, ebenso wie ein Vergleich in der Ausstellung mit zwei Gemälden, die nach demselben Modell entstanden sind( Pellizza da VolpedosWarten und eine weitere Ciociara von Nomellini), zwei Übungen, die aus derselben Sitzung stammen und in Seravezza nebeneinander ausgestellt sind. Beide Gemälde, schreibt Scotti Tonsini, zeigen “die Fähigkeit, die Figur sicher im Raum zu platzieren und ihr vor allem Kraft und Würde zu verleihen”, wenn auch mit Unterschieden: “Pellizzas Gemälde ist sensibler für den Aufbau der Struktur der Figur, indem es sich auf die Festigkeit der Form konzentriert und mit einem definierteren Umrisszeichen, während Nomellinis Gemälde lockerer in der Konstruktion und vor allem lebendiger in der Verwendung von Farben ist, die durch das Licht untermauert werden”.

Plinio Nomellini, Vater Coriolano (um 1885; Öl auf Leinwand, 62 x 46,6 cm; Privatsammlung)

Plinio Nomellini, Pferd auf dem Meer (1887; Öl auf Leinwand, auf Karton aufgetragen, 18 x 34,8 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Galleria Athena, Livorno)

Giovanni Fattori, Studie eines Pferdes (um 1885; Öl auf Tafel, 25 x 33 cm; Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori)

Vergleich zwischen dem Pferd von Plinio Nomellini (links) und dem Pferd von Giovanni Fattori (rechts)

Plinio Nomellini, Ciociara (1888; Öl auf Leinwand, 66 x 62,5 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Società di Belle Arti, Viareggio)

Links: Giuseppe Pellizza da Volpedo, Wartender (1888; Öl auf Leinwand, 110 x 57 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung des Studio d’Arte Nicoletta Colombo, Mailand). Rechts: Plinio Nomellini, Ciociara (1888; Öl auf Leinwand, 114,5 x 47 cm; Privatsammlung)

Dieser lebendige Umgang mit der Farbe löste sich jedoch immer mehr von der Lehre Fattoris: Einer der jungen Männer Volturnos, Alfredo Müller (Leghorn, 1869 - Paris, 1939), hatte sich einige Zeit in Paris aufgehalten, um sich über die Forschungsergebnisse der Impressionisten zu informieren, war dann nach Florenz zurückgekehrt und begann, die in Frankreich erlernten Neuerungen seinen Freunden mitzuteilen, und zwar mit Begeisterung. Es war nicht so, dass die impressionistische Malerei damals in Italien unbekannt war: Die ersten impressionistischen Werke, zwei Gemälde von Pissarro, impressionismo-francese-prima-volta-in-italia-1878.php' target='_blank'>waren 1878 dank des Interesses des Kunstkritikers und Sammlers Diego Martelli (Florenz, 1839 - 1896) nach Florenz impressionismo-francese-prima-volta-in-italia-1878.php' target='_blank'>gelangt, ohne jedoch in der Umgebung auf Gegenliebe zu stoßen. Ganz im Gegenteil: fast alle Macchiaioli blieben fest in ihren Positionen. Allen voran Fattori, der in jenem verhängnisvollen Jahr 1878 die aus Paris eintreffenden Gemälde mit Herablassung betrachtete und deshalb von Martelli, zu dem sich die Beziehungen abkühlten, zurechtgewiesen wurde. Die einzigen, die offen für Neues waren, waren Lega und Signorini: nicht zufällig die beiden Künstler, denen Fattori dreizehn Jahre später vorwarf, “diese guten und lieben jungen Leute” in den “Abgrund” der Malerei jenseits der Alpen ziehen zu wollen. Die Rückkehr Müllers markierte jedoch einen unüberbrückbaren Graben zwischen den “alten Männern”, die an die Accademia gebunden waren, und den “jungen Männern”, die sich um Martelli, Lega und Signorini scharten. Zu letzteren gehörte natürlich auch Plinio Nomellini. Seine ersten divisionistischen Experimente gehen auf die späten 1980er Jahre zurück: ein bedeutendes Übergangswerk, Ricordo di Genova (oder On the Beach), ist ausgestellt. Es zeigt eine Szene an einem ligurischen Strand, an einem Tag mit schlechtem Wetter und großen, drohenden Wolken, die Regen bringen: eine Mutter spielt mit ihrem Kind, zwei Männer unterhalten sich am Strand, andere lehnen sich an ein Boot. Die ebenfalls in Seravezza ausgestellte Vorzeichnung zeigt, dass Nomellini den Meister noch nicht aufgegeben hat: Der Strand mit den typisch divisionistischen Farbtupfern deutet jedoch bereits an, dass der Künstler den Drang verspürt, sich vom Meister zu lösen. Oder er hat sich bereits von ihm gelöst: die nebeneinander liegenden Flecken, die den Eindruck eines momentanen Eindrucks erwecken, könnten ein späterer Eingriff sein, der an einem Gemälde vorgenommen wurde, das mit traditionelleren Techniken ausgeführt wurde (daher wird eine Datierung von 1889-1891 vorgeschlagen).

Es ist schwer vorstellbar, dass Nomellini sich in seiner Annäherung an den Divisionismus an Müller orientiert hat (der mit seinen Bagni Pancaldi in Livorno bei der Ausstellung anwesend war), der von Monet fasziniert war, aber nicht weiter gegangen ist. Sicher ist, dass die Forschungen der französischen Pointillisten ihn stark beeinflusst haben müssen, so dass sein erstes vollständig pointillistisches Werk aus dem Jahr 1891 stammt, ein gewagtes Experiment(Der Golf von Genua), das laut Nadia Marchioni ein “Verrat” an den grafischen Lehren des Meisters ist: denn hier verschwindet die Zeichnung, weil die Formen nur durch jenes “dichte Geflecht von kleinen Pinselstrichen” aufgebaut werden, die eine nie zuvor erreichte Leuchtkraft erhalten. Es ist das Siegel eines Generationskonflikts und zugleich der endgültige Abschied von dem fast siebzigjährigen Meister, der seinem kaum fünfundzwanzigjährigen Schüler in einem emotionalen Brief vom 12. März 1891 mitteilt, dass er seine neuen Forschungen nicht gutheißt, ihn aber auch wissen lässt, dass seine Wertschätzung für ihn unverändert geblieben ist: "Ich hielt es für meine Pflicht, Sie und die anderen zu warnen, dass Sie einen Weg beschreiten, der schon vor 10 oder 12 Jahren vorgezeichnet wurde, und dass das sehr beachtliche jugendliche Feuer Sie erkennen ließ, dass die Kunstgeschichte Sie als Märtyrer und Erneuerer registrieren würde, während die Kunstgeschichte Sie als sehr bescheidene Diener von Pisarò, Manet usw. und schließlich von Herrn Muller [. und schließlich von Herrn Muller [...]. Sie allein durch Gerechtigkeit finde ich Sie originell, wie ich in den Arbeitern sagte [...]. Das ist Geschichte, und hier höre ich auf zu sagen, ich bin dein Freund immer, Herr nie wieder! Weil ich bei den Alten bin und nicht mehr wüsste, was ich dir beibringen sollte - du wirst es deinen guten Freunden aus Livorno sagen, wenn du Gelegenheit hast, ihnen zu schreiben - gebe ich dir die Hand und bin dein liebevoller Freund. G. Fattori’.

Alfredo Müller, I bagni Pancaldi a Livorno (1890; Öl auf Leinwand, 75 x 53,5 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung von 800/900 Artstudio, Livorno-Lucca)

Plinio Nomellini, Ricordo di Genova o Sulla spiaggia (1889-1891; Mischtechnik auf Papier, 41 x 58 cm; Galerie Goldoni, Livorno)

Memoiren von Genua oder Am Strand, Detail

Vergleich von Ricordo di Genova o Sulla spiaggia und seiner Zeichnung

Plinio Nomellini, Il golfo di Genova o Marina ligure (1891; Öl auf Leinwand, 58,5 x 95,8 cm; Tortona, Pinacoteca “Il Divisionismo” - Fondazione CR Tortona)

Nachdem er sich von Fattori gelöst hatte, konnte Nomellini seinen eigenen Weg gehen, und der Divisionismus wurde zum geeignetsten Medium für seine soziale Malerei, der ein weiterer Raum gewidmet ist: Die Diana der Arbeit von 1893, sein vielleicht bekanntestes Werk aus dieser Zeit, zeigt eine Schar von Arbeitern, die am frühen Morgen darauf warten, dass sich die Tore einer Fabrik öffnen (in der Tat im Stil der Diana), wobei sich das Grau über die düsteren Figuren der Arbeiter legt und den Mann im Vordergrund verdunkelt, der wie verloren umherirrt, gefolgt von einem ebenso entfremdeten Kind.

Von den Enttäuschungen, die die sozialen Kämpfe bei Plinio Nomellini auslösten, haben wir bereits gesprochen: Die natürlichste Zuflucht war daher die Literatur, der er sich näherte, als er begann, Illustrationen für La Riviera Ligure zu verfassen, das einzigartige Verlagsprojekt, das als Werbeblatt für die Ölmühle Sasso begann und später zu einer der aktuellsten Literaturzeitschriften Italiens wurde. Diese Erfahrungen, die Nomellini der Poesie von Giovanni Pascoli und Gabriele D’Annunzio näher brachten, trugen dazu bei, seinen Gemälden jene traumhafte Anmut und zeitlose Dimension zu verleihen, die seine Werke zu Beginn des 20. Jahrhunderts auszeichneten. Die stimmungsvolle Marina von 1900 mit ihrem rauen Meer, auf dem die Wellen, nachdem sie sich gebrochen haben, weiße Kreise bilden (typisch für die meisten Meeransichten des Künstlers), ist ein Bild, das, wie Silvio Balloni schreibt, ein “Gefühl von mystischer Unbeweglichkeit” vermittelt und vor allem “die Verschmelzung des Künstlers mit der Natur” sanktioniert, die in späteren Gemälden noch vollkommener wird: Für Nomellini ist die Natur ein lebendiger Organismus, der mit einer eigenen Vitalität ausgestattet ist, die sich der Künstler zu eigen machen muss, indem er sich an ihre zerstörerische Kraft bindet und sich in jedem Strauch, im Rascheln des Laubes, im Wind, der das Meer aufwirbelt, in den Regentropfen und im Duft der Blumen wiedererkennt. Plinio Nomellini ist vielleicht der Künstler, der mehr als jeder andere dem Panismus von D’Annunzio ein gemaltes Bild gegeben hat. So kann der Besucher, der sich in dem Pinienwald im Zentrum der Pineta verliert, nicht umhin, an die Verse des Dichters zu denken: “Hör zu. Es regnet / aus den verstreuten Wolken. / Es regnet auf die Tamarisken / brackig und verbrannt, / es regnet auf die Kiefern / schuppig und borstig, / es regnet auf die Myrten / göttlich, / auf den Ginster, der / mit willkommenen Blumen lodert, / auf die Wacholder, dick / mit höflichen Umarmungen, / es regnet auf unsere Gesichter / waldig, / es regnet auf unsere / nackten Hände, / auf unsere / leichten Kleider, / auf die frischen Gedanken, / die die Seele / neu eröffnet, / auf die schöne Fabel, / die dich gestern / täuschte, die mich heute täuscht, / O Hermine”.

D’Annunzios Andeutungen gehen weiter: Der tote Hirsch erinnert an die Lyrik Morte del cervo (Tod des Hirsches), und das Notturno (Nachtstück) mit dem Mondlicht, das mit silbernen Reflexen das Plätschern der Wellen eines rauen Meeres unter einer Klippe beleuchtet, führt uns zurück zum Rauschen des Wassers, das der Vate in L’onda (Die Welle) heraufbeschwört. Die wunderbare rote Nymphe, ein ätherisches und zartes Geschöpf der Küstenwälder, das in einen feurigen Himmel getaucht ist, ein Bild, das vielleicht repräsentativer als andere für die neuen heidnischen Mythen ist, die von Nomellinis Pinsel zelebriert werden, scheint fast die Worte der Versilia auszusprechen: “Fürchte dich nicht, o Mensch mit glasigen Augen / glasig! Erompo aus der Rinde / zerbrechlich ich Waldnymphe / Versilia, denn du berührst mich. [...] / Ich spähte zu dir von meinem / schuppigen Stamm; aber du hörtest nicht, / o Mann, meine lebendigen / Wimpern, die an deinem schönen Hals flatterten; / manchmal sind die Schuppen der Kiefer / wie ein raues Augenlid, / das sich plötzlich, / im Schatten, einem göttlichen Blick schließt”. Die Paniksymbolik wird dann in eine heroische Malerei umgewandelt (heroisch ist der Mensch, der sich durch seine Symbiose mit der Natur regeneriert), wie in Die Aufständischen, einem Werk, in dem die Natur in eine politische Bedeutung gehüllt ist (die Szene spielt in der Morgendämmerung mit einer Sonne, die die Protagonisten zu beleuchten beginnt) und den Hintergrund für die “Aufständischen” bildet, die dem Gemälde seinen Titel geben: Sie sind nichts anderes als Pisacanes Patrioten, die Verkörperung der damals angesagten Post-Risorgimento-Mythen. Das Werk wurde mit gemischtem Erfolg auf der Biennale von Venedig 1907 ausgestellt, und zwar in einem Saal mit dem Titel Die Kunst des Träumens, der von Nomellini selbst und Galileo Chini (dessen Icaro ebenfalls bei dieser Gelegenheit ausgestellt wurde) konzipiert wurde: Die Ausstellung in Seravezza versucht, dieses Umfeld wiederherzustellen, indem sie dem Publikum einige der Werke präsentiert, die der Künstler aus Leghorn zur Biennale 1907 mitbrachte.

Plinio Nomellini, La diana del lavoro (1893; Öl auf Leinwand, 60 x 120 cm; Privatsammlung)

Plinio Nomellini, Marina (um 1900; Öl auf Karton, 34 x 56 cm; Galerie Goldoni, Leghorn)

Marina, Ausschnitt

Plinio Nomellini, Pineta (um 1900; Öl auf Leinwand, 85 x 85 cm; Privatsammlung)

Plinio Nomellini, Der tote Hirsch (um 1904; Öl auf Karton, 27 x 34 cm; Florenz, Privatsammlung)

Plinio Nomellini, Nocturne (1905-1910; Öl auf Tafel, 37,5 x 37 cm; Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung der Società di Belle Arti, Viareggio)

Plinio Nomellini, Die rote Nymphe (um 1904; Öl auf Leinwand, 101,5 x 84 cm; Galleria Goldoni, Livorno)

Plinio Nomellini, Die Aufständischen (1907; Genua, Collezioni d’Arte Carige)

Im selben Jahr 1907 kauft Nomellini ein Grundstück in der Nähe von Viareggio: Der Maler lebt mehr als zehn Jahre in der Versilia, bevor er nach Florenz zurückkehrt. Die letzten Räume der Ausstellung stellen eine poetische Reise in die intimste und lyrischste Dimension der Kunst von Plinio Nomellini dar, die in der Versilia vielleicht ihre höchsten Töne fand. Es scheint fast so, als ob der Künstler sich weiterhin mit der Süße eines Landes identifizieren wollte, das um die Mitte des 19. Jahrhunderts begann, ein Ziel für erholsame Sommeraufenthalte zu werden. Ein Beispiel für diese neue Jahreszeit ist das fröhliche Gemälde Baci di sole (Sonnenküsse), dessen Protagonisten seine Frau und sein Sohn Vittorio sind, die unter einem Laubbaum spielen, geschützt vor der Sommerhitze: Die Küsse, auf die der Titel anspielt, sind die Küsse, die die Sonne durch die Äste des Baumes hindurchsickern lässt und die Nomellini mit einem knappen, stimmungsvollen Luminismus wiedergibt, der an den Impressionismus erinnert, so dass das Gemälde, wie Nadia Marchioni schreibt, “zu einem außergewöhnlichen Triumph von Licht und Schatten wird, ein Fest des Glücks der Natur und des Lebens selbst, das mit einer dichten und lebendigen Bildmaterie auf die Leinwand gebracht wurde, in einem festlichen Wechsel von gebrochenen Pinselstrichen und manchmal reduziert auf leuchtende Fäden, die sich gegenseitig über die Leinwand jagen und eine einzigartige Verwerfung schaffen: Die wirbelnde Bewegung der Vegetation, die sich auf den schlanken Baumstamm konzentriert, beruhigt sich in Bezug auf die vertraute Szene, in der die Akteure in einem Moment träger Sommerruhe gefangen sind”. Die Landschaft, das Klima, die Atmosphäre und das Licht der Versilia kamen dem Temperament des Künstlers und den lyrischen Noten seiner Malerei besonders entgegen: Die Saison in der Versilia war also besonders fruchtbar, auch auf technischer Ebene. Die “dichte und lebendige Bildmaterie”, die der Besucher in Baci di sole (Sonnenküsse) wahrnehmen kann, wird in Gemälden wie Messidoro und Mietitura noch dichter und energischer, wo die gepflügten Felder am Meeresufer, die in ein schwüles und feuriges Licht gehüllt sind, in Strudeln aus sanften Farben explodieren, die oft eine fesselnde Dreidimensionalität annehmen, so dass die Grashalme und die gemähten Ähren fast aus dem Bild herauszukommen scheinen.

Es gibt noch Raum für divisionistische Experimente(Cappuccetto rosso ist ein beredtes Herbstgedicht), aber später im Leben erlangt Nomellinis Pinsel eine bis dahin unbekannte Geläufigkeit, und der letzte Raum der Ausstellung in Seravezza will diesen weiteren, sehr neuen Wendepunkt für den Künstler aus Leghorn dokumentieren. Mehr noch als in den Gemälden, die das faschistische Regime feiern und die nach dem Krieg der Grund für seine Verurteilung sein sollten, müssen wir jedoch in den Werken des Lichts und des Meeres die Dimension finden, die dem Künstler am meisten entgegenkommt. Wenn ein Gemälde wie Pascoli sul mare fast einen Blick in die Vergangenheit zu werfen scheint, mit seinem Schnappschusscharakter, der dennoch genau die Herde eines Hirten einfängt, der sich dem Meeresufer nähert, beleuchtet von einem Strahl, der durch die grauen Wolken dringt, Gemälde wie das Theater von Enrico Pea im Pinienwald von Viareggio oder die Corsaresca verzichten zwar nicht völlig auf symbolistische Akzente, zeichnen sich aber durch eine freie Synthese aus, die die Elemente durch plötzliche Blitze und Pinselstriche konstruiert, die mit ungewöhnlicher Schnelligkeit geometrische Formen schaffen. Es handelt sich um die letzten Werke eines Künstlers, der keine Sekunde lang aufhörte, wie Signorini sagte, das Bedürfnis zu verspüren, aus dem Gewöhnlichen auszubrechen.

Plinio Nomellini, Baci di sole (1908; Öl auf Leinwand, 93 x 119 cm; Novara, Galleria d’Arte Moderna “Paolo e Adele Giannoni”)

Plinio Nomellini, Mähen (um 1911; Öl auf Leinwand, 85 x 114 cm; Genua, Museo dell’Accademia Ligustica)

Mietitura, Detail

Mähen, der Pinselduktus

Plinio Nomellini, Rotkäppchen (1912-1919; Öl auf Leinwand, 84 x 67 cm; Privatsammlung)

Plinio Nomellini, Pascoli sul mare, Detail (um 1930; Öl auf Leinwand, 110 x 160 cm; Privatsammlung)

Plinio Nomellini, Das Theater von Enrico Pea im Pinienwald von Viareggio (1925-1930; Öl auf Karton, 31,3 x 41,2 cm; Livorno, Kunstgalerie Goldoni)

Plinio Nomellini, La corsaresca (1940; Öl auf Leinwand, 148 x 115 cm; Livorno, Galleria d’Arte Goldoni)

Die Ausstellung in Seravezza ist eine verdienstvolle Aktion, die dem Publikum eine fast vollständige Lektüre des künstlerischen Werdegangs von Nomellini präsentiert: eine reichhaltige und kohärente Lektüre, die dem Publikum auch unveröffentlichte Werke und Neuheiten vorstellt und sich eines präzisen Scannings mit neunzig Werken aus angesehenen italienischen Museen bedient (u.a.: Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom, Galleria d’Arte Moderna in Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna und Museo dell’Accademia Ligustica in Genua, Galleria Ricci Oddi in Piacenza, Musei Civici in Pavia, Pinacoteca “Il Divisionismo” in Tortona), erforscht die Hauptthemen der Produktion des Malers aus Leghorn mit eingehenden Studien, betont insbesondere seine Beziehung zur Natur und zur Versilia und findet in seiner festen Verwurzelung in der Region einen zusätzlichen Grund für einen Besuch. Alles in allem eine Ausstellung, die man sich merken sollte und die, wenn man will, sogar einige Emotionen wecken kann (vor allem, wenn man die Versilia gut kennt), auch dank des bezaubernden Pinsels von Plinio Nomellini. Der Katalog, bei dem das Fehlen von detaillierten Karten und einer Bibliographie hervorzuheben ist, präsentiert fünf hochkarätige Essays, die von Kunstspezialisten dieser Zeit verfasst wurden: Der Aufsatz des Kurators fasst die gesamte Karriere Nomellinis zusammen, während der Beitrag von Vincenzo Farinella die Verbindungen zum französischen Naturalismus verdeutlicht, mit dem sich Nomellini, so der Wissenschaftler, dank Filadelfo Simi vertraut machen konnte, Der Aufsatz von Silvio Balloni beleuchtet die Beziehung zwischen Nomellini und der Literatur, der Aufsatz von Aurora Scotti Tonsini ist, wie bereits erwähnt, eine eingehende Studie über die Begegnung zwischen dem Künstler aus Leghorn und Giuseppe Pellizza da Volpedo, und der letzte Aufsatz schließlich, der zu vier Händen verfasst wurde, beleuchtet die technischen Aspekte von zwei Jugendwerken.

Wenn man den Palazzo Mediceo in Seravezza verlässt, kann man also wieder den Weg zum Meer einschlagen: In etwa zehn Minuten steht man vor jenen Aussichten, die Nomellini liebte, vor jenem Meer, das der Künstler auf unterschiedlichste Weise zu feiern versuchte, vor der Poesie jener Landschaften, die der Maler mit der ihm eigenen hohen Sensibilität auf die Leinwand zurückbringen wollte. Mit eigenen Augen zu sehen, was der Künstler selbst mit seinen eigenen Augen gesehen hat, nur wenige Kilometer vom Ausstellungsort entfernt, ist eine unschätzbare Ergänzung des Rundgangs durch eine Ausstellung, die sicherlich eine der erfolgreichsten des Jahres im ganzen Land sein wird.

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