Palazzo Barberini für Caravaggio. Inmitten des Trubels der größten Ausstellung des Jahres

In den Ausstellungssälen des Palazzo Barberini, wo seit gut einer Woche eine neue, unübersehbare Caravaggio-Epiphanie zu sehen ist, die anlässlich des Jubiläums organisiert wurde, hat man große Mühe, einen Blick auf eine Ausstellung zu erhaschen. Dabei geht es nicht nur um die physische Anstrengung, die eine Reihe von Meisterwerken Caravaggios in einem Raum erfordert, der völlig unzureichend ist, um die Pilgerscharen aufzunehmen, die geduldig auf den Moment warten, durch die heilige Pforte zu treten, um in die Dunkelheit von Caravaggio 2025 einzutauchen, ein Titel, der gewählt wurde, um den Namen Merisi mit dem Jahr der Sündenvergebung zu verbinden. Caravaggio ist eine sakramentale Buße wert, werden die Zehntausenden denken, die bereits in die Offensive des Online-Kartenverkaufs gegangen sind und die Organisation zum Jubeln bringen (es scheint, dass die Schwelle von sechzigtausend gebuchten Karten bereits wenige Stunden nach Verkaufsstart überschritten wurde). Es ist schwer, einen Blick auf eine Ausstellung zu erhaschen, vor allem, weil die Säle an der Grenze der Unpraktikabilität liegen, da sie mit Massen von Anbetern gefüllt sind. Sie sehen aus wie Angelicos Selige, die Christus, den Richter, betrachten, der ein Stück weiter in den Sälen der ständigen Sammlung ausgestellt ist: gleich aufmerksam, gleich beleuchtet, nur mit dem Unterschied, dass sich Caravaggios Verehrer, statt sich wie Angelicos Selige zu umarmen, um ein paar Sekunden in Frontalstellung vor der heiligen Ikone drängeln, bevor sie von denen verschluckt werden, die ihren Sprint verloren haben und von hinten drängen. Oder sie erhöhen die Dezibel ihrer Audioguides über die Schwelle des persönlichen Zuhörens hinaus, indem sie Kanons mit unzähligen Kontrapunktstimmen auslösen. Die Unerschrockensten gehen sogar so weit, dass sie den Platz vor dem Werk für sich beanspruchen, um sich fotografieren zu lassen, denn für einige reicht das Selfie offensichtlich nicht aus, um die Erinnerung an ihre Anwesenheit vor dem Totempfahl zu bewahren. Und das alles natürlich in der Hoffnung, dass eine Gruppe nicht kopfüber in die Halle stürzt: Gruppen von bis zu fünfundzwanzig Personen sind zugelassen. Die Organisatoren haben etwa zwanzig Werke aus dem Lehrbuch nach Rom bringen lassen und beschlossen, sie in den Räumen des Erdgeschosses des Palazzo Barberini zu konzentrieren, die sich hervorragend für Kunstausstellungen eignen, aber nicht so gut für Ausstellungen, für Versammlungen von Popstars. Bei gleichbleibender Besucherzahl wäre doppelt so viel Platz erforderlich gewesen. Oder es wäre sinnvoll gewesen, die Nachfolge zu verdünnen, um die Häufung zu zerstreuen.

Das Problem ist, dass eine Ausstellung nötig gewesen wäre, um die Dichte der Meisterwerke zu verflüssigen. Eine Ausstellung, die vielleicht auch die monumentalen Säle des Piano Nobile nutzen würde, wie es bei der schönen Ausstellung über Urban VIII. vor ein paar Jahren der Fall war: Es ist dann schwierig, den Blick auf eine Ausstellung zu erhaschen, weil es einfach keine Ausstellung gibt, wobei ’Ausstellung’ ganz banal eine Sammlung von Werken bedeutet, die nach bestimmten Parametern ausgewählt werden, um eine Idee zu illustrieren oder einen Abschnitt der Kunstgeschichte zu erzählen. Vielmehr handelt es sich um eine Parade von Ikonen (und einigen Präsenzen, über die sich die Kritiker keineswegs einig sind), die nach der gleichen Logik zusammengestellt werden, nach der auch Sticker-Alben zusammengestellt werden: die Aneinanderreihung berühmter Bilder. Und wenn sogar die Triumphparade unter den Begriff “Ausstellung” fallen kann, dann kann man Caravaggio 2025 als eine der erfolgreichsten Ausstellungen der letzten Jahre bezeichnen.

Dasselbe Team , das die Ausstellung kuratiert hat (d.h. die beiden Caravaggistinnen Francesca Cappelletti und Maria Cristina Terzaghi, zusammen mit Thomas Clement Salomon, der, wie es immer mehr zur Gewohnheit wird, als Direktor des gastgebenden Museums als Kurator fungiert), beschloss schließlich, das Publikum zu empfangen, indem es seinen caravaggesken Durst stillt. Schon in der Einleitung des ersten Saals wird die Ausstellung von 1951 beschworen (es gibt wohl keine Ausstellung über Caravaggio, die heute nicht von Longhis Geisterbeschwörung begleitet wird), um eine Art Gründungsmythos zu etablieren, auf den der gegenwärtige und lebendige Anlass seinen Blick richtet: “eine einmalige und unwiederholbare Gelegenheit, vierundzwanzig Meisterwerke von Merisi aus der ganzen Welt versammelt zu bewundern”, heißt es auf der ersten Tafel lapidar. Caravaggio 2025 ist eine dieser einmaligen und unwiederholbaren Gelegenheiten, die sich etwa alle sieben bis acht Jahre wiederholen, denn jeder weiß, dass der Name Caravaggio eine größere Anziehungskraft hat als der irgendeines anderen Künstlers. Das italienische Publikum weiß, dass die Ausstellungen über Caravaggio, die umfangreicheren, die mindestens zwanzig oder mehr autographe Werke umfassen, in einem etwas längeren Rhythmus stattfinden als die Olympischen Spiele. Die letzte große Ausstellung, die nur Werke des Meisters zeigte, war nicht die von 2010 in den Scuderie del Quirinale, wie Terzaghi in einem Interview mit dem Giornale dell’Arte erinnerte, sondern die von 2017 in Mailand, in den Räumen des Palazzo Reale, kuratiert von Rossella Vodret, mit einer Auswahl, die sich weitgehend mit der des Palazzo Barberini überschnitt: Franziskus aus Hartford, Martha und Magdalena aus Detroit, Johannes der Täufer aus Kansas City sowie mehrere italienische Werke, von der Geißelung bis zum Glück, vom Porträt eines Ritters von Malta bis zum Martyrium der Heiligen Ursula. Zuvor gab es die Ausstellung in den Scuderie del Quirinale im Jahr 2010 und noch früher die Ausstellung über die “letzte Zeit”, d. h. Caravaggio von 1606 bis 1610, die 2004 im Museo Nazionale di Capodimonte in Neapel organisiert wurde.

Der Hauptunterschied zur zahlenmäßig bedeutendsten Ausstellung der letzten Zeit, der in den Scuderie del Quirinale, besteht darin, dass vor fünfzehn Jahren nur autographe Werke zu sehen waren: Dieses Jahr, trotz der Ankündigungen am Vorabend der Ausstellung (auch in dem oben erwähnten Interview versicherte Cappelletti, dass wir “einen Caravaggio in massiven Dosen und in seinem reinen Zustand” sehen würden, “weder Schüler noch Anhänger in der Ausstellung, nur autographe Gemälde”), und mit dem Wunsch, dasEcce Homo , bei dem wir das Spiel noch nicht für beendet halten, gibt es mindestens drei falsche Darstellungen, nämlich den Narziss, den Mondafrutto und das Porträt von Maffeo Barberini , das neben dem homologen Porträt, das vor einigen Wochen zum ersten Mal öffentlich ausgestellt wurde, ebenfalls im Palazzo Barberini, unweigerlich an Kraft verliert und den begründeten Zweifel aufkommen lässt, dass es aus dem Caravaggio-Katalog gestrichen werden könnte. Was den Narziss betrifft, scheinen sich die Kritiker, zumindest die neueren, inzwischen auf den Namen Spadarino geeinigt zu haben, auch wenn der Palazzo Barberini das Werk weiterhin unter dem Namen Caravaggio ausstellt, allerdings mit einem Fragezeichen dahinter, eine typische Lösung, wenn die wissenschaftliche Debatte noch nicht zu einem Ergebnis gekommen ist, dem Besucher aber mitgeteilt wird, dass der vom Museum vorgeschlagene Name auf jeden Fall akzeptiert wird. In der Ausstellung erscheint der Narziss stattdessen als “Caravaggio zugeschrieben”, ohne dass jedoch der Katalogeintrag, der von einem nicht akkreditierten “MDM” unter den Autoren der Einträge (angeblich Michele Di Monte, ein Beamter des Palazzo Barberini) verfasst wurde, irgendetwas Neues zugunsten einer möglichen caravaggischen Urheberschaft hinzufügt (tatsächlich schließt der Eintrag mit einer Zusammenfassung des Vorschlags von Gianni Papi zu Spadarino). Das Mondafrutto in der Version der Königlichen Sammlung wird stattdessen als sicheres Autograph präsentiert: Es ist sicherlich die beste der bekannten Versionen, aber sie ist viel schwächer als die daneben ausgestellten Werke, und die Karte übergeht mögliche neue Argumente zugunsten einer wenn nicht sicheren, so doch zumindest soliden Autorschaft. Außerdem ist die in der Ausstellung vorgeschlagene Chronologie, selbst wenn man das Mondafrutto wirklich als Autograph betrachten möchte, nicht wirklich überzeugend, da es als zeitgenössisches Werk zu dem daneben ausgestellten Kranken Bacchus betrachtet wird, das von deutlich höherer Qualität zu sein scheint: Die gleichaltrige Datierung scheint eine Folge der Tatsache zu sein, dass die Ausstellung endlich die Neuerungen einbezieht, die durch die Ausstellung Caravaggio in Rom. Ein Leben aus dem Leben im Jahr 2011 eingeführten neuen Erkenntnisse über die Verschiebung von Caravaggios Ankunft in Rom, d. h. um 1595 und nicht 1592, wie früher angenommen. Das Porträt des Maffeo Barberini hingegen wird als ein Caravaggio zugeschriebenes" Gemälde abqualifiziert, und die Möglichkeit, den anderen Maffeo Barberini neben ihm zu sehen, spricht sicherlich nicht für das Florentiner Gemälde.

Der buchlose Maffeo ist eine der beiden großen Neuheiten in der Ausstellung, obwohl er bereits seit Ende November im Palazzo Barberini zu sehen ist. Das andere ist dasEcce Homo, das seit einigen Jahren vor allem wegen der unglaublichen Geschichte seiner Wiederentdeckung die Aufmerksamkeit aller auf sich zieht und nun endlich zum ersten Mal vom italienischen Publikum gesehen werden kann, und zwar an der Rückwand des dritten Saals, neben der Geißelung von Neapel und dem David in der Galleria Borghese. Es lohnt sich, noch ein paar Worte über das spanische Werk zu verlieren, da es als der eigentliche Star der Ausstellung angesehen werden kann, auch wenn sein Standort nicht der glücklichste ist: Es befindet sich an einer zweitrangigen Stelle, eingezwängt zwischen einer Wandecke und einem der auffälligsten Gemälde (der Geißelung), und ein Aufseher sitzt ständig vor dem Werk, um zu kontrollieren, dass das Publikum keine Fotos macht (dasselbe gilt für die Gefangennahme Christi, ein weiteres problematisches Gemälde, auf das weiter unten eingegangen wird: Es handelt sich um die beiden einzigen Werke, die nicht fotografiert werden dürfen, ein unverständliches Verbot angesichts der Berühmtheit der beiden Gemälde, von denen heute unzählige Reproduktionen im Umlauf sind). DasEcce Homo wird als autographisches Werk präsentiert: zahlreiche Elemente hätten jedoch zumindest ein wenig Vorsicht nahelegen müssen. Wir verweisen insbesondere auf das relativ junge Datum der Entdeckung, auf die Tatsache, dass mehrere Gelehrte sich noch nicht zu dem Werk geäußert oder keine Position dazu bezogen haben (darunter, und das ist sehr interessant, Francesca Cappelletti, die, obwohl sie Kuratorin der Ausstellung ist, sich zumindest im Katalog nicht zu dem Gemälde äußert), auf die Anwesenheit des Vaters des Künstlers, Francesca Cappelletti, der ebenfalls Kurator der Ausstellung ist, aber noch keine Position zu dem Gemälde bezogen hat.Die Anwesenheit des Vaters(Francesca Cappelletti, die auch Kuratorin der Ausstellung ist, sich aber im Katalog noch nicht zu dem Gemälde geäußert hat), die Anwesenheit einiger gegenteiliger Stimmen(Manzitti, Spinosa, Vannugli) und die allgemeine Uneinigkeit über die mögliche Datierung, selbst unter den wenigen, die sich für das Autograph ausgesprochen haben.Ecce Homo wäre demnach ein Werk, das nach Papi und Christiansen zwischen Rom und Neapel, nach Terzaghi zwischen dem Aufenthalt auf den Lehen der Familie Colonna in Latium und der frühen neapolitanischen Periode und nach Porzio ein Spätwerk ist: Im Wesentlichen deckt es eine Zeitspanne ab, in der Caravaggios Stil schwindelerregende Veränderungen erfuhr. In der Beschriftung des Raumes und im Katalogeintrag scheint es fast selbstverständlich zu sein, dass der Besucher die Autographie mit fideistischer Überzeugung akzeptiert (in der Beschriftung heißt es, dassEcce Homo “eine der jüngsten Erwerbungen im Katalog von Caravaggio ist”), während sich der Eintrag auf das bezieht, was bereits in dem dem Gemälde gewidmeten Band von 2023 veröffentlicht wurde, ohne weitere Ergänzungen. Die Debatte um das Werk scheint jedoch noch lange nicht beendet zu sein, auch weil man zunächst eine Frage vermeiden sollte, zu der man sich in Zukunft zwangsläufig positionieren muss, nämlich den Standort desEcce Homo von Genua (und möglicherweise den Namen seines Autors), ein Gemälde, das im Katalog von Caravaggio 2025 nicht erwähnt wird. Interessant ist im Übrigen, dass die technischen Beweise, die sowohl für die Autographie des GenueserEcce Homo als auch für die Autographie des spanischenEcce Homo angeführt werden, im Grunde genommen dieselben sind: die Stiche, die in beiden Versionen zu finden sind und die schon bei der Konferenz über das Gemälde im Palazzo Bianco als typisches Merkmal von Caravaggios Arbeitsweise genannt wurden. Man muss also zugeben, dass es sich entweder bei beiden um Autographen handelt, oder dass die Gravur vielleicht kein Element des Diriments ist und dass es sich allenfalls um einen technischen Modus Operandi handeln könnte, der auch von anderen Künstlern der Zeit verwendet wurde, wie Rossella Vodret selbst einräumt (“die systematische Verwendung von Gravuren”, schreibt sie im Katalog, “ist nicht nur ein Merkmal Caravaggios, sondern viele Maler seiner Zeit bedienten sich auch ihrer”). Was kann man also mit Sicherheit überEcce Homo sagen? Vielleicht nicht viel mehr als das, was Claudio Strinati in einem Video, das er auf seiner Facebook-Seite gepostet hat, sagte (“Wie ist dieses Gemälde? Es ist wunderschön”).

Es gibt jedoch noch andere Themen, die in den letzten Jahren (etwa zwischen der Ausstellung Dentro Caravaggio und der aktuellen Ausstellung) aufgetaucht sind und diskutiert wurden, die in der Ausstellung übergangen oder nicht behandelt werden: So wird zwar das Thema der Modelle Caravaggios angesprochen (in dem ausgezeichneten Essay von Francesca Curti, in anderen Passagen des Katalogs und in der Ausstattung des zweiten Saals, in dem die prächtige Heilige Katharina aus dem Thyssen-Bornemisza in Madrid, die Detroiter Martha und Magdalena und Judith und Holofernes aus dem Palazzo Barberini ausgestellt sind, ein Werk, letzteresletzteres, für das die Kuratoren eine Datierung um 1599-1600 annehmen, ohne deshalb die Möglichkeit einer ohne daher die Möglichkeit in Betracht zu ziehen, es mit einer Notiz von 1602 in Verbindung zu bringen, die von einigen Gelehrten, die die aktuellsten Positionen zu diesem Thema vertreten, nämlich Cuppone, Papi und Vodret, als Bezahlung für dieses Gemälde gelesen wird), wird die Geburt Christi in Palermo als ein Werk zurückgestellt, das angesichts des großen Konsenses, den die Datierung auf 1600, also das einzige von Caravaggio in einem Jubiläumsjahr gemalte Altarbild, in den letzten Jahren erreicht hat, zur gleichen Gruppe von Gemälden gehören sollte. Die Auswirkungen einer kürzlich von Vincenzo Sorrentino gemachten Entdeckung, die auch in der Fachpresse ein gewisses Echo gefunden hat, werden nicht eingehend erörtert: die Entdeckung einer Zahlung, die dieAnbetung der Hirten in Messina mit einer wahrscheinlichen neapolitanischen Ausführung verbinden würde. Die Auswirkungen wären in diesem Fall beträchtlich, da die Zahl der neapolitanischen Werke Caravaggios zunehmen würde, mit allen Konsequenzen für die lokalen Künstler, die dieAnbetung möglicherweise live und aus nächster Nähe im heutigen Sizilien gesehen haben (obwohl Giuseppe Porzio und Rossella Vodret im Katalog davor warnen, dass Caravaggio das Werk einfach in Sizilien gemalt haben könnte und in Neapel bezahlt wurde, während Christiansen, obwohl er im Katalog auf das Werk eingeht, diese Nachricht nicht kommentiert). Zu den von Sorrentino gefundenen Dokumenten ist ein weiterer Abschnitt angebracht, da es sich um eine neue und wichtige Entdeckung handelt: Man kommt nämlich zu dem Schluss, dass Caravaggio weit vor Oktober 1609 in Neapel eingetroffen war, wie man bis vor kurzem annahm, wenn man bedenkt, dass er vor dem 27. November an einem Altarbild wie derAnbetung der Hirten und gleichzeitig bis zum 31. Oktober, dem Datum des ersten Dokuments von Caravaggios zweitem Aufenthalt in Neapel, an mindestens einem anderen Gemälde für einen bisher unbekannten genuesischen Auftraggeber, Ippolita Cattaneo de Marini, gearbeitet hatte. Darüber hinaus wird, abgesehen von einer flüchtigen Erwähnung in einer Fußnote, die “Maddalena Gregori” nicht erwähnt, das Gemälde, das 2014 bei einem niederländischen Privatsammler erkannt wurde und 2019 im Mittelpunkt einer Ausstellung im Musée Jacquemart-André stand, wodurch die kritische Debatte über ein Werk, das es verdient, eingehend erforscht zu werden, neu eröffnet wurde: Einer der interessantesten Momente in der jüngeren Geschichte Caravaggios.

Zu den Werken, über die vielleicht noch einmal nachgedacht werden sollte, könnte man schließlich auch die Gefangennahme Christi in der National Gallery of Ireland zählen, ein Gemälde mit starken nordischen Akzenten (was ein Hapax in Caravaggios Werk wäre), so sehr, dass es einst Gerrit van Honthorst zugeschrieben wurde: Caravaggio 2025 hat die Diskussion völlig vernachlässigt, die nach der jüngsten Ausstellung der Ruffo-Fassung von Die Gefangennahme zunächst in den Räumen des Palazzo Chigi in Ariccia und dann in der Fondazione Banco di Napoli zwischen 2023 und 2024 aufkam, ein Umstand, der die Debatte über die Autographie neu entfacht hat. Dieser Umstand hat die Debatte über die Autographie neu entfacht, zwischen denen, die sich für das kalabrische Exemplar ausgesprochen haben (Anna Coliva, die sogar vorgeschlagen hat, die Dubliner Version Van Honthorst zuzuordnen), denen, die das irische Werk bevorzugen (Alessandro Zuccari), und denen, die beide als Autographen betrachten (Francesco Petrucci, wobei der Ruffo-Version der Vorzug gegeben wird). Es ist daher bedauerlich, dass die Ausstellung, obwohl sie über viel neues Material verfügt, über das man diskutieren kann, und obwohl sie sich selbst als “eine einzigartige Gelegenheit, die Kunst Caravaggios in einer neuen Tonart wiederzuentdecken, in einer Ausstellung, die Entdeckungen, kritische Überlegungen und einen engen Vergleich zwischen seinen Meisterwerken integriert” präsentiert, am Ende zumindest lauwarm ist, was die wissenschaftlichen Innovationen angeht, die nicht im Mittelpunkt der Ausstellung zu stehen scheinen.

Anstelle einer Ausstellung, die sich auf Neuheiten konzentriert und einige wenige Werke vielleicht mit einigen Vergleichswerken kombiniert, wurde das feierliche Ereignis, die feierliche Prozession, der Blockbuster , der in der Lage ist, die Massen zu bewegen, bevorzugt, für den jedoch ein oberflächlicher Rundgang angekündigt wurde, der sich fast ausschließlich auf biografische Beschreibungen stützt, ohne einen wirklichen Einblick in die Werke zu bieten. Der Audioguide selbst, der im Eintrittspreis von 18 Euro für die Ausstellung enthalten ist (der sich auf 25 Euro erhöht, wenn man auch das Museum besichtigen möchte), bietet nicht viel mehr als die Beschriftungen in den Räumen: ein paar Anmerkungen, meist historischer oder ikonografischer Natur. Wir befinden uns schließlich im Zeitalter des Geschichtenerzählens, wir sind am reinen Anekdotischen interessiert, wir scheuen den Formalismus, wir meiden den Kontext, wir wehren uns gegen jeden Versuch, reine Bildwerte zu schaffen. Und die Werke sind die Relikte des Caravaggio-Kults: In den Sälen des Erdgeschosses des Palazzo Barberini begnügen wir uns damit, sie inmitten des Getümmels zu verehren, sie zu betrachten, nur um in den Strudel der anderen Anbeter hineingesogen zu werden, sie anzubeten, während sie in einem Licht schweben, das sie verflacht und sie wie hinterleuchtete Displays erscheinen lässt, vor allem in den ersten beiden Sälen. Man geht davon aus, dass das Publikum, nachdem es die Ausstellung verlassen hat, Caravaggio auf eigene Faust in den Kirchen und Museen Roms aufsuchen wird, denn weder der Audioguide noch die Tafeln vor Ort schlagen Routen durch die Stadt vor, um Caravaggio zu sehen oder sich mit dem Kontext des frühen 17. Es ist daher nicht verwunderlich, dass die Kirchen Roms für die Ausstellung keine Verlängerungen ihrer oft knapp bemessenen oder unerschwinglichen Öffnungszeiten vorgesehen haben (Santa Maria del Popolo zum Beispiel erlaubt nur anderthalb Stunden von 16.30 bis 18.00 Uhr an Feiertagen und etwas mehr an Wochentagen, d.h. von 8.30 bis 9.45 Uhr, von 10.30 bis 12.00 Uhr und von 16.00 bis 18.00 Uhr).

Natürlich gibt es auch Vorzüge, und die Ausstellung ist sicherlich einen Besuch wert, vielleicht sogar einen erneuten Besuch. Man kann nicht umhin, den Kuratoren dafür zu danken, dass sie in Rom Werke zusammengetragen haben, die sonst nicht leicht zugänglich wären, und das in einer Zeit, in der Leihgaben dieser Größenordnung immer seltener und komplizierter werden: Die Möglichkeit, etwa 20 Gemälde von Caravaggio zu sehen, von denen einige von weit her gekommen sind, ist der Hauptgrund für den Besuch der Ausstellung. Das sollte nicht der Fall sein, ist es aber: Die Werke sind hier, und der Besuch ist daher zu empfehlen. Es ist spannend, die Buona ventura aus der Pinacoteca Capitolina und die Bari aus Fort Worth Seite an Seite im direkten Vergleich zu sehen: Schließlich ist es bequemer, nach Rom als nach Texas zu fahren, um das Meisterwerk zu sehen, das Kardinal Del Monte aus der Werkstatt des Trödelhändlers Costantino Spada kaufte und ihn mit Caravaggio bekannt machte. Es ist faszinierend, Ottavio Costas Gemälde acht Jahre später noch einmal zusammen zu sehen: Der Judith aus dem Palazzo Barberini trifft auf den Heiligen Franziskus aus Hartford und den Heiligen Johannes den Täufer aus Kansas City, eine genuesische Konvergenz, die man gerne im Lichte ihres gemeinsamen Auftrags untersucht hätte, vielleicht auch unter Berücksichtigung der schönen Albenga-Kopie, die für das Verständnis der Beziehung zwischen Caravaggio und dem reichen ligurischen Bankier von zentraler Bedeutung ist. Der Vergleich desEcce Homo- ob man nun an seine Autographie glauben will oder nicht -, der Geißelung und des Davids mit der berauschenden Präsenz des Abendmahls in Emmaus aus der Kunstgalerie Brera an der benachbarten Wand ist faszinierend und fesselnd. Und nur die Umkehrung aus der Sammlung Odescalchi, die erste Version des Gegenstücks in der Cerasi-Kapelle, ein Gemälde, das schwer zugänglich ist und das selbst Gelehrte nur mit Mühe sehen können, und die Heilige Katharina aus dem Thyssen-Bornemisza wären eine Reise wert: Sie wird von einem zu starken Licht beleuchtet, aber man begründet, dass das Madrider Museum sie kaum verleiht, und so lässt man sich von dieser Leinwand verführen, die zu den Lieblingsbildern des Kardinals Del Monte gehörte.

Es mag sein, dass am Ende die Überlegungen über die Unzulänglichkeiten der Ausstellung vor der Stärke der Werke zurücktreten. Es kann sein, dass man dazu neigt, die Tatsache zu vergessen, dass Caravaggio in diesen Sälen wie eine Monade fällt. Dass seine Modernität, so wie sie uns präsentiert wird, fast das Ergebnis eines himmlischen Genies zu sein scheint, ein romantisches Erbe, das die Ausstellung durch den Wegfall des Kontextes nicht zu beseitigen hilft. Bei einigen Gemälden ist der Konsens alles andere als einhellig, was man auch immer sagen mag. Am Ende lassen wir uns also von den Gemälden verzaubern. Zumindest so lange, wie es die anderen Besucher zulassen, die nach ihrem Anteil an der sakralen Erleuchtung schnappen, drängen und schieben.

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