Pinturicchio und die Borgias: eine fesselnde Geschichte in Rom zu sehen

Der Besucher sollte sich nicht von dem Titel täuschen lassen, der oberflächlich betrachtet ein Augenzwinkern für das fiktive Publikum zu sein scheint, angesichts der internationalen Resonanz, die die Schicksale der Borgias, die in einer kürzlich erschienenen und erfolgreichen Fernsehserie erzählt wurden, gefunden haben: Pintoricchio. Der Maler der Borgias ist eine sehr seriöse Ausstellung, die in der Lage ist, mit raffinierter Weisheit eine rein populäre Seele und ein interessantes Forschungsprojekt zu vereinen, das dem Publikum einen ungesehenen Pinturicchio von höchstem Niveau offenbart. Es ist jedoch notwendig, Schritt für Schritt vorzugehen, denn die Ausstellung, die in Rom im dritten Stock des Palazzo dei Conservatori stattfindet und von einem hochrangigen wissenschaftlichen Komitee unterstützt wird (zu einem Pinturicchio-Spezialisten wie Claudia La Malfa gesellen sich Cristina Acidini, Francesco Buranelli und Claudio Strinati in Zusammenarbeit mit Franco Ivan Nucciarelli), ermöglicht es dem Betrachter zunächst, sich sowohl mit dem historischen Kontext als auch mit der Kunst von Pinturicchio (eigentlicher Name Bernardino di Betto, Perugia, um 1454 - Siena, 1513) vertraut zu machen. Es werden zwei Hauptziele verfolgt: erstens die Vertiefung des Bandes, das den umbrischen Maler mit Papst Alexander VI. (geb. Roderic Llançol de Borja, ital. Rodrigo Borgia, Xàtiva, 1431 - Rom, 1503) verband und das den Künstler dazu brachte, eines der größten Meisterwerke der Renaissance, die Dekoration desBorgia-Apartments im Apostolischen Palast im Vatikan, zu realisieren. Zweitens, die Präsentation des reichen Fundus an Studien, die zur Wiedervereinigung zweier Fragmente eines Wandgemäldes des Künstlers mit dem Thema dergöttlichen Investitur Alexanders VI. führten: ein Gemälde, das in der Antike abgetrennt, dann geteilt und später sogar von seinem Besitzer mit weit auseinander liegenden Nummern inventarisiert wurde, damit die Fragmente als getrennte Werke erscheinen. Ein Teil des Originals ist im Übrigen nicht mehr auffindbar: Wir kennen das Aussehen des Werks jedoch von einer Kopie aus dem frühen 17. Jahrhundert von Pietro Fachetti (Mantua 1535 - Rom 1613), die in der Ausstellung zu sehen ist.

Das Risiko bestand in der Tat darin, die Erinnerung an ein Werk zu bewahren, das noch Jahrhunderte nach seiner Entstehung Skandale auslöste und den Ruf seines Besitzers untergrub. Das ikonografische Programm des Gemäldes sah vor, dass Papst Alexander VI. vor der Madonna mit dem Kind kniet, um sich von letzterem in die Rolle des Pontifex und damit des obersten Führers der Kirche einsetzen zu lassen: Ein Gerücht, von dem wir uns vorstellen müssen, dass es zur Zeit der Ereignisse kursierte (das Werk wurde vermutlich um 1492 gemalt, dem Jahr, in dem Rodrigo Borgia unter dem Namen Alexander VI. den päpstlichen Thron bestieg) und das einige Jahrzehnte später von Giorgio Vasaris Leben “bestätigt” wurde, beeinflusste schließlich das Schicksal des Werks und teilweise auch das von Pinturicchio selbst. Insbesondere kursierten damals Gerüchte, dass die Madonna das Ebenbild von Giulia Farnese sei, der Geliebten von Alessandro VI. trotz des großen Altersunterschieds zwischen den beiden (1492 war Alessandro VI. einundsechzig Jahre alt, Giulia hingegen erst siebzehn): ein Umstand, der viel Kritik hervorrief, die sich in dem blasphemischen Beinamen sponsa Christi (“Braut Christi”) niederschlug, den ihr die boshafteren Zeitgenossen anhefteten. In der oben erwähnten Ausgabe der Lebensbeschreibungen von 1550 sprach Vasari von einem Werk, das “über der Tür eines Zimmers Signora Giulia Farnese für das Antlitz einer Nostra Donna” darstellte: et nel medesimo quadro la testa di esso Papa Alessandro", womit er sich eindeutig auf das Gemälde bezog, das aus Gründen der damnatio memoriae bald zensiert wurde, und zwar seit der Zeit des Nachfolgers Alexanders VI, seines erbitterten Rivalen Julius II, der die Wohnung des Apostolischen Palastes verließ, weil er den Anblick der Fresken nicht ertragen konnte, die den spanischen Papst so unverhohlen feierten und über die so viel gesprochen wurde.

Wir werden später auf das Gemälde eingehen, da die Ausstellung, wie bereits erwähnt, von anderen Voraussetzungen ausgeht. Der Aufbau der Ausstellung erscheint streng dreigeteilt: Auf einen ersten Teil, der als Einführung in den historischen Kontext dient, in dem sich die Ereignisse der Protagonisten abspielten, folgt ein zweiter Teil, der dem Besucher die Bedeutungen und ikonografischen Quellen desBorgia-Apartments vor Augen führen soll, und schließlich ein Schluss, der das Publikum zur Entdeckung des “enthüllten Geheimnisses” der Giulia Farnese führt. Es gibt jedoch keine klaren Trenn linien zwischen den einzelnen Abschnitten. Vielmehr nimmt die Ausstellung die Konturen einer angenehmen Erzählung an, die Schritt für Schritt und mit großer Kohärenz vorankommt und sich einer der Nüchternheit gewidmeten Anordnung bedient: Die Werke sind direkt über den weißen Wänden der Räume angeordnet, die in den Kapitolinischen Museen für Wechselausstellungen reserviert sind, und werden von ebenfalls weißen, besonders gepflegten und detaillierten Tafeln begleitet.

Der letzte Saal der Ausstellung Pintoricchio. Maler der Borgias. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Ausstellungspläne Pintoricchio. Maler der Borgias. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Beim Betreten der Ausstellung stößt man sofort auf ein Werk von Pinturicchio, das am Anfang des Rundgangs platziert wurde, um dem Besucher die Besonderheiten des Stils des umbrischen Künstlers sofort zu vermitteln. Es handelt sich um ein Kruzifix zwischen den Heiligen Hieronymus und Christophorus, ein frühes Werk, das auf etwa 1477 datiert werden kann. Es ist mit ziemlicher Sicherheit ein Teil eines tragbaren Altaraufsatzes und von besonderer Bedeutung, da es zukünftige Entwicklungen in der Kunst von Pinturicchio vorwegnimmt und Momente vorwegnimmt, die wir in den Fresken des Apostolischen Palastes und in den Gemälden des späten 15: Die peruanische Zartheit, die wieder aufgegriffen wird, jedoch in jenen nervösen Formen, die zu einem typischen Merkmal der Kunst Pinturicchios werden sollten, die beschreibenden Details der Landschaft flämischer Herkunft, die leicht vergoldeten Glanzlichter, Merkmale, zu denen das ausgeprägte Interesse an den natürlichen Gegebenheiten hinzukommt, das für den jungen Pinturicchio typisch ist und hier in der Sorgfalt deutlich wird, mit der der Künstler die Tiere (Fische, Palmwedel, Wasserschlangen) beschreibt, die den Fluss bevölkern, in dem der Heilige Christoph badet. In jenen Jahren war Pinturicchio, der sich in Umbrien bei den wichtigsten lokalen Auftraggebern einen Namen gemacht hatte, nach Rom gezogen, wo er sich am päpstlichen Hof einen Namen zu machen begann. Die Stadt befand sich zu dieser Zeit in großem Aufruhr: Die Päpste, die ab Mitte des Jahrhunderts aufeinander folgten, begannen mit einer imposanten Umgestaltung zahlreicher Gebäude in einem Rom, das, wie die Chromolithographie aus dem 19. Jahrhundert zeigt, die auf einer Zeichnung von Alessandro Strozzi aus dem Jahr 1474 basiert, die einen Plan Roms aus der Mitte des 15. Jahrhunderts wiedergibt, noch immer sein mittelalterliches Aussehen bewahrt hat (und so ist es auch mehr oder weniger auf der Karte eingezeichnet, die Pinturicchio gesehen haben muss). Einen starken Impuls gaben die Päpste Sixtus IV. und Innozenz VIII., die unmittelbaren Vorgänger Alexanders VI.: Ersterer rettete das Hospital von Santo Spirito vor dem Verfall, ließ unter anderem die Kirchen Santa Susanna und San Vitale restaurieren, ließ Santa Maria della Pace errichten und begann vor allem mit den Arbeiten an der Sixtinischen Kapelle, die ihren Namen von ihm hat. Letzterer zeichnete sich auf dem Gebiet der Kunst dadurch aus, dass er den großen Andrea Mantegna nach Rom rief, um ihn mit der Ausschmückung der Kapelle und der Sakristei des Palazzetto del Belvedere im Vatikan zu betrauen: Pinturicchio sah sich wahrscheinlich auch dessen Werke an, als der venezianische Künstler 1490 in der Stadt weilte.

Die erste Abteilung schließt mit drei Porträts der Familie Borgia: das berühmteste ist das von Altobello Melone, ein Porträt von großer Qualität, das einen Condottiere darstellt, der traditionell als Cesare Borgia identifiziert wird, den Valentino, den Sohn, den der Papst (damals Kardinal) mit seiner Geliebten Vannozza Cattanei hatte (das Porträt von ihr, das wir in der Ausstellung sehen, stammt von Innocenzo Francucci da Imola). Die Anwesenheit der Porträts von Valentino und Vannozza Cattanei scheint jedoch nebensächlich zu sein, da ihre Figuren in der Ausstellung nicht näher beleuchtet werden. Um ihn herum entfaltet sich die Fortsetzung der Erzählung, die sich nicht so sehr auf Alexander VI. konzentriert, sondern auf die Kunst von Pinturicchio im Festprogramm des Papstes und natürlich auf die Ereignisse, die die von den Borgias in Auftrag gegebenen Werke nach dem Ende des Pontifikats von Alexander VI. durchliefen. Zu den Gründen, die Rodrigo Borgia veranlassten, sich für Pinturicchio zu entscheiden, äußert sich Cristina Acidini in ihrem Aufsatz im Katalog, in dem sie darauf eingeht, dass der umbrische Künstler bereits für Sixtus IV. im Vatikan gearbeitet hatte (er war Mitarbeiter Peruginos bei den Arbeiten an der Sixtinischen Kapelle: Wir wissen nicht genau, was seine Rolle war, sicher ist, dass er schon damals ein Maler war, der “mit einer eigenen präzisen Physiognomie ausgestattet war”) und für Innozenz VIII (er arbeitete zusammen mit Piermatteo d’Amelia am Belvedere-Palast). Obwohl noch nicht klar ist, wie der Kontakt zwischen dem Maler und dem Papst zustande kam, ist davon auszugehen, dass der Papst Pinturicchio aufgrund seiner herausragenden Ergebnisse, seiner Beherrschung verschiedener Techniken und seiner Fähigkeit, sowohl sakrale als auch profane Themen mit Leichtigkeit und Weisheit zu behandeln, gekannt haben muss: “Pintoricchio”, unterstreicht Cristina Acidini, “hat sich im Laufe seiner Erfahrung auf der Grundlage seines Wissens über die Malerei und Bildhauerei der verehrten Alten, aber auch der ständigen Aktualisierung der am meisten geschätzten Errungenschaften der Modernen, bei der Organisation von Bildapparaten ganzer Räume mit Ansichten von Naturlandschaften mit schönen Städten und edlen Monumenten als souverän erwiesen. Er verstand es, komplexe Geschichten zu komponieren, die von Figuren mit harmonischen Zügen und tadellos verteilten Farben bevölkert waren, sowie Ausstellungen von isolierten Bildern mit einer suggestiven archäologischen Aura zu organisieren, wobei er sich mit der Finesse eines Miniaturisten um die Details kümmerte, wo Autogramme zu finden waren”.

Pinturicchio, Kruzifix zwischen den Heiligen Hieronymus und Christophorus (um 1477; Öl auf Tafel, 59 x 44 cm; Rom, Galleria Borghese)

Josef Spithöver (Chromolithographie), F. Fazzone (Zeichnung) aus Alessandro Strozzi, Plan von Rom im 15. Jahrhundert (1879; Chromolithographie, 289 x 342; Rom, Museo di Roma, Gabinetto delle Stampe)

Altobello Melone, Porträt eines Herrn (Cesare Borgia?) (um 1513; Öl auf Tafel, 58,1 x 48,2 cm; Bergamo, Accademia Carrara)

JAZuschreibung an Tizian, Porträt von Alexander VI Borgia (um 1535-1545; Öl auf Tafel; Privatsammlung)

Diese außergewöhnlichen Fähigkeiten fanden ihre natürliche Erfüllung in den Fresken des Borgia-Appartements, von denen einige mit Reproduktionen in der nächsten Abteilung der Ausstellung zu sehen sind (es wird jedoch empfohlen, die Vatikanischen Museen zu besuchen, um die Originale zu bewundern). Der prächtige Apparat, der darauf abzielt, den spanischen Pontifex zu verherrlichen, indem er seine Macht auch auf mythologischer Basis legitimiert, bedient sich eines komplexen ikonografischen Programms, das stark auf das figurative Repertoire der klassischen Kunst zurückgreift, und die Ausstellung muss für ihr Verdienst gewürdigt werden, diese Wiedergaben, die oft die Konturen eines direkten Zitats annehmen, sichtbar zu machen. Aber der Künstler hat sich nicht darauf beschränkt, klassische Motive aufzugreifen. Das Appartement der Borgia, an dem Pinturicchio etwa zwischen 1492 und 1494 arbeitete, sollte zu einer neuen Domus Aurea werden: Neros große Residenz war in jenen Jahren wiederentdeckt worden, und der umbrische Maler war der erste, der “den Stil, die Stuck- und Maltechnik, die Reliefs, die geometrischen Trennwände, die dekorativen Elemente, die mit erzählerischen Elementen verwoben waren, die Marmorierungen und Inkrustierungen verschiedener Art und schließlich die Grotesken des grandiosen Palastes, den der römische Kaiser Nero auf dem Colle Oppio in Rom errichten ließ, aus dem Untergrund wieder zum Leben erweckte”, erklärt Claudia La Malfa in ihrem Essay im Katalog. Wir können uns vorstellen, dass diese Wiederbelebung von den feierlichen Bedürfnissen Alexanders VI. diktiert wurde: Die an seinem Hof tätigen Intellektuellen (vor allem Annio da Viterbo) beauftragten Pinturicchio mit der nicht einfachen Aufgabe, die Mythen des alten Ägyptens, die des klassischen Roms und natürlich die Geschichten von Jesus Christus und den Heiligen in einem einzigen ikonografischen Programm nebeneinander zu stellen. Die politische Prämisse hinter dem Projekt, so vermutete Franco Ivan Nucciarelli 1998 in einem langen Essay über Pinturicchio, bestand darin, in der anomalen Situation einer Monarchie, die nicht auf dynastischer Kontinuität beruhte, die Idee zu suggerieren, dass die Borgias sich als Nachfolger der Kaiser etabliert haben könnten, indem sie “den Wunsch verfolgten, den Kirchenstaat in ein erbliches Fürstentum in den Händen einer Familie zu verwandeln”. Was auch immer die Beweggründe für den Zyklus gewesen sein mögen, sicher ist, dass die Fresken, aus denen er sich zusammensetzt, den Zeitgeschmack maßgeblich beeinflussten: Der Gelehrte Jürgen Schulz ging 1962 in einem Artikel so weit zu behaupten, dass der Einfluss Pinturicchios bis zu Raffaels Stanze und Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle reichte.

Ebenso sicher ist, dass die klassische Kunst für den aus Perugia stammenden Künstler eine ständige Quelle der Inspiration war. Die Figur der Heiligen Barbara im Saal der Heiligen im Appartement der Borgia ist eine perfekte Ableitung einer fliehenden Latona, die in der Ausstellung zu sehen ist, ebenso wie eine Aphrodite, die als Modell für die Susanna diente, die wir im selben Raum finden, oder wie der Putto, der die Gans erwürgt, der direkt in einer der Fresken im Gewölbe des Raumes erwähnt wird (jene, die den Mythos von Isis und Osiris feiern), und wiederum die Cerva, die wir in der Szene von Susanna und den alten Männern wiederfinden, oder die Sarkophage mit Meeresprozessionen und Siegen, die Clipei halten, inspirierende Motive für die Putten, die im Apartment das Borgia-Wappen tragen.

Fresken im Appartement Borgia im Vatikan. Ph. Kredit Finestre sull’Arte.

Putten, die das Borgia-Wappen im Borgia-Appartement halten. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Sarkophag mit marinem Thiasos (erste Hälfte 3. Jh. n. Chr.; Inschrift 4.-5. Jh. n. Chr.; insularer Marmor, 67 x 214 x 73 cm; Rom, Kapitolinische Museen)

Kind, das eine Gans erwürgt (mittlere Kaiserzeit; möglicherweise Pentelischer Marmor, Höhe 93,5 cm; Rom, Kapitolinische Museen, Palazzo Nuovo). Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Statuette der Aphrodite Typ Louvre-Neapel (erste Hälfte 1. Jh. n. Chr.; Pentelischer Marmor, Höhe 118 cm; Rom, Kapitolinische Museen, Centrale Montemartini). Ph. Credit Fenster zur Kunst

Statuette der Latona auf der Flucht (frühe Kaiserzeit; Lunamarmor; Rom, Kapitolinische Museen, Centrale Montemartini). Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Statue einer Hirschkuh (späthellenistische Zeit; griechischer Inselmarmor; Rom, Kapitolinische Museen, Centrale Montemartini). Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Die große Raffinesse von Pinturicchio und der “Mythos” der Giulia Farnese werden schließlich im letzten Teil der römischen Ausstellung enthüllt. Von dem Gemälde, das einst das Appartement der Borgias schmückte (und das erst unter Papst Pius V. abgedeckt wurde, genau zu der Zeit, als die zweite Ausgabe von Vasaris Leben erschien, die dem Ruhm des Künstlers so sehr schadete, und dann unter Alexander VII. entfernt wurde), sind nur zwei Fragmente übrig geblieben, die die Madonna mit Kind darstellen. Das Porträt Alexanders VI. wurde wahrscheinlich im Moment der Abtrennung zerstört: Alexander VII. (geboren als Flavio Chigi, Papst von 1655 bis 1667) war zwar von der Legende, die sich um das Gemälde rankte, nicht schockiert, wollte aber auch nicht als der Pontifex dastehen, der die Erinnerung an Rodrigo Borgia rehabilitieren würde. Von Alexander VI. ist nur die linke Hand erhalten, die auf dem Fragment zu sehen ist, das als “Jesuskind der Hände” bekannt ist und 2004 von Nucciarelli aufgespürt wurde, der es von der Stiftung Guglielmo Giordano in Perugia erwerben ließ. Das andere Fragment, auf dem das süße Gesicht der Madonna zu sehen ist, von der man annahm, dass sie Giulia Farnese darstellte, wird zum ersten Mal anlässlich der kapitolinischen Ausstellung ausgestellt und veröffentlicht.

Die beiden Fragmente werden durch den Vergleich mit der Madonna des Friedens genährt, die von der Pinacoteca Civica di San Severino Marche ausgeliehen wurde: Sie wurde etwa zur gleichen Zeit (um 1489) gemalt und ist ein Meisterwerk von raffinierter Ausführung, dekorativer Eleganz, Lieblichkeit, aber auch monumentaler Solidität. All diese Eigenschaften werden deutlich, wenn man vor allem die Madonna mit dem Kind, aber auch die sie begleitenden Engel, die Landschaft im Hintergrund sowie den Auftraggeber, den apostolischen Protonotaio Liberato Bartelli, betrachtet, der mit jenem wahrheitsgetreuen Abbild dargestellt ist, das Pinturicchio als geschickter Porträtist den von ihm verewigten Personen einzuflößen verstand. Wenn man die Gesichter der beiden Madonnen vergleicht, wird sofort deutlich, dass sie demselben Typus angehören, der alle ähnlichen Werke des umbrischen Malers aus dieser Zeit kennzeichnet: ein Vergleich, der keinen Zweifel daran lässt, dass die Jungfrau nicht eine reale Person darstellt, sondern als ideales Modell zu betrachten ist. Was sich vor unseren Augen offenbart, ist, in den Worten von Francesco Buranelli, ein “äußerst asketisches und unbekleidetes Gesicht, voller liebevoller Konzentration und versunkener Selbstzufriedenheit gegenüber der Szene, der es beiwohnt, ohne jegliche Porträtforschung”. Wenn der Künstler dem Gesicht der Madonna wirklich eine realistische Konnotation hätte geben wollen, hätte er dies ohne Probleme tun können, auch aufgrund der Tatsache, dass die Gemälde im Borgia-Apartment voll von Porträts zeitgenössischer Figuren sind. Es handelt sich um ein Gemälde, das eine andere Bedeutung impliziert, wie die in der Ausstellung gezeigte Kopie von Fachetti verdeutlicht. Was Alexander VI. im Sinn hatte, war mehr als eine einfache Hommage an die Madonna, mehr als ein gewöhnliches Andachtsbild, auf dem der Mäzen zu Füßen der beiden Gottheiten kniet. Besonders aufschlussreich sind die Geste des Pontifex, der den Fuß des Kindes streichelt, der Segen des Kindes und die Weltkugel, die er in seinen Händen hält. Es ist eine Art Krönung des gesamten Programms des Borgia-Apartments, das die Erlösung durch den Glauben als theologisches Hauptthema hat. Die Erlösung ist nur durch Christus möglich, und Alexander VI. ist sein Stellvertreter auf Erden: Seine Liebkosung stellt den Moment dar, in dem Rodrigo Borgia die hohe Mission annimmt, mit der Jesus ihn betraut hat. Die Weltkugel steht natürlich für die Universalität der Botschaft Christi, aber sie symbolisiert auch die Universalität des Mandats von Alexander VI.

Pietro Fachetti, Göttliche Investitur Alexanders VI., Kopie des Wandgemäldes von Pinturicchio (1612; Öl auf Leinwand, 115,5 x 124 cm; Privatsammlung)

Pinturicchio, Madonna, Fragment der zerstörten Göttlichen Investitur Alexanders VI. (um 1492-1493; Wandgemälde in Rahmen aus dem 17. Jahrhundert, 39,5 x 28,5 x 5 cm; Privatsammlung)

Pinturicchio, Jesuskind der Hände, Fragment der zerstörten göttlichen Investitur Alexanders VI. (um 1492-1493; Wandgemälde in Rahmen aus dem 17. Jahrhundert, 48,6 x 33,5 x 6,5 cm; Perugia, Stiftung Guglielmo Giordano)

Pinturicchio, Madonna des Friedens (um 1489; Öl auf Tafel, 143 x 70 cm; San Severino Marche, Pinacoteca Civica Tacchi-Venturi)

Das Gemälde ist im Grunde genommen besonders repräsentativ für die Ambitionen eines Pontifex, der sich von Christus selbst und nicht von einem Konklave von Kardinälen auserwählt sah: ein Fest und gleichzeitig eine Warnung, die dem Charakter der Figur entsprach. Gewiss: Heute werden wir von der ätherischen Schönheit der sehr jungen Madonna, der Zärtlichkeit des Kindes, der technischen Virtuosität eines außergewöhnlich begabten Malers, eines “Trendsetters” ante litteram, und der Kostbarkeit seines Pinsels angezogen, der einen wertvollen Verbündeten in den mit reinem Gold überzogenen Stuckdekorationen findet, die dem Gemälde eine spürbare Dreidimensionalität verleihen. Es ist jedoch auch notwendig, das Werk auf seine theologische und politische Bedeutung zurückzuführen und Legenden beiseite zu lassen, die trotz ihrer unbestreitbaren Faszination wenig oder nichts mit der Kunstgeschichte zu tun haben. Und diese geschickte Entlarvung einer jahrhundertealten Legende, die auf Hörensagen beruht, gelingt der Ausstellung sehr gut: Strenge ist schließlich das, was man von einer Ausstellung erwartet. Es ist jedoch ebenso wahr, und die Ausstellung im Palazzo dei Conservatori beweist es, dass sich Strenge auch sehr gut mit einer geschickten Erzählung verbinden kann, die, ohne sich von wissenschaftlicher Seriosität, Solidität und logischer Kohärenz zu entfernen (man kann sagen, dass es in Pintoricchio. Pittore dei Borgia kein einziges Werk fehl am Platze ist), kann jeden Besucher zutiefst fesseln.

Es ist nur schade, dass der Katalog mehr hätte tun können: Er ist interessant, weil er die Beziehung zwischen Pinturicchio und den Borgias beleuchtet (die ausführlichen Essays von Cristina Acidini und Claudia La Malfa rekonstruieren das Unternehmen der Borgia-Wohnung, während der Beitrag von Francesco Buranelli der erste ist, der den beiden Fragmenten der antiken Wandmalerei gewidmet ist), leidet aber unter den nicht immer vollständigen und detaillierten Karten. Die Karte zu Luca Longhis Dame mit dem Einhorn (die in der Ausstellung zu sehen ist, weil er darin ein Porträt von Giulia Farnese sehen wollte) wird beispielsweise in nur zwölf Zeilen zusammengefasst, und die einzige bibliografische Quelle, die der Verfasser, Claudio Strinati, anführt, ist ein Beitrag von ihm selbst aus dem Jahr 2014, während Longhis Dame ein Gemälde ist, das eine viel konsistentere bibliografische Geschichte hat, zu der auch ein ausführlicher Artikel von Giulia Daniele gehört, der 2013 in Storia dell’Arte (also in einer bekannten und leicht zugänglichen wissenschaftlichen Zeitschrift) veröffentlicht wurde. Natürlich gibt es viel bessere und ausführlichere Einträge, aber vielleicht wäre es besser gewesen, mit einem einheitlicheren und nivellierteren Aufwärtsapparat konfrontiert zu werden. Abgesehen davon lässt sich nicht leugnen, dass es sich um eine sehr nützliche und durchdachte Publikation handelt, die, wie die Ausstellung, zweifellos unsere Kenntnisse über die Kunst eines der großen Protagonisten der Renaissance erweitert.

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