Padua, die Ausstellung Dai Romantici a Segantini ist eine Katastrophe und eine verpasste Chance

Um die von Marco Goldin, dem Kunsthistoriker und Unternehmer, der seit Jahren mit seinen Linea d’Ombra-Ausstellungen Tausende von Besuchern anlockt, kuratierten Ausstellungen zu kennzeichnen, wurde vor einigen Jahren der sehr treffende Begriff “Panettone-Ausstellungen” geprägt, der die Merkmale der von dem venezianischen Kurator signierten Produkte gut zusammenfasst: Ausstellungen von minderer Qualität, die um ein paar gute Gemälde und eine Menge Füllmaterial herum aufgebaut sind, die auf die unbeschreiblichen “Emotionen” geeicht sind, die sie dem zahlenden Publikum zu vermitteln versprechen, Ausstellungen, die den Besucher genau so zurücklassen, wie er sie vorgefunden hat, und Ausstellungen, die in ihrem Zustand als reine Unterhaltungsprodukte das Studium und das Wissen um kein Jota voranbringen. Sie sind in der Praxis das künstlerische Gegenstück zu den Filmpanettoni, die um die Weihnachtsfeiertage herum grassieren.

Man hoffte, zugegebenermaßen sehr naiv, dass zwei Jahre erzwungener Pandemie-Stopp Linea d’Ombra und Goldin dazu gebracht hätten, das etablierte Muster zu revidieren: der erste Termin nach der Pandemie, Dai Romantici a Segantini. Storie di lune e poi di sguardi e di montagne, eine Ausstellung im ausgezeichneten Centro San Gaetano in Padua, die noch bis zum 5. Juni zu sehen ist, bestätigt im Gegenteil, dass der Ansatz immer noch derselbe ist, der auch die vorangegangenen Arbeiten kennzeichnete. Vor allem Van Gogh zwischen Korn und Himmel, der nicht gerade zu den aufregendsten Ereignissen der Ausstellungssaison gehört, wird in Erinnerung bleiben. Das hätte schon beim Titel klar sein müssen: nicht so sehr das jetzt eindringliche “von diesem zu jenem”, das selbst die seriösesten Anlässe überfällt (schließlich geht es bestenfalls darum, die chronologischen Details der Ausstellung anzubieten, schlimmstenfalls darum, das Publikum mit ein paar hochtrabenden Namen anzulocken), als vielmehr der Untertitel mit jenem pleonastischen “damals”, der den Themen-Dreiklang, der das Rückgrat der Ausstellung bilden soll, mit einer weiteren poetischen Ader umhüllen möchte. Es ist, kurz gesagt, eine Art Manifest. Und eine Kampfansage an diejenigen, die beim Lesen des zweiten Untertitels (“Meisterwerke der Stiftung Oskar Reinhart”) eine Ausstellung zum Thema Sammeln erwarten könnten.

Die Voraussetzungen dafür wären in der Tat gegeben. Auch wenn der Modus Operandi immer derselbe ist: Goldin leiht sich einen großen Teil einer einzigen Sammlung en bloc aus und macht eine Ausstellung darum. Und wenn Sammlungsstücke aus anderen Teilen der Welt en bloc eintreffen, sind die Voraussetzungen nie die besten. Diesmal aber könnte eine wissenschaftlich einwandfreie Ausstellung ihre Berechtigung haben in der Präsentation der Auswahl von Oskar Reinhart, dem Sohn eines prominenten Winterthurer Geschäftsmannes, der schon in jungen Jahren und in den 1920er Jahren ein starkes Interesse an Kunst pflegte, In den frühen Dreißigern legte er seine eigene Sammlung an und widmete sich ihr ab 1924 voll und ganz. Er verließ das Familienunternehmen, kaufte die Villa “Am Römerholz”, machte sie zur Heimat seiner Sammlung und öffnete sie 1940 für die Öffentlichkeit. Der Kern, der nach Padua kam, ist zugegebenermassen wenig repräsentativ: Reinharts Sammlung umfasst Hunderte von Werken, die heute auf das Kunstmuseum in Winterthur (1951 vermachte der Sammler einen Teil seiner Werke seiner Heimatstadt) und die Villa “Am Römerholz”, wo sich der Grossteil der Sammlung befindet, aufgeteilt sind. Eine Gruppe von Werken aus dem Kunstmuseum kam nach Venetien. Auch wenn der Schwerpunkt nur auf einem der zahlreichen Interessen Reinharts liegt, und zwar nicht einmal auf dem, für das er sich am meisten begeisterte (seine Vorliebe galt vor allem der französischen Malerei), wäre eine italienische Ausstellung mehr als sinnvoll und interessant gewesen: umso mehr, als dies das erste Mal ist, dass ein so wichtiger Teil der Sammlung Reinharts nach Italien kommt.

Aber nein: Der Kurator hat es vorgezogen, das Publikum mit einem Geschwätz über Monde, Blicke und verschiedene Vergnügungen zu verwirren, um dem Besucher zu ermöglichen, sich, wie es in der von Goldin selbst verfassten Einführung heißt, “perfekt in der schweizerischen und deutschen Kunst des 19.Jahrhunderts zu orientieren”. Über Goldins Rücksichtnahme auf den Besucher gäbe es viel zu diskutieren: Einen vollständigen Überblick über das Florenz des 16. Jahrhunderts erhält man zum Beispiel nicht durch einen Besuch der Uffizien. Kann man wirklich glauben, dass das Publikum hier so ahnungslos ist, dass es die Fola der perfekten Orientierung in der Schweizer und deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts schlucken kann? Jahrhunderts zu schlucken? Es handelt sich um eine Auswahl von etwa siebzig Werken, die fast hundertfünfzig Jahre deutscher Kunstgeschichte von der Romantik bis zum Divisionismus abdecken, und alle stammen aus einer einzigen Sammlung. Man kann erwarten, dass man eine gute Karte erhält, um sich in einer ausgesprochen vielfältigen und gegliederten Landschaft zu bewegen, aber nichts, was eine perfekte Kenntnis garantiert. Und in der Tat, wenn dies das Ziel ist, scheitert die Ausstellung kläglich, denn es gibt zu viele Lücken: die Nazarener, die eine der originellsten Ausdrucksformen der deutschen Kunst in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sind, werden nicht einmal erwähnt (was ganz offensichtlich ist: sie sind nicht in der Sammlung), um nur ein Beispiel zu nennen.

Die ersten beiden Säle der Ausstellung sind am besten gestaltet, auch wenn man mit rund einem Dutzend Werken den Anspruch erhebt, die gesamte Landschaftsmalerei der Schweiz vom Ende des 18. Jahrhunderts bis in die 1860er Jahre abzudecken. Die erste Abteilung hat es in sich: Auf der einen Seite die Werke von Caspar Wolf, die den Besucher willkommen heissen, und auf der anderen die von Alexandre Calame und Barthélemy Menn, die eine Entwicklung von der Idee des Erhabenen über die französische Malerei von Corot bis hin zu fortgeschritteneren Erfahrungen wie denen von Robert Zünd, Rudolf Koller und Frank Buchser zeigen, mit Werken, die in einem kleinen Raum angeordnet sind, der zur zweiten Abteilung führt.

Wir gehen zurück ins frühe 19. Jahrhundert, aber mit einem logischen Übergang, der sich noch halten kann, denn das Thema des Erhabenen, dem wir im ersten Teil begegnen, kann nur zu einem kurzen Sprung in die romantische Malerei führen, auf die sich der beste Teil der Ausstellung konzentriert, nämlich die fünf Gemälde von Caspar David Friedrich, vor allem die Weißen Klippen von Rügen, die zu den interessantesten Stücken der Ausstellung gehören. Es ist nicht klar, nach welchem Kriterium ein kleines Gemälde von Johan Christian Dahl in der Mitte der Reihe von Friedrichs Werken platziert wurde, was das Publikum verwirrt (wahrscheinlich aufgrund seiner Relevanz in Bezug auf Themen und Format), aber dies ist nicht der erste störende Aspekt einer Anordnung, die, wie wir sehen werden, die Besucher in gewundene und unnatürliche Wendungen zwingt. So wissen wir, dass Friedrich “auf poetische und berührende Weise” (so die Raumtafel) “die manchmal mikroskopische Betrachtung mit einer ausgedehnten Kontemplation verbindet und so vom rein physischen Sehen zum psychologischen übergeht”, aber wir erfahren nicht, warum er dies tut. Wir wissen, dass “die Figuren, die uns den Rücken zuwenden und auf die Landschaft blicken, dem Raum eine sakrale Identität verleihen” und dass “Friedrich in diesem Sinne Bilder malte, in denen es zu einer vollständigen Verschmelzung zwischen den Figuren kommt, an einer Grenze, die bald grenzenlos wird”, aber die Präsenz des Malers kommt als Epiphanie nach dem Landschaftsbild und nicht als Fortsetzung eines historischen Weges: In dieser Ausstellung fehlt jeder Versuch einer auch nur geringfügigen Kontextualisierung. Das ist verständlich, denn mit der von Goldin vorgeschlagenen Auswahl ist es fast unmöglich, ein Jahrhundert deutscher Malerei präzise und vollständig zu rekonstruieren, aber es ist nicht zu rechtfertigen, wenn das Ziel der Ausstellung darin besteht, dem Publikum einen Kompass zu bieten. Begnügen wir uns damit, Friedrich als Schutzpatron der Ausstellung zu sehen, eine Rolle, die gleich am Eingang implizit erklärt wird, wo ein dem Himmel des deutschen Malers gewidmeter Auszug aus Goldins jüngstem Buch abgedruckt ist. Es lohnt sich, eine Passage daraus zu zitieren, um eine Vorstellung zu vermitteln: “Der Himmel, der Erscheinung und Verzauberung ist, ist ein Krähenflug, wie er für Van Gogh am Ende seiner Tage sein wird. Ein Himmel, der eine Reise ohne Ende und ohne Möglichkeit einer Lösung ist. Himmel”.

Ab dem dritten Abschnitt werden alle Verbindungen übersprungen: Ab dem Raum, der Arnold Böcklin gewidmet ist, geht jeder logische Sinn verloren. Der Raum, der Arnold Böcklin gewidmet ist, springt von der Romantik zum Symbolismus, wo Böcklin als ein Maler vorgestellt wird, der “in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf der europäischen Szene eine besondere Rolle spielte” und als “Verfechter eines eher exzentrischen Symbolismus” (im Sinne einer perfekten Orientierung), der “in den Idealen und Darstellungen der klassischen Welt seinen obersten Interessenpunkt hatte”. Die Werke von Anselm Feuerbach und Hans von Marées sind hier nur deshalb aufgereiht, weil die beiden mit Böcklin befreundet waren, aber es gibt keine Möglichkeit, ihren Beitrag zur deutschen Malerei des 19. Stattdessen tauchen an der angrenzenden Wand des Raumes plötzlich Gemälde von Carl Blechen und Christian Morgenstern auf, Landschaftsmaler der Vorgängergeneration, die offensichtlich nichts mit Böcklin und Kollegen zu tun hatten, ohne dass sie je erwähnt oder zitiert wurden. Auf der anderen Seite des Raumes komponiert Goldin eine weitere Abteilung mit dem schlauen Titel Der Blick und das Geheimnis des Schweigens: eine Reihe von Porträts von Ferdinand Hodler und Albert Anker, die vorgeben, einen Überblick über die Porträtmalerei in der Schweiz zu geben. So findet man im selben Raum einerseits die von den deutschen Symbolisten überarbeiteten Themen des Mythos, an der gegenüberliegenden Wand die Porträts zweier Schweizer Maler und an der gegenüberliegenden Wand Ansichten der Pioniere der realistischen Landschaft in Deutschland, die auf keiner Tafel erwähnt werden.

Wenn die Ausstellung hier den Höhepunkt der Verwirrung erreicht, ist der Besucher im nächsten Raum, Die Geschichte des Lebens, aufgefordert, sich aus einem ebenso heterogenen Gemäldesalat zu befreien, den der Kurator jedoch dadurch zusammenzuhalten versucht, dass alle Maler (zehn, bei zwanzig Werken), die eine Zeitspanne abdecken, die jede überschaubare Länge für einen einzelnen Raum, aus dem man einen linearen Diskurs ableiten möchte, sprengt (von Carl Spitzweg bis Max Slevogt: Letzterer wurde sechzig Jahre nach dem Ersteren geboren), handeln von Situationen, die mit dem “Leben” zu tun haben, wie es im Titel der Sektion heißt. Und in der Tat steht alles im Raum: Wir beginnen mit Waldmüllers Landschaften, die denjenigen von Menzel gegenübergestellt werden; danach muss man sich, wenn man versuchen will, einem Faden zu folgen, um hundertachtzig Grad drehen und findet sich vor Spitzwegs Maler im Garten wieder, der Liebermanns Spielplatz gegenübergestellt wird (der Grund für den Vergleich entzieht sich uns: vielleicht wegen der ähnlichen Umgebung). Dann folgen Landschaften von Hans Thoma und Wilhelm Trübner, die zusammen eine ansprechende Farbkombination ergeben. Dann betreten wir den Raum schräg und sehen uns die Werke von Franz von Uhde an. Figuren, in diesem Fall: die Ältere Schwester und das lesende Mädchen bis hin zumSelbstbildnis von Lovis Corinth. Man verlässt den Raum, indem man Max Liebermanns Straße an der Schule in Edam und Max Slevogts Badeanstalt an der Havel an sich vorbeiziehen lässt. Der letzte Teil der Ausstellung ist den Bergen gewidmet: Er beginnt mit dem besten Werk der Ausstellung, Segantinis Alpenlandschaft mit Frau am Brunnen, und setzt sich fort mit Werken von Giovanni Giacometti, Cuno Amiet und Ferdinand Hodler (ein kleiner Raum ist ganz seinen Alpenlandschaften gewidmet), um mit Hodlers Blick in die Unendlichkeit den Schlusspunkt zu setzen. Was mit Schnee und Bergen absolut nichts zu tun hat, aber den für Goldins Ausstellungen typischen markanten Abschluss ermöglicht.

Es sei darauf hingewiesen, dass Von den Romantikern zu Segantini der erste Teil einer Reihe ist, die dem Publikum ein Bild der Situation der Malerei in Europa während des 19. und eines Teils des 20. Jahrhunderts vermitteln soll. So lautet auch der Titel dieses mehrstufigen Megaprojekts: Geographies of Europe. Der Schauplatz der Malerei im 19. und 20. Jahrhundert. Sollte es mit einem ähnlichen Desaster über die schweizerische und deutsche Malerei beginnen, so klingt Goldins Absicht eher wie eine Drohung: Es ist daher zu hoffen, dass sich das Blatt mit den nächsten Terminen wendet. Will man das Urteil über eine Ausstellung abmildern, der es an einer glaubwürdigen Struktur und einem logischen Weg mangelt, könnte man bestenfalls sagen, dass Von den Romantikern zu Segantini eine verpasste Gelegenheit ist, über eine Sammlung zu sprechen: In der gesamten Ausstellung gibt es keine einzige Zeile, die von Reinhart und den Wechselfällen seiner Sammlung spricht. Dem Audioguide, den der Autor nicht benutzt hat, kann man nur zustimmen: Er sollte auf keinen Fall die Tafeln im Raum ersetzen (und in der Tat enthält das Gerät eine Beschreibung der Ausstellung von Goldin und sollte daher, zumindest theoretisch, denjenigen, die es nicht benutzen, nichts wegnehmen, auch weil die Kosten für die Miete des Geräts beträchtlich sind: 6,50 Euro, dazu kommen nicht weniger als 15 Euro für die Ausstellung, ein sehr hoher Betrag für das angebotene Produkt, und außerdem mit einem absoluten Verbot, Fotos zu machen, auch von den Tafeln).

Es ist schade, dass ich von einer verpassten Gelegenheit sprechen muss, denn unter diesem Gesichtspunkt erweist sich der Katalog als interessantes Instrument, mit einem langen Essay von Goldin, der gerade der Entstehung von Reinharts Sammlung gewidmet ist. Es handelt sich um die erste Publikation über die Sammlung Reinhart in italienischer Sprache: das muss man anerkennen, auch weil es dem Klischee der Panettone-Ausstellung einen Schimmer von Neuheit verleiht. Schliesslich verdient auch die ruhige und fast perfekt ausgeleuchtete Ausstellungsgestaltung eine besondere Erwähnung: Wer eine Auswahl schweizerischer und deutscher Gemälde bei hervorragenden Lichtverhältnissen sehen will, für den sind die Räume ideal. Katalog und Ausstellungsgestaltung allein machen die Ausstellung jedoch noch nicht ausreichend. Und wenn der einzige triftige Grund, die Ausstellung persönlich zu besuchen, darin besteht, dass Padua leichter zu erreichen ist als Winterthur, dann ist sicher etwas falsch.

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