Paul Klee, der Dolmetscher des Unsichtbaren. Die Ausstellung im MuDEC in Mailand

Nicht lange nach der Veröffentlichung seines visionären Essays Das Geistige in der Kunst begann Wassily Kandinsky (Moskau, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) die Idee zu entwickeln, einen Almanach anzulegen, der Reproduktionen der unterschiedlichsten künstlerischen Schöpfungen sammeln sollte: Gemälde, Skulpturen, Zeichnungen, Stiche, Wandteppiche, aber auch ethnische Objekte, Kunstwerke aus außereuropäischen Kulturen und von Kindern geschaffene Werke. Eine heterogene Sammlung, die zusammen mit den sie begleitenden theoretischen Schriften die erklärte Absicht hatte, die bestehenden Grenzen des künstlerischen Ausdrucks zu erweitern, und gleichzeitig eine bahnbrechende Untersuchung der Impulse war, die den Menschen zur Kunst treiben. Kandinsky bezog seinen jüngeren Kollegen Franz Marc (München, 1880 - Verdun, 1916) mit ein, und gemeinsam beschlossen sie, den Almanach Der Blaue Reiter zu nennen: “Wir haben diesen Namen erfunden”, erinnerte sich Kandinsky später in seinen Schriften, “im Garten von Sindelsdorf”, der Stadt in Bayern, in der Marc zu dieser Zeit lebte und wo die beiden Freunde wurden. “Wir liebten beide das Blau, Marc die Pferde und ich die Reiter”, erinnerte sich Kandinsky. “Der Name entstand im gegenseitigen Einvernehmen”. Der Almanach, der später einer der bedeutendsten Künstlergruppen der Kunst des 20. Jahrhunderts seinen Namen geben sollte, wurde Anfang 1912 in einer einzigen Ausgabe veröffentlicht (obwohl die ursprüngliche Absicht der Autoren eine andere war): Nichtsdestotrotz war es ein Werk, das große Aufmerksamkeit erregte, vor allem die von Paul Klee (Münchenbuchsee, 1879 - Muralto, 1940), der wie die Künstler des Blauen Reiters ein starkes und inniges Verlangen hatte, die innersten, transversalen und komplexen Ursprünge des künstlerischen Ausdrucks zu untersuchen.

Dies ist die wichtigste Vorgeschichte, die den erzählerischen und theoretischen Rahmen für die Ausstellung Paul Klee. An den Ursprüngen der Kunst", die von Michele Dantini und Raffaella Resch kuratiert wurde und dem Publikum des MuDEC - Museo delle Culture in Mailand eine tiefgründige und originelle Lektüre des Werks des Schweizer Künstlers bieten soll, die mit den ihm zugrunde liegenden theoretischen und ikonografischen Prozessen in Beziehung gesetzt wird: Mit anderen Worten, die Ausstellung fragt nach den Quellen, aus denen Klee schöpfte, nach den philosophischen Voraussetzungen seiner Untersuchung, danach, wie sich seine Produktion in die Sphäre der primitivistischen Spannungen einfügt, die das Werk vieler Künstler zu Beginn des 20. Als Vorbemerkung sei angemerkt, dass die MuDEC-Ausstellung durch ein wissenschaftliches Projekt angeregt wird, das das Ergebnis einer langjährigen Arbeit über die Quellen von Klees Kunst ist, und dass sich ihr Ansatz auf diese konzentriert: Es handelt sich also nicht um eine Ausstellung, die dem Publikum eine parataktische chronologische Skandierung des Klee’schen Schaffens bietet oder einen thematischen Diskurs entwickelt, ohne dass ein starker Zusammenhang besteht oder neue Lesarten auftauchen, wie es oft bei Ausstellungen der Fall ist, die sich mit dieser Periode der Kunstgeschichte befassen, einer der am meisten untersuchten, aber auch einer, auf die sich das Interesse des Publikums am meisten konzentriert und auf die folglich das “Angebot” am breitesten, wenn auch oft nicht so tiefgreifend ist. Im Gegenteil: Paul Klee. Paul Klee - Am Ursprung der Kunst " ist dagegen ein hochkarätiges wissenschaftliches Unterfangen, das auch noch äusserst unterhaltsam ist: nicht nur, weil das wissenschaftliche Projekt von einem ebenso validen Popularisierungsprojekt unterstützt wird, sondern auch aufgrund seiner (offensichtlichen) Übereinstimmung mit dem Ausstellungsort, der mehr denn je geeignet ist, eine Veranstaltung zu beherbergen, die auch die Beziehung zwischen dem Protagonisten und den ethnografischen Sammlungen analysieren will.

Man könnte hier auch einen interessanten Ausgangspunkt setzen, der auf den ersten Blick eine Verbindung zwischen Klee und den Künstlern des Blauen Reiters herstellt. Der Maler vertraute nach dem Besuch der ersten Ausstellung der Künstler des Blauen Ritters seiner in der Zeitung Die Alpen veröffentlichten Rezension einige wichtige Überlegungen an: “Ich halte mich an das, woran ich glaube, und nicht an die momentane Gelegenheit oder nur an die scheinbare Ansprache irgendeines Ergebnisses”, schrieb Klee, “ich möchte diejenigen beruhigen, die irgendeinem Favoriten eines Museums nicht folgen konnten, und es hätte genauso gut ein Grieche sein können. Auch in der Kunst kann man neu anfangen, und das zeigt sich mehr als anderswo, in ethnographischen Sammlungen oder zu Hause im Kinderzimmer. Lachen Sie nicht, Leser! Auch Kinder kennen die Kunst und stecken viel Weisheit in sie! Je ungeschickter sie sind, desto mehr lehrreiche Beispiele bieten sie uns, und auch sie müssen rechtzeitig vor dem Verderben bewahrt werden. Ähnliche Phänomene sind die Schöpfungen der Geisteskranken, und es ist keineswegs ein Schimpfwort, in solchen Fällen von Kindlichkeit oder Wahnsinn zu sprechen. Wenn es heute eine Reform geben soll, muss das alles sehr ernst genommen werden, ernster als alle Gemäldegalerien der Welt”. Dies ist wohl eine der Passagen, die die Idee des Primitivismus nach Ansicht des Künstlers aus Münchenbuchsee am besten zum Ausdruck bringen.

Halle der Ausstellung Paul Klee.Zu den Ursprüngen der Kunst

Ausstellungshalle Paul Klee. Zu den Ursprüngen der Kunst

Ausstellungshalle Paul Klee. Die Ursprünge der Kunst

Für eine umfassendere Untersuchung der figurativen Quellen von Klee muss man jedoch einige Jahre zurückgehen: An der Basis seiner Forschungen stellt die Ausstellung die Karikaturen, denen eine ganze Abteilung gewidmet ist, an die erste Stelle. Masken, groteske Köpfe und deformierte Gestalten besetzen den ersten Raum der Mailänder Ausstellung als unverzichtbares Bindeglied zwischen Klee und der Antike, da jede antike Epoche, wie Jules Champfleury in seinen Abhandlungen über die Karikatur (die Klee gut kannte) feststellte, (man denke an Leonardo da Vinci, Bruegel den Älteren, Dürer, Bernini) stets einen starken antiakademischen Elan an den Tag legte, der alles andere als ein Selbstzweck war, sondern funktional darin bestand, die Grenzen der Kunst zu erweitern, neue Wege zu erproben, die Wirklichkeit auch in ihren ungewöhnlichsten und ausgefallensten Aspekten zu untersuchen. Und in diesem Sinne sind auch Klees Karikaturen zu lesen, die sich zwar von den Zeitschriften seiner Zeit entfernen (damals wie heute war die satirische Karikatur ein hervorragendes Mittel zur Interpretation des Zeitgeschehens), sich aber sofort von diesen Erfahrungen distanzieren, um sich auf eine andere Ebene zu stellen. In den ersten Karikaturen (Perseus ist vielleicht das bekannteste Beispiel) impliziert die groteske Verformung des Gesichts tiefgreifende psychische Implikationen (in Perseus, so die Beschreibung des Künstlers, “vermischt sich das Lachen mit den tiefen Linien des Schmerzes und übernimmt schließlich die Oberhand”, so dass der Untertitel des Werks Der Witz hat die Oberhand über den Schmerz lautet) sowie ein Bewusstsein für die Notwendigkeit, eine bestimmte Art von Sprache zu überwinden (Klee definierte den bedrohlichen Kopf als “einen Gedanken der Zerstörung, ein resigniertes Gesicht, auf dem ein kleiner Dämon entschlossen nein sagt”, und auch zu diesem Werk sagte er, dass “dies das letzte Blatt im strengen Stil sein wird” und dass “etwas Neues folgen wird”), während die Blätter der folgenden Jahre einer intimeren Suche nach dem Wesentlichen gewidmet sind (ein Beispiel dafür sind die Masken der 1910er Jahre, die auf Europa blicken, oder lyrische Blätter wie Tierfreundschaft, das mit wenigen Federstrichen, irgendwo zwischen dem Fantastischen und Absurden, die Freundschaft zwischen einem Hund und einer Katze definiert).

Die Karikatur ist das natürlichste Viaticum zum Maskenthema, denn schon als Junge zeichnete Klee, auch angeregt durch seine Besuche in den ethnografischen Sammlungen des Berner Historischen Museums, groteske Köpfe und bizarre Masken an den Rand seiner Notizen (die Notizbücher, die der Künstler als Jugendlicher führte, sind erhalten). Karikaturen und Masken sind seit den frühesten Jahren durch entscheidende Berührungspunkte miteinander verbunden: “Klee”, schreibt Raffaella Resch im Katalog, "schöpft aus dem Bereich des Mysteriums und des psychologischen Schreckens, den die primitiven Masken hervorrufen, in denen die Bestürzung und die Angst vor den Naturgewalten akzentuiert sind, obwohl in seinem Werk die unterirdische Angst des Menschen angesichts der Dimension des Unbekannten mit der üblichen kritischen Distanz und dem Sinn für Humor dargestellt wird". Einige der für die Stammeskunst typischen Motive kehren in Klees Masken wieder, wie die Tendenz zur geometrischen Vereinfachung (siehe z. B. die Mottenmaske) oder die Übertreibung bestimmter Details (das Porträt der Gaia): Doch im Gegensatz zu anderen Künstlern seiner Zeit war Klee nicht so sehr von derExotik der Objekte fasziniert, denen er in ethnografischen Museen begegnete (oder von ihrer mystischen oder spirituellen Aufladung), sondern von den Möglichkeiten, die sich dem Künstler boten, um die Art und Weise, wie die Natur wahrgenommen und dargestellt wird, zu hinterfragen. Für Klee ist der Primitivismus in erster Linie eine Quelle, um jene “Ökonomie” zu erlernen, die ein notwendiges Mittel ist, um die Geheimnisse der Natur zu erforschen (“die Natur”, schrieb Klee, “kann es sich leisten, in allem verschwenderisch zu sein, der Künstler muss bis zum Äußersten sparsam sein”). Und folglich ermöglichen die exotischen Künste eine Annäherung an die ursprüngliche Natur des Ausdrucksaktes, der nach Klee, wie Resch betonte, “jeder kulturellen Prägung vorausgeht, ja durch den Verzicht auf sklavische Befolgung eines Stils erreicht wird und ein anthropologisches Urphänomen darstellt, das sich in der Figur des Künstlers verkörpert”. Für Klee ist der Wunsch, sich durch einen künstlerischen Akt auszudrücken, epochen- und ortsübergreifend: Für den Schweizer Künstler entspricht dieser Wunsch, wenn überhaupt, einer “transzendenten Notwendigkeit”.

Welche Folgen eine solche Vision haben könnte, wird im folgenden Raum untersucht. Gegen Mitte der 1910er Jahre, genauer gesagt ab 1916, verlieren Klees Werke den Bezug zum Zeitgeschehen, lösen sich von den expressionistischen Impulsen und wenden sich einem Gefühl zu, das der Kritiker Leopold Zahn als “kosmisch” definiert und mit diesem Adjektiv auf jenen “physischen Zustand hinweist, in dem der Mensch eine transzendentale Wirklichkeit im Abbild der irdischen Wirklichkeit erlebt”: ein Gefühl, das für Zahn seine philosophische Entsprechung in der Mystik findet. Die Aquarelllithographie Zerstörung und Hoffnung mit ihren chaotischen, nach oben gerichteten Zeichen wird als das Werk identifiziert, das die von Dantini als “kosmisch” bezeichnete Serie von Aquarellen einleitet, die Klee zwischen 1916 und 1923 schuf: Die ständige mystische Spannung, die den Klee jener Jahre kennzeichnete, drückte sich auch in der Annäherung an mittelalterliche religiöse Repertoires aus (was auch aus dem Inhalt, dem Format und den Titeln einiger Werke ersichtlich ist, siehe z.B. die Felsenlandschaft mit Palmen und Tannen oder den Titel Spielende Fische - miniaturartig), die ihren Höhepunkt in den letzten Jahren des Ersten Weltkriegs erreichte, “als Klee”, schreibt Dantini, “auf der Grundlage präziser Anregungen und Lektüren die hochmittelalterlichen Miniaturen, ’kalligraphische Delirien’ oder was auch immer, neu zu erfinden”. Insbesondere in den Spielenden Fischen verbindet sich eine auf seinen Freund Franz Marc (einer der Künstler, denen Klee am nächsten stand) zurückgehende Formenkonstruktion mit jenem “Miniatur”-Format, das sich später in gewisser Weise in seiner Kunst festsetzen sollte, da es das Format darstellte, das besser als jedes andere (oder vielleicht das einzige) seiner Suche nach einer Malerei entsprach, die in der Lage war, die ganze Welt zu umfassen, und von der er, wie der Maler in seinem Vortrag 1924 in Jena beklagte, nur Fragmente gefunden hatte: “Es ist mir in den Sinn gekommen, von einem Werk von großer Tragweite zu träumen, das die ganze Sphäre der Elemente, des Gegenstandes, des Inhalts und des Stils umfasst. Das wird sicher ein Traum bleiben, aber es ist gut, sich diese noch vage Möglichkeit von Zeit zu Zeit vorzustellen. Die Dinge dürfen nicht überstürzt werden: Sie müssen ans Licht kommen und wachsen, und wenn die Zeit für dieses Werk schließlich läutet, um so besser! Wir müssen noch suchen. Bis jetzt haben wir Fragmente gefunden, nicht das Ganze”.

Paul Klee, Perseus (der Witz hat über das Leid gesiegt), "Perseus (The Joke Has Overcome the Pain)" (1904; Radierung, 12,6 × 14 cm; Schweiz, Privatsammlung, im Dauerdepot des Zentrum Paul Klee, Bern)

Paul Klee, Drohendes Haupt, “Bedrohlicher Kopf” (1905; Radierung und Aquatinta auf Zink auf steifem Seidenpapier, 19,5 × 14,3 cm; Bern, Zentrum Paul Klee)

Paul Klee, " Maske eines Zornigen" (1912; Kreide auf Papier auf Karton 17,6 × 15,7 cm; Bern, Zentrum Paul Klee)

Paul Klee, Tierfreundschaft, “Friendship between Animals” (1923; Feder auf Papier auf Karton, 15,5 × 24,5 cm Privatsammlung)

Paul Klee, Maske Motte, “Mottenmaske” (1933; Leimfarbe auf Papier, rückseitig Bleistiftzeichnung mit Leimfarbe, 42,6 × 32 cm; Ulm, Museum Ulm - Geschenk der Freunde des Ulmer Museums)

Paul Klee, Brustbild Gaia (1939; Öl auf Baumwollimprimitur, 97 × 69 cm Schweiz, Privatsammlung, im Zentrum Paul Klee, Bern aufbewahrt)

Paul Klee, Spielende Fische - miniaturartig, “Fish at play (miniaturistic)” (1917; Aquarell, Feder und Bleistift auf Papier auf Karton 9,5 × 16 cm; Privatsammlung)

Klees Reflexion über die antiken Quellen war jedoch umfassender und schloss bald nicht nur die figurativen Ausdrucksmittel ein, die in den von ihm untersuchten Werken verwendet wurden, sondern auch die symbolischen (die jedoch sowohl symbolisch als auch figurativ sein konnten): “Wenn die Formen der Malerei in ihrer Genese einen Sinn enthalten, bringen sie uns dem Herzen der Schöpfung näher”, erklärt Resch, “so können uns die Worte zum ultimativen Kern der Bedeutung der Gegenstände führen”. Klee, der ein hervorragender Erfinder von Alphabeten und ein Vorläufer der Zeichenmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg war, zeichnete weiterhin Symbole, die nun unmittelbarer sind, wie Piktogramme, die erkennbaren Gegenständen ähneln (oft ist dasAuge präsent, das Organ, das die äußere Welt mit der inneren Welt verbindet: Wir finden ein augenähnliches Symbol in Initiale A") oder Buchstaben des lateinischen Alphabets, manchmal zu ganzen Wörtern angeordnet, vielleicht zusammen mit erfundenen Symbolen (wie in Album Blatt für Y"), manchmal in scheinbar zufälliger Abfolge (wie in Blatt C - für Schwitters, einer Hommage, in der die Formen der Zeichen fast denen des Merzbaus seines Freundes Kurt Schwitters ähneln), oder wiederum komplexe und unerwartete Systeme ins Leben rufend: Getrübtes" ist ein beidseitig bemaltes Werk aus dem Jahr 1934, das eine Schrift erfindet, die in direktem Zusammenhang mit der Natur steht (so sehr, dass die Zeichen auf einer Landschaft angeordnet sind, auf der unweigerlich das alles beobachtende Auge hervorsticht), harmonisch und rhythmisch. Die außerordentliche Vielfalt der Alphabete von Klee entspricht der doppelten Notwendigkeit, der Tatsache Rechnung zu tragen, dass es viele Interpretationen der Welt gibt (und jedes Alphabet daher einer Interpretation entspricht), dass es aber auch viele Situationen gibt, die unausgesprochen bleiben oder noch nicht eingetreten sind, und dass das Zeichen daher zu einem Mittel wird, eine Möglichkeit auszudrücken (“Anthropologe des Möglichen” ist Raffaella Reschs Definition des Schweizer Malers).

Hervorzuheben ist auch, dass in derselben Sektion ein besonders bedeutendes Werk ausgestellt wird, derEngel im Werden: Der Engel, der in Klees Figurationen häufig vorkommt, ist ein Wesen, das zwischen Himmel und Erde schwebt, und bei Klee handelt es sich darüber hinaus um einen Engel in Bewegung (“im Werden”), der in gewisser Weise fast zu einer Metapher für den Zustand des Künstlers selbst wird, der nach Klee seinerseits zwischen einer wahrnehmbaren Welt und einer Welt, die nicht oder noch nicht ist, schwebt: “Welten haben sich aufgetan und tun sich für uns auf”, schrieb der Schweizer Künstler, “Welten, die auch zur Natur gehören, in die aber nicht alle Menschen mit einem Blick eindringen können, der vielleicht nur Kindern, Verrückten, Primitiven zusteht. Ich meine sozusagen das Reich der Ungeborenen und der Toten, das Reich dessen, was kommen kann und kommen möchte, aber nicht kommen darf, eine Zwischenwelt. Ich nenne sie Zwischenwelt, weil ich sie zwischen den äußerlich sinnlich wahrnehmbaren Welten empfinde und sie so intim bejahen kann, dass ich sie in entsprechenden Formen nach außen projizieren kann”. Klees Zwischenwelt ist eine sich ständig verändernde Umgebung, und das Auge des Künstlers ist gefordert, um ihre verborgensten Aspekte zu erfassen, aber sie ist immer noch an die Realität gebunden und verankert, weshalb Klees Kunst nie eine völlig abstrakte Kunst sein wird.

Damit kommen wir zum letzten Teil der Ausstellung, in dem Klees Verhältnis zur Form (oder “Abstraktion”) untersucht wird: Aber nicht bevor man den Raum besucht hat, in dem ethnografische Objekte ausgestellt sind, die möglicherweise die Grundlage für die Forschungen des Künstlers bildeten, und die überraschende Umgebung des “Puppentheaters”, das Paul Klee für seinen Sohn Felix zum Spielen anfertigte und das in der Ausstellung mit einer spannenden dreidimensionalen Animation “rekonstruiert” wird (aber auch einige der fünfzig Puppen, von denen wir wissen, dass Klee sie für seinen Sohn schuf, sind zu sehen, Sie wurden aus ausrangierten Materialien zusammengesetzt, um den seltsamsten Figuren Gestalt zu geben, die größtenteils von Masken aus nordeuropäischen Theatern inspiriert sind: Der gekrönte Dichter, das Gespenst der Vogelscheuche, der elektrische Geist, ja sogar das Selbstporträt des Künstlers): Es ist jedoch anzumerken, dass das Theater selbst eine natürliche Fortsetzung von Klees Interesse an derKunst der Kinder war.

Nachdem wir dieses Umfeld durchschritten haben, kommen wir zum letzten Raum: Um die Fäden des Abstraktionsbegriffs nach Klee neu zu ordnen, muss man bei Wilhelm Worringer beginnen, der in seinem Aufsatz Abstraktion und Einfühlung von 1907 die Abstraktion als Schutzbedürfnis vor dem “Terror” der Außenwelt definiert, vor dem Unbehagen, das der Mensch gegenüber den Phänomenen empfindet, die er in der Realität erlebt: ein Gefühl, das im Gegensatz zur Empathie steht, zur Fähigkeit, eine ästhetische Erfahrung im Einklang mit der Natur zu genießen (daher der Nachahmungstrieb in der Kunst der Klassik oder Renaissance). Die Abstraktion ist, wenn überhaupt, der Impuls, der dazu führt, “den Gegenstand aus seinem natürlichen Zusammenhang, aus dem unaufhaltsamen Fluss des Daseins herauszureißen”, der Impuls, den Gegenstand “von allem, was in ihm vom Leben abhängig war, das heißt von aller Willkür, zu befreien, ihn notwendig und unveränderlich zu machen, ihn seinem absoluten Wert näher zu bringen”. Und in der Antike würde sie eine Entsprechung in der nordischen Kunst finden, “die nicht zur ’Empathie’ (d.h. zu einer amourösen Form des Naturalismus), sondern zur ’Transzendenz’ neigt; ethisch-religiös vor und anstelle der Erotik” (so Dantini). Obwohl der Künstler nach der Lektüre von Abstraktion und Einfühlung diese mit dem Hinweis kommentiert hatte, dass es sich bei den Inhalten des Traktats um Überzeugungen handele, zu denen er bereits gelangt sei, wurden die von Worringer formulierten Prinzipien bei Klee zu einer wesentlichen Grundlage, insbesondere wenn der Maler feststellte, dass “je beängstigender diese Welt ist, wie heute, desto abstrakter ist die Kunst, während eine glückliche Welt eine Kunst des Jenseits hervorbringt”.

Die Abstraktion ist bei Klee jedoch keine Flucht vor der Realität, sondern vielmehr die Herstellung einer möglichen Realität (“Alles Vergängliche ist nur ein Vergleich. Was wir sehen, ist ein Vorschlag, eine Möglichkeit, ein Mittel. Die wirkliche Wahrheit verbirgt sich noch im Hintergrund. In den Farben werden wir nicht von der Beleuchtung, sondern vom Licht ergriffen. Licht und Schatten bilden die grafische Welt. Mehr als ein heller Sonnentag ist das leicht verschleierte Licht reich an Phänomenen. Eine dünne Nebelschicht kurz vor dem Stern. Sie mit dem Pinsel wiederzugeben ist schwierig, weil der Augenblick zu schnell verfliegt. Er muss in die Seele eindringen. Die Form muss mit der Vorstellung von der Welt verschmelzen. Die einfache Bewegung erscheint trivial. Das Element der Zeit muss eliminiert werden. Gestern und heute als Gleichzeitigkeit”). Klees Kunst bleibt immer mit der Natur verbunden und erfindet eine Grammatik des Möglichen: Manchmal sind die Verbindungen offensichtlich und in gewisser Weise sogar evokativ (dies ist der Fall bei bestimmten Werken zum Thema Landschaft, wie Sumpf im Gebirge oder Helle Nacht am Strom, die sich durch eine schnelle und fast plötzliche Bewegung auszeichnet, oder Abend im Tal, eine Polychromie, die auf die für die Schweizer Malerei typische alpine Landschaftstradition verweist), in anderen Fällen sind sie weniger unmittelbar, aber ebenso stark, wie in bestimmten “Farbschachbrettern”(Städtebild rot grün gestuft [mit der roten Kuppel]), die in viele elementare Fragmente verschiedener Farben zerfallen, als wolle es diese zeitlose und gleichzeitige Dimension in den Blick auf eine Stadt einführen) oder in Visionen, in denen die Struktur und der Charakter eines Bildes in ihrem wechselnden Fluss betrachtet werden(Gartenrhythmus).

Paul Klee, Initiale A, “Initial A” (1938; Pastell auf Jute auf Karton, 12 × 24,1 cm; Luzern, Galerie Rosengart)

Paul Klee, Album Blatt für Y, “Albumblatt für Y” (1937; Gouache auf Papier 33 × 22 cm; Bologna, Ponte Ronca di Zola Predosa, Ca’ la Ghironda - ModernArtMuseum)

Paul Klee, Getrübtes, “Turbato (Confuso)”, recto (1934; Tempera und Kohle auf rahmenloser, beidseitig bemalter Leinwand, 17,7 × 43,3 cm; Turin, Gam - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Paul Klee, Getrübtes, verso

Paul Klee, Engel im Werden</em, “Engel im Werden” (1934; Öl auf Leinwand auf Sperrholz präpariert, 51 × 51 cm; Schweiz, Privatsammlung, Dauerleihgabe Zentrum Paul Klee, Bern)

Paul Klees Marionetten

Das Ambiente des Klee’schen Theaters

Paul Klee, Sumpf im Gebirge(1924; Öl auf Papier, vorbereitet in schwarzem Öl auf Karton, 18,5 × 34,5 cm; Schweiz, Privatsammlung, in Dauerleihgabe Zentrum Paul Klee, Bern)

Paul Klee, " Helle Nacht am Strom" (1932; Gouache und Aquarell auf Papier auf Karton, 58,1 × 38,2 cm; Essen, Museum Folkwang)

Paul Klee, Abend im Tal(1932; Öl auf Karton, 33,5 × 23,3 cm; Schweiz, Privatsammlung, Dauerleihgabe an das Zentrum Paul Klee, Bern)

Paul Klee, Städtebild (rot grün gestuft) [mit der roten Kuppel](1923; Öl auf Karton auf Sperrholz, Originalrahmen, 46 × 35 cm; Bern, Zentrum Paul Klee, Geschenk von Livia Klee)

Paul Klee, Gartenrhythmus(1932; Öl auf präparierter Leinwand auf Karton, rekonstruierter Rahmen, 19,5 × 28,5 cm; Schweiz, Privatsammlung, im Dauerlager des Zentrum Paul Klee, Bern)

Es ist zu betonen, dass Paul Klee. An den Ursprüngen der Kunst nicht nur einige der ikonografischen Quellen ausstellt, die einigen Werken Klees zugrunde liegen könnten (es wurde bereits erwähnt, dass ein ganzer Raum für ethnische Objekte reserviert ist, aber es lohnt sich auch, kurz ein paar Stiche von Dürer zu erwähnen, oder die nordafrikanischen Aquarelle, die der Maler während seiner Tunesienreise kennenlernte und denen ein kleiner, hier nicht wiedergegebener Schwerpunkt gewidmet ist), aber auch die historiographischen Quellen, angefangen bei der ihm noch zu Lebzeiten Klees gewidmeten Biographie von Wilhelm Hausenstein: Der Band wurde 1921 veröffentlicht, und aus ihm geht die Figur eines Künstlers hervor, der in der Lage ist, bisher unerforschte Bereiche zu erforschen, und der, wie Dantini zusammenfasst, “für Hausenstein der letzte Entwicklungsbegriff der zu Ende gehenden Kunstgeschichte und der erste Begriff dessen ist, was jenseits des Europas, wie wir es kennen, utilitaristisch und materialistisch, geboren wird”. Das Ergebnis ist ein noch vollständigerer Überblick, für eine subtile und raffinierte Ausstellung, die dem Publikum die Grundlagen der Kunst von Klee vorstellt, um die Begriffe seines Primitivismus mit umfangreichen und bisher unveröffentlichten Lektüren neu zu überdenken und ein Bild des Malers wiederherzustellen (das auch durch die sechs dichten Essays des Katalogs erweitert wird), das seiner Komplexität entspricht.

Das Ergebnis ist im Wesentlichen eine Ausstellung, die die Grundlage von Klees berühmter These (die übrigens auf einer Tafel am Ende des Rundgangs steht), wonach die Kunst nicht das Sichtbare wiedergibt, sondern das Unsichtbare sichtbar macht, überdeutlich demonstriert. Gleichzeitig erlaubt sie einen tiefen Einblick in die Persönlichkeit eines Malers, der, wie Dantini betont, alles andere als naiv war, sondern im Gegenteil ein ausgezeichneter Kenner der abendländischen Kunstgeschichte und gut in die kulturelle Debatte seiner Zeit eingebunden (die Struktur einiger seiner Werke erlaubt es, “die Gültigkeit jeglicher Vereinfachung anzuzweifeln”, präzisiert der Kurator) und der, in den Worten von Giulio Carlo Argan, “ein Illustrator von Ideen, und zwar nicht von abstrakten Ideen, sondern von Bildern, die aus der Tiefe, aus den Wurzeln der Existenz aufsteigen, sich im Bewusstsein verdeutlichen und zu Motiven des täglichen Handelns werden, von Ideen schließlich, die das Leben Tag für Tag begleiten und die ’unsichtbare’ Welt bilden, in der wir uns bewegen”.

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