Orazio Gentileschi in den Marken: der Adel und die Komplexität der Provinz. Die Ausstellung in Fabriano

Zu den von der Forschung weniger beachteten Episoden der Biografie Caravaggios gehört vielleicht der Aufenthalt des großen lombardischen Malers in den Marken zwischen Oktober 1603 und April 1604: Das Produkt dieser wenigen in der Region verbrachten Monate, ein Gemälde, das sich in der Kirche San Filippo in Ascoli Piceno befand und von dem Longhi als “ein Beispiel für die Grenze der Möglichkeiten, sich ein Original von Caravaggio vorzustellen, selbst wenn es sich um eine extrem deprimierte und eilige Kopie handelt” sprach (da der Gelehrte die Existenz des Gemäldes dank einer Kopie zurückverfolgte), ging nach den napoleonischen Enteignungen verloren. Die Reise von Michelangelo Merisi in die Region hatte wenig Einfluss auf eine Gegend, die noch nicht für die Neuerungen in Rom empfänglich war, aber die Nachricht von seinem Ausflug in die Marken ist nützlich, um die spätere Entwicklung des Caravaggismus in dieser Region zu verstehen. Zwischen den Marken und Rom gab es damals zwei Verbindungen: eine wirtschaftliche (die Marken waren wahrscheinlich die reichste und produktivste Region des Kirchenstaates) und eine kulturelle, denn viele Künstler und Intellektuelle verließen die Gebiete jenseits des Apennins, um in die Hauptstadt zu gelangen, und die Werke der größten Künstler jener Zeit, die in Rom entstanden, wurden oft auf dem umgekehrten Weg an wohlhabende Mäzene in Ancona und Umgebung geschickt. Innerhalb von nur vier Jahren erlebte die Region die bereits erwähnte Anwesenheit Caravaggios, war Ziel von Guido Reni und Lionello Spada, die 1604 nach Loreto reisten, um das Projekt für die Fresken der neuen Sakristei in der Basilika des Heiligen Hauses zu besprechen (ein Auftrag, der später an Cristoforo Roncalli vergeben wurde), und erlebte 1608 die Ankunft eines der Meisterwerke von Rubens, die Geburt Christi, die der Siegener Maler für die Oratorianer von Fermo malte.

In diesem Zusammenhang kam auch die Beschneidung von Orazio Gentileschi (Pisa, 1563 - London, 1639) nach Ancona: Der Künstler aus Pisa hatte sie 1607 in Rom für einen Adligen aus Ancona, Giovanni Nappi, gemalt, der den Bau der Kirche Gesù finanziert hatte, für die das Altarbild bestimmt war und in der es noch heute aufbewahrt wird. Das Altarbild von Ancona ist das erste Werk, das Gentileschi für die Region Marken gemalt hat. Es bietet nicht nur die Gelegenheit, an die Verbindungen zu erinnern, die damals zwischen der Hauptstadt des Papsttums und der Region an der Adria bestanden (Nappi gehörte zu der Delegation aus Ancona, die 1605 nach Rom reiste, und es wird angenommen, dass der Künstler dank Kardinal Claudio Acquaviva, Generalprobst der Jesuiten und großer Liebhaber toskanischer Künstler, mit dem reichen Adligen in Kontakt kam), ist auch der ideale Ausgangspunkt für die Einführung der Ausstellung La luce e i silenzi. Orazio Gentileschi e la pittura caravaggesca nelle Marche del Seicento (in der Pinacoteca Civica di Fabriano bis zum 8. Dezember 2019), eine wichtige Ausstellung, die ein zweifaches Ziel verfolgt: die Bedingungen der Präsenz des Malers in den Marken zu vertiefen und einen Weg des Caravaggismus in den Marken nachzuzeichnen, einer Region, die zwar nicht sofort wie andere (z.B. Latium oder Kampanien) mit der Verbreitung der Lehre des Mailänder Meisters in Verbindung gebracht wird (im Wesentlichen aus zwei Gründen: die kurze Aufenthaltsdauer Caravaggios in der Region und die derzeitige Abwesenheit seiner Werke in diesem Gebiet), war im Gegenteil von häufigen Einfällen Caravaggios betroffen, “sowohl aus autochthonen Gründen, d.h. der Anwesenheit von Künstlern, die innerhalb der Grenzen geboren wurden, als auch aus glücklichen Sammlungs- oder Auftragskontingenzen”, wie Gianni Papi in seinem Katalogaufsatz, der genau dem Thema des Caravaggismus in den Marken gewidmet ist, zu Recht hervorhebt.

Auch wenn das Werk von Gentileschi in den Marken erst kürzlich gewürdigt wurde (z.B. von Livia Carloni anlässlich der Ausstellung über Orazio und Artemisia Gentileschi, die zwischen 2001 und 2002 in Rom, New York und Saint Louis stattfand), wurde die Rolle der Künstlerin noch nie in einen so engen Zusammenhang mit dem künstlerischen Milieu gestellt, das sich dank ihres grundlegenden Beitrags bald entwickeln sollte. Zur Veranschaulichung der Neuartigkeit des Vorhabens genügt es, sich vor Augen zu führen, dass es nie zuvor die Gelegenheit zu einem so direkten Vergleich zwischen Gentileschi selbst und dem berühmtesten der karawaggesken Maler aus den Marken, Giovanni Francesco Guerrieri (Fossombrone, 1589 - 1657), dessen Beziehung zu dem Pisaner oft falsch dargestellt wurde, und die Ausstellung in Fabriano zielt darauf ab, diese Beziehung gründlich zu klären, wobei die Unabhängigkeit Guerrieris, die so oft nicht als selbstverständlich angesehen wurde, gut hervorgehoben wird (ganz im Gegenteil). Man bedenke aber auch, dass die von Anna Maria Ambrosini Massari und Alessandro Delpriori kuratierte Ausstellung in Fabriano die erste ist, die den “Gentileschi” der Marken gewidmet ist, sowie die erste, die der Verbreitung des Caravaggismus in den Marken gewidmet ist: nicht nur eine Ausstellung, könnte man sagen, sondern mehrere Wege, die ineinander greifen, ohne sich jemals gegenseitig zu überlagern (einer der Vorzüge der Ausstellung liegt in ihrer raffinierten Ausgewogenheit). Eine Ausstellung, die auch für die verschiedenen kritischen Neuerungen von Bedeutung ist, von denen wir hier versuchen werden, einige zu erläutern.

Saal der Ausstellung Licht und Stille. Orazio Gentileschi und die Malerei von Caravaggio in den Marken im 17.

Saal der Ausstellung La luce e i silenzi. Orazio Gentileschi und die Malerei Caravaggios in den Marken im siebzehnten Jahrhundert

Das Licht und die Stille. Orazio Gentileschi und die Malerei Caravaggios in den Marken im siebzehnten Jahrhundert

In jüngster Zeit gab es mehrere Ausstellungen, in denen die Physiognomie der Kunst in den Marken gegen Ende des 16. Jahrhunderts skizziert wurde: Es genügt hier, an die von Paolo Dal Poggetto kuratierte Ausstellung Le arti nelle Marche al tempo di Sisto V. aus dem Jahr 1992 und an die jüngere Ausstellung Capriccio e Natura. Kunst in den Marken in der zweiten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts. Percorsi di rinascita, letztere von denselben Kuratoren der Gentileschi-Ausstellung in Fabriano (und folglich ist die Ausstellung 2019, wie sie selbst zugeben, eine Art Fortsetzung davon). Der Ausgangspunkt ist also der historische Kontext, auch wenn das Ziel nicht darin besteht, einen erschöpfenden Überblick über die Kunst in den Marken am Ende des 16. Jahrhunderts zu geben, sondern, ganz im Sinne der Ziele der Ausstellung, dem Publikum einen Einblick in die Zweige zu ermöglichen, auf die die Kunst von Orazio Gentileschi aufgepfropft wurde. Es handelt sich um Künstler, die im Wesentlichen auf dem Boden der früheren Kunst entstanden sind, die aber die Neuerungen, die von Rom ausgingen, wahrgenommen haben und, wenn auch innerhalb der Grenzen ihrer Möglichkeiten und ihrer Kultur, in gewisser Weise dafür empfänglich waren (wenn auch fast immer begrenzt und formal). Daher das Fehlen von Werken von Federico Barocci oder Federico Zuccari (die beide in voller Aktivität waren, als Orazio seine Beschneidung für Ancona schoss), obwohl es unmöglich ist, nicht zumindest mit den Reflexen ihrer Kunst zu rechnen: ein Beispiel dafür ist die Geburt Christi mit dem Heiligen Franziskus und den Hirten von Andrea Boscoli (Florenz, ca. 1564 - 1607), ein Werk aus dem 17. Jahrhundert, das die Ausstellung eröffnet und das sich durch seine barocke Zartheit, aber auch durch die Stärke der chromatischen Kontraste auszeichnet, die neue Trends vorwegnehmen. Die leuchtende Kraft von Boscoli, einem Florentiner, aber adoptierten Marchegiano, wird bei Andrea Lilli (Ancona?, 1560/1565 - nach 1635): In seinem Gemälde Die erzwungene Einschiffung der Familie von Martha und Magdalena ist die solide Anordnung der beiden linken Figuren mit einem für die Region Marken ungewöhnlichen Naturalismus dargestellt (das Gemälde stammt aus der Basilica della Misericordia in Sant’Elpidio a Mare, stammt aus dem Jahr 1602) und von einigen (vor allem Arcangeli) sogar mit dem Caravaggio der Contarelli-Kapelle in Verbindung gebracht wird (Lillis Caravaggismus ist seit einiger Zeit umstritten), fungiert als weiterer Vorläufer für das, was kurz darauf mit der Ankunft von Gentileschi und der Geburt von Guerrieris Stern Gestalt annehmen sollte. Um den Diskurs über die Vorläufer zu vervollständigen (und “Vorläufer” ist im Übrigen der Titel des ersten Abschnitts der Ausstellung) kommt ein Altarbild, das das Ergebnis der gemeinsamen Arbeit von Filippo Bellini (Urbino, 1550 - Macerata, 1603) und dem obskuren Palazzino Fedeli (dokumentiert zwischen 1603 und 1604) ist, der das Werk nach dem Tod des Künstlers aus Urbino vollendete: Es handelt sich um eine Madonna del soccorso mit den Heiligen Vitus, Petrus, Franziskus und Sebastian, die zwischen 1603 und 1604 gemalt wurde (in der Ausstellung hat die Wissenschaftlerin Lucia Panetti nach neuen Archivrecherchen festgestellt, dass die Ausführung von Fedeli stammt, offensichtlich auf der Grundlage einer Zeichnung von Bellini: dies ist ein Novum, da man bisher glaubte, dass das Altarbild aus der Stiftskirche San Pietro in Monte San Vito vollständig von Bellini ausgeführt wurde). Eine einfache, traditionelle, ikonographische Struktur der Andacht (die tridentinische Botschaft hat sich in den Marken, einem blühenden Land der gegenreformatorischen Kunst, stark durchgesetzt) wird durch einen neuen Luminismus mit deutlichen Hell-Dunkel-Kontrasten erhellt, der durch ein dichtes Bildmaterial akzentuiert wird, auch in Vorwegnahme des zukünftigen Naturalismus des 17.Jahrhunderts.

Jahrhunderts vorwegnimmt. Gentileschi und die karawaggesken Maler treten ab dem zweiten Abschnitt auf den Plan, der thematisch um die Ikonographie der büßenden Magdalena angeordnet ist, in deren Mittelpunkt natürlich die Magdalena steht, die der Künstler aus Pisa im Auftrag der Università dei Cartai für die Kirche Santa Maria Maddalena in Fabriano gemalt hat (und die sich noch dort befindet). Wir wissen nicht genau, wann der Maler seine Magdalena gemalt hat: Wie Papi im Katalog hervorhebt, ist die Chronologie seiner Gemälde in den Marken eine schwierige Angelegenheit, und abgesehen von der Beschneidung, dem einzigen Werk, das mit Sicherheit datiert werden kann, bleiben viele Zweifel (in der Tat haben wir keine sicheren Beweise aus Dokumenten). Was die Magdalena anbelangt, so sind sich mehrere Gelehrte über ein Datum nahe 1615 einig, dem Jahr, in dem die Università dei Cartai der römischen Erzbruderschaft Santo Spirito in Sassia angegliedert wurde: Wir wissen, dass Gentileschi 1612 in Rom lebte, in der Pfarrei Santo Spirito, weshalb man annimmt, dass ein Prälat aus seinem Bekanntenkreis den Auftrag vermittelt haben könnte. Wie Francesca Mannucci in ihrer Beschreibung des Gemäldes feststellt, verlässt Gentileschis Magdalena die “manieristische Sinnlichkeit”, um sich auf “eine ruhige Sprache” zu stützen, mit der der Künstler “den Akt der Erlösung und der Reue sichtbar macht”: ein intimes, von Emotionen durchdrungenes Werk, das mit der für Gentileschi typischen (aus seiner toskanischen Ausbildung stammenden) Raffinesse den römisch-caravaggionischen Naturalismus zurücknimmt. In diesem Raum ist auch die Figur von Giovanni Francesco Guerrieri mit seiner Büßenden Magdalena zu sehen, die 1611 signiert und datiert ist (auch wenn wir ihre ursprüngliche Bestimmung nicht kennen), die einen unmittelbaren Präzedenzfall für Gentileschis Bild darstellt und gleichzeitig bereits eine Unabhängigkeitserklärung gegenüber der Kunst des Pisaners ist. Guerrieri, der damals 22 Jahre alt war, debütierte mit diesem Gemälde in seinem Heimatland, nachdem er einige Zeit in Rom verbracht hatte, und in Rom hatte er die Gelegenheit, die Revolution Caravaggios nachzuvollziehen: Die Magdalena gehört zu den ersten Ergebnissen von Guerrieris Überlegungen. Guerrieris Heilige ist weit entfernt von der Weltlichkeit der Magdalena von Caravaggio, aber sie ist auch immun gegen die Trägheit der Magdalena des 16. Jahrhunderts: sie ist eine Frau in aufrichtiger Meditation, in einer kahlen und düsteren Umgebung, und ihre Schönheit wird durch das Licht modelliert, das sich lebhaft gegen den Schatten abhebt, gemäß den modernsten Vorschriften von Caravaggio (der Langobarde verschwand übrigens nur ein Jahr bevor Guerrieri diese Leinwand malte, eines seiner großartigsten Meisterwerke). Wenn die Eleganz das offensichtlichste Merkmal von Gentileschi ist, so ist die Ausgewogenheit das Merkmal, das Guerrieris Kunst am besten umrahmt.

Neben diesen beiden außergewöhnlichen Gemälden haben die Kuratoren weitere Werke zum selben Thema zusammengestellt, um Gemeinsamkeiten und Unterschiede hervorzuheben: Die Magdalena von Guido Cagnacci (Santarcangelo di Romagna, 1601 - Wien, 1663), ungewöhnlich düster und resigniert für den größten Verfechter der Sinnlichkeit des 17. Jahrhunderts (was aber verständlich ist, wenn man bedenkt, dass die Leinwand für ein Benediktinerinnenkloster bestimmt war), und die von Simon Vouet (Paris, 1590 - 1649), Simon Vouet (Paris, 1590 - 1649), das hingegen viel von seinem erotischen Potenzial preisgibt (schließlich war es ein Gemälde, das für eine Privatperson bestimmt war), und Simone Cantarinis Magdalena (Pesaro, 1612 - Verona, 1648), die, wie es für den Künstler aus Pesaro typisch ist, den Naturalismus Caravaggios mit dem Klassizismus des Reno-Stils verbindet (die emilianische Kunst wurde auch in den Marken oft mit Begeisterung aufgenommen), in einer Synthese, die wahrscheinlich ihresgleichen sucht. Schließlich ist noch die andere Magdalena von Guerrieri zu erwähnen, eine raffiniertere Variante des Gemäldes von 1611, die auch die Gelegenheit bietet, das Thema der Kopien und Repliken zu erörtern, die in der Kunst des 17: Man denke an das Thema der Kopien von Caravaggio und ihre Bedeutung für die heutigen Kritiker), und das sinnliche Gemälde von Giovanni Baglione (Rom, 1566/1568 - 1643), das von dem Ruhm zeugt, den der römische Maler auch in Umbrien und in den Marken erlangt hatte, sowie ein Gemälde, das seine Arbeitsweise recht gut veranschaulicht (’Wir sehen in dieser Magdalena“, schreibt der Gelehrte Michele Nicolaci im Katalog, ”die glückliche Synthese mehrerer stilistischer Register, von der Annäherung an die klaren Volumen einer naturalistischen Struktur bis zu einer gewissen Idealisierung der weiblichen Figur in der Landschaft einer eher rheinischen und klassizistischen Tradition").

Orazio Gentileschi, Beschneidung mit dem Ewigen inmitten von Engeln und der Orgel spielenden Heiligen Cäcilia (1607; Öl auf Leinwand, 390 x 252 cm; Ancona, Kirche des Gesu?).

Andrea Boscoli, Die Geburt Christi mit dem Heiligen Franziskus und den Hirten (1600; Öl auf Leinwand, 316 x 198 cm; Fabriano, Pinacoteca civica Bruno Molajoli)

Andrea Lilli, Erzwungene Einschiffung der Familie von Martha und Magdalena (1602; Öl auf Leinwand, 386 x 210 cm; Sant’Elpidio a Mare, Basilika von Santa Maria della Misericordia)

Filippo Bellini und Palazzino Fedeli, Madonna del Soccorso con i santi Pietro, Vito, Francesco e Sebastiano (1604; Öl auf Leinwand, 350 x 160 cm; Monte San Vito, Stiftskirche San Pietro apostolo, Leihgabe der Pinacoteca diocesana in Senigallia)

Orazio Gentileschi, Heilige Maria Magdalena, Büßerin (1612-1615; Öl auf Leinwand, 215 x 158 cm; Fabriano, Kirche Santa Maria Maddalena)

Giovanni Francesco Guerrieri, Santa Maria Maddalena penitente (signiert und datiert 1611; Öl auf Leinwand, 185 x 90 cm; Fano, Pinacoteca San Domenico, Fondazione Cassa di Risparmio)

Guido Cagnacci, Santa Maria Maddalena penitente (um 1640, nach 1637; Öl auf Leinwand, 218 x 157 cm; Urbania, Kirche von Santa Maria Maddalena)

Simon Vouet, Heilige Maria Magdalena und zwei Engel (um 1622; Öl auf Leinwand, 136,6 x 112,4 cm; Privatsammlung)

Simone Cantarini, Heilige Maria Magdalena in der Reue (1644-1646; Öl auf Leinwand, 178 x 204 cm; Pesaro, Musei civici)

Giovanni Francesco Guerrieri, Santa Maria Maddalena penitente (Mitte drittes Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts; Öl auf Leinwand, 203 x 129 cm; Fano, Pinacoteca civica)

Giovanni Baglione, Heilige Maria Magdalena Büßerin (1612; Öl auf Leinwand, 257 x 159 cm; Gubbio, Kirche San Domenico)

Der Saal, der der Magdalena gewidmet ist, hat auch die Funktion, einige der wichtigsten Protagonisten der Ausstellung vorzustellen. Die Diskussion wird in der dritten und vierten Sektion erweitert, die den Höhepunkt der Ausstellung bilden und zum einen auf die Verdienste von Orazio Gentileschi in Bezug auf die Region Marken eingehen und zum anderen die Entwicklung der Malerei Caravaggios in der Region behandeln. Einer der Höhepunkte der Ausstellung ist die Wand, auf der die Beschneidung von Gentileschi und die Beschneidung von Guerrieri nebeneinander zu sehen sind. Letztere wurde für die Kirche San Francesco in Sassoferrato gemalt, wo sie sich noch heute befindet. Das Altarbild von Gentileschi spiegelt die Vorgänger von Tizian wider (Tizian arbeitete bekanntlich auch für Ancona), strahlt eine Üppigkeit aus, die dem Geschmack seiner reichen Auftraggeber entspricht, passt aber auch zu der Preziösität, die in vielen Werken des toskanischen Malers zu finden ist, und ist bereits von Realismus durchdrungen (man beachte die Gesichter der Protagonisten: In diesem Zusammenhang ist eine weitere Neuheit der Ausstellung hervorzuheben, nämlich die Identifizierung einer 14-jährigen Artemisia Gentileschi in der Heiligen Cäcilia, die die Orgel im oberen Register spielt, eine Hypothese, die von Lucia Panetti aufgestellt wurde). Stattdessen ist es Marina Cellini, die die Bedingungen für den Vergleich zwischen Guerrieri und Gentileschi festlegt, indem sie auf Andrea Emiliani zurückgreift, der in der Komposition des Malers aus Fossombrone eine Überarbeitung derjenigen des Pisaners identifiziert und in der Qualität des Lichts eines der Schlüsselelemente sieht, um “die unterschiedlichen Begabungen der beiden Künstler zu messen”, betont die Wissenschaftlerin: “Für Carloni setzt der Künstler aus Fossombrone in seinem Werk ein einfallendes, metaphysisches Licht ein, das ”alles, was badet", metallisch erscheinen lässt, im Gegensatz zu dem kristallinen Licht, das in Gentileschis Beschneidung zum Ausdruck kommt". Die Komposition ist ähnlich: die Hauptfiguren sind im unteren Bereich angeordnet, die Öffnung zur Landschaft hinter ihnen, das Licht kommt von oben. Der Rundgang durch Gentileschis Meisterwerke wird mit der Rosenkranzmadonna zwischen den Heiligen Dominikus und Katharina fortgesetzt, deren Entstehungszeit nach neuesten Forschungen auf etwa 1614 datiert wird: Es wäre also eines der frühesten Werke, die in Fabriano entstanden sind), mit den Figuren, die unter dem Vorhang wie schweigende Schauspieler in einem Theater angeordnet sind (das Schweigen, auf das der Titel anspielt), oder mit dem Heiligen Franziskus, der die Stigmata empfängt, das durch die Feinheit überrascht, mit der es dem Künstler gelingt, die mystische Ekstase des Heiligen, der vom göttlichen Licht durchdrungen ist, greifbar zu machen (ein bewundernswertes Beispiel für den Caravaggismus, der im Lichte des toskanischen Hintergrunds des Malers neu interpretiert wird), Franziskus, der das Kind aus den Händen der Jungfrau empfängt, wo die Figur des heiligen Franziskus von Rom in direkter Beziehung zur heiligen Katharina vom Rosenkranz steht (vor den Recherchen für die Ausstellung dachte man, es sei das Gegenteil), und das einen der Höhepunkte von Orazios Tätigkeit darstellt, nicht nur in den Marken. Und zwar wegen der intimen Zartheit der Einstellungen, wegen der Fähigkeit, den Luminismus Caravaggios auf sanfte, liebevolle und elegante Weise abzulehnen, wegen der gemessenen Gelassenheit der Figuren toskanischer Abstammung, fast Neorenaissance, wegen jenes ausgewogenen Verhältnisses zwischen Form, Licht und Farben, in dem Longhi die “Komplexität” von Gentileschi sah, verstanden als “skalierte Verhältnisse von leuchtenden Mengen in den Farben; Mengen, die gerade wegen ihrer Skalierung zu Qualitäten der Kunst werden: Werte”. Ein einzigartiger, fast proteanischer Gentileschi ist der David, der den Kopf des Goliaths betrachtet, der in der Lage ist, ein rheinisches Modell neu zu interpretieren, indem er ihm eine unerwartete Mischung aus Monumentalität und Lyrik verleiht, für einen David, der ernst und stirnrunzelnd den Kopf des Feindes betrachtet, den er gerade besiegt hat.

Der Rest des großen Saals, der die dritte und vierte Abteilung beherbergt, gleicht einem Rundgang durch die große Malerei der Marken zu Beginn des 17. Jahrhunderts, der mit GuerrierisHerkules und Onphale beginnt, dem Werk, das von den Kuratoren ausgewählt wurde, um das Publikum in diesem Saal zu empfangen. Und in der Tat sehen wir in dieser Art von Einführung einen Maler mit einer starken Persönlichkeit, der uns eine beispielhafte Zusammenfassung der Malerei Caravaggios in den Marken in dem von ihm selbst entwickelten Sinne bietet: Die aus Rom stammende Lektion wird auf einen lebendigen erzählerischen Geschmack, auf eine stets ausgeglichene Ruhe, auf eine feine kompositorische Ausgewogenheit, auf eine große chromatische Bandbreite aufgepfropft, auch weil die Farbe bei Guerrieri, wie Papi schreibt, “eine dominierende Rolle in den Kompositionen spielt, in einigen Fällen sogar so weit geht, sie zu formen, dass sie jedes Gestaltungsprojekt hinter sich lässt”. Die Tendenz, Gesten und Haltungen zu messen, ist ein charakteristisches Merkmal fast aller in den Marken tätigen Maler: Guerrieri selbst liefert einen weiteren Beweis dafür mit dem Kreuz mit der Jungfrau, dem Evangelisten Johannes und der heiligen Maria Magdalena, das sich auch durch seine lebendige und abwechslungsreiche Farbgebung und das Licht auszeichnet, das die schönen Gesichter der Figuren fast scharf formt, Aber auch ein Maler, der nicht aus den Marken stammte, aber für die Region tätig war, könnte in diesem Zusammenhang erwähnt werden, nämlich Antiveduto Gramatica (Rom, 1569 - 1629), dessen Noli me tangere wir in der Ausstellung bewundern, das ihm bei dieser Gelegenheit von Gianni Papi zurückgegeben wurde, der seine neue Zuschreibung (wie auch bei zwei anderen Gemälden in der Ausstellung, von denen eines Angelo Caroselli und das andere Antonio Carracci zugeschrieben wird) auf der Grundlage eines interessanten stilistischen Vergleichs mit anderen bekannten Werken des römisch-senesischen Künstlers formuliert hat, indem er Noli me tangere als Beweis für die “Komplexität der Inspiration des Malers” sowie “seine Leidenschaft”, “seine Rolle bei der Teilnahme an den großen Veränderungen des dritten Jahrzehnts”, seine “Treue zum Naturalismus” und seine “voll verwirklichte Offenheit für neue Zeiten” bezeichnete.

In Fabriano kann auch die Rolle von Giovanni Baglione als Maler geklärt werden, der in der Lage war, die Sprache der Kunst Caravaggios in den Marken zu verbreiten: ein Beispiel dafür ist sein Johannes der Täufer, der erst vor zwei Jahren aus einer Privatsammlung auftauchte und hier zum ersten Mal ausgestellt wird (seine Verdienste um den lombardischen Künstler sind offensichtlich): Für Michele Nicolaci unterscheidet sich Baglione von seinem Rivalen nicht nur durch seine geringere Sinnlichkeit, sondern auch durch seine “traditionellere und manieristischere Studie der Figur, die offensichtlich bereits anhand eines grafischen Modells entworfen und später durch die Studie des Gesichts des Modells in Pose nach dem Leben bereichert wurde”). Baglione, der in der Lage war, wichtige öffentliche und private Aufträge zu erhalten, war also ein wichtiger Vermittler für die Marken, und die gleiche Rolle müssen auch die anderen Künstler gespielt haben, die von außerhalb der Region ihre Werke in die Marken schickten, um die Sammlungen der reichsten Sammler zu ergänzen oder um die Kirchen der Region zu schmücken, indem sie als Modelle für die lokale Schule dienten. So findet der Besucher eine Reihe von Werken großer Künstler, die von der großen Offenheit der Mäzene der Region zeugen: von einer Madonna mit Kind und Heiligen von Bartolomeo Manfredi (Ostiano, 1582 - Rom, 1622), einem äußerst seltenen Beispiel für die Altarbilder des Cremoneser Künstlers, bis zur Heiligen Familie mit Heiligen von Carlo Bononi (Ferrara, 1569? - 1632), ein Gemälde mit so venezianischer Anmutung, dass es einst Veronese zugeschrieben wurde, der Tod der Jungfrau von Giovanni Lanfranco (Parma, 1582 - Rom, 1647), ein Beweis für die blühende Produktion des Malers aus Parma in den Marken, der ein wenig von seinem Carracci-Klassizismus beisteuerte, dem Ofenwunder von Giovanni Serodine (Ascona, 1594/1600 - Rom, 1630), dessen Zuschreibung an den Schweizer Maler von Papi anlässlich der Ausstellung nachdrücklich bestätigt wurde, und schließlich den französischen Malern, die in der Region einen gewissen Reichtum hatten: Ein Beispiel ist vor allem der Heilige Johannes der Täufer von Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 - Rom, 1632), der einst einem Arzt aus Apiro gehörte. Und die Reihe der Werke von Valentin de Boulogne und Trophime Bigot ist einer der Höhepunkte der Ausstellung, vor allem wegen ihrer Intensität.

Die abschließenden Abschnitte sind “caravaggesken Fragen” und “einem neuen Heiligen, dem heiligen Karl Borromäus” (so die Titel) gewidmet. Im vorletzten Raum bieten die Kuratoren mit einem Titel, der an die Studien von Roberto Longhi anknüpft, einige der interessantesten Neuerungen in ihrem lobenswerten Versuch, das Publikum über die mit anonymen Künstlern verbundenen Probleme zu informieren, wobei sie betonen, dass Ausstellungen auch dazu dienen, neue Hypothesen aufzustellen und neue Lösungen zu erkunden. Eine der wichtigsten ist sicherlich die Identifizierung des so genannten “Meisters der Unglaubwürdigkeit des heiligen Thomas” in dem Maler Bartolomeo Mendozzi (Leonessa, um 1600 - ?, nach 1644), die dank der Arbeit der Wissenschaftlerin Francesca Curti möglich wurde, die dieses Ergebnis durch präzise und gründliche Archivrecherchen erreichte. In Fabriano sind zwei Werke ausgestellt, die Curti dem Künstler aus Rieti zuordnet, der in der Werkstatt von Manfredi ausgebildet wurde und den Papi, als er die Persönlichkeit des damaligen Meisters der Unglaubwürdigkeit beschrieb, als “eine Art Alter Ego von Valentin” bezeichnete: Eines davon ist die so genannte Salatmadonna, eine seltene Darstellung der Rast nach der Rückkehr von der Flucht nach Ägypten (und nicht, wie in den meisten Fällen, während der Flucht), auf der Jesus, damals fast noch ein Heranwachsender, einige bittere Kräuter isst (daher der Name, mit dem das Werk identifiziert wird), die auf sein Schicksal hinweisen. Ein Werk, das, wie Curti hervorhebt, “eine klare karawaggeske Sprache aufweist, die jedoch mit den neuen römischen künstlerischen Innovationen der Zeit aktualisiert wurde” (d. h. des vierten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts: “Lanfranchische Andeutungen und cortoneske Anklänge”, so der Gelehrte, “in der Wiedergabe des vespertinischen Lichts, das die Landschaft, die Wolken am Horizont und die Figuren durchdringt”). Ein Beispiel für das “Genie des Anonymen” (so der Ausdruck der Kuratoren und der Titel einer von Papi 2005 kuratierten Ausstellung) ist eine im Museo Pontificio della Santa Casa di Loreto aufbewahrte Dreifaltigkeit, eine Leinwand von sehr hoher Qualität, die seit langem in den Marken vorhanden ist, und das Werk eines derzeit unbekannten, vielleicht lokalen Künstlers, der von der emilianischen Malerei des frühen 17. Die letzte Abteilung ist ein thematischer Raum, der der Darstellung des Heiligen Karl Borromäus gewidmet ist, die nach seiner Heiligsprechung im Jahr 1610 weit verbreitet wurde. Und da der Heilige Karl Borromäus auch vor Erdbeben schützte, verbreitete sich sein Kult schnell und weit in den Marken: Den Abschluss bilden unter anderem ein Meisterwerk von Alessandro Turchi (Verona, 1578 - Rom, 1649), ein Heiliger Karl Borromäus, der sich durch seinen Naturalismus auszeichnet, der durch die kultivierte und ausdrucksstarke Art des Malers und die Kostbarkeit seiner liturgischen Gewänder gemildert wird, und ein Heiliger Karl Borromäus, der die Huldigung des Ehepaars Petrucci in Bettlerkleidung von Giovanni Francesco Guerrieri empfängt, wobei es nicht schwer ist, in der Figur des zu Füßen des Heiligen knienden Patrons Antonio Petrucci ein direktes Zitat von Caravaggio aus der Madonna der Pilger zu erkennen.

Giovanni Francesco Guerrieri, Beschneidung Jesu (1614-1617; Öl auf Leinwand, 323 x 210 cm; Sassoferrato, Kirche von San Francesco)

Orazio Gentileschi, Rosenkranzmadonna zwischen dem Heiligen Dominikus und der Heiligen Katharina (um 1614; Öl auf Leinwand, 291 x 198 cm; Fabriano, Pinacoteca civica Bruno Molajoli)

Orazio Gentileschi, Der Heilige Franziskus empfängt die Wundmale (um 1618; Öl auf Leinwand, 284 x 173 cm; Rom, Kirche San Silvestro in Capite)

Orazio Gentileschi, Die Vision des Heiligen Franziskus von Rom (1618-1620; Öl auf Leinwand, 270 x 157 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Orazio Gentileschi, David betrachtet den Kopf des Goliath (Öl auf Leinwand, 140 x 116 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, Donazione Volponi)

Giovanni Francesco Guerrieri, Herkules und Onphale (um 1617-1618; Öl auf Leinwand, 151 x 206,5 cm; Pesaro, Privatsammlung)

Giovanni Francesco Guerrieri, Das Kreuz mit der Jungfrau Maria, Johannes dem Evangelisten und Maria Magdalena (um 1615-1620; Öl auf Leinwand, 270 x 190 cm; Pesaro, Palazzo Montani Antaldi, Kunstsammlungen der Fondazione della Cassa di Risparmio di Pesaro)

Antiveduto Gramatica, Noli me tangere (1622-1623; Öl auf Leinwand, 294 x 183 cm; San Severino Marche, Dom)

Giovanni Baglione, Johannes der Täufer mit dem Lamm (ca. 1610-1615; Öl auf Leinwand, 136 x 98 cm; Privatsammlung)

Bartolomeo Manfredi, Madonna mit Kind zwischen der heiligen Maria Magdalena, der heiligen Dorothia (?), dem heiligen Augustinus, dem heiligen Franz von Assisi und dem heiligen Nikolaus von Tolentino (um 1615-1616; Öl auf Leinwand, 274 x 168 cm; Morrovalle, Kirche des heiligen Apostels Bartholomäus)

Carlo Bononi, Heilige Familie mit dem Heiligen Karl Borromäus, dem Heiligen Franziskus, der Heiligen Klara und der Heiligen Lucia (um 1627; Öl auf Leinwand, 330 x 200 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Giovanni Lanfranco, Der Tod der Jungfrau (um 1627; Öl auf Leinwand, 252 x 158 cm; Macerata, Santi Giovanni Evangelista e Battista, Kapelle Razzanti)

Giovanni Serodine, Der heilige Franz von Paola und das Wunder des Ofens (1623-1625; Öl auf Leinwand, 273 x 130 cm; Matelica, San Francesco)

Valentin de Boulogne, Der heilige Johannes der Täufer (um 1628; Öl auf Leinwand, 135 x 100 cm; Apiro, Stiftskirche von Sant’Urbano)

Bartolomeo Mendozzi, Rast auf der Flucht nach Ägypten, auch bekannt als Madonna vom Salat (frühes viertes Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts; Öl auf Leinwand, 248 x 169 cm; Recanati, Kapuzinerkirche)

In der Emilia-Romagna ausgebildeter Maler, Die Heiligen Maria Magdalena und Johannes der Täufer bei der Anbetung der Heiligen Dreifaltigkeit mit dem toten Christus (Öl auf Leinwand, 210 x 175 cm; Loreto, Museo Pontificio della Santa Casa)

Alessandro Turchi, Hl. Karl Borromäus (1623; Öl auf Leinwand, 253 x 156 cm; Ripatransone, Kathedrale)

Giovanni Francesco Guerrieri, Der Heilige Karl Borromäus empfängt die Huldigung des Ehepaars Petrucci in Bettlerkleidung (zweite Hälfte des dritten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts; Öl auf Leinwand, 214 x 145 cm; Fano, Kirche San Pietro in Valle, in der Pinacoteca Civica hinterlegt)

Der Abschluss, der dem Heiligen Karl Borromäus anvertraut wurde, ist eine Einladung, den Besuch der Ausstellung idealerweise in den Kirchen der Stadt fortzusetzen, die in der Tat einen integralen Bestandteil der Ausstellung bilden: Wenn man die Pinacoteca verlässt und über die Piazza in die Kathedrale San Venanzio geht, findet man in der zweiten Kapelle auf der linken Seite den Heiligen Karl Borromäus, der für die Beendigung der Pest betet, ein umstrittenes Gemälde von Orazio Gentileschi mit ungewissem Datum, Zusammen mit den Gemälden, die für die Passionskapelle angefertigt wurden (das Gemälde der Kreuzigung und die Fresken, die den Raum schmücken), dem Heiligen Karl Borromäus in der Kirche S. Benedikt und der Jungfrau mit dem Kind und dem Heiligen Philipp Neri in der Glorie von Guerrieri, die ebenfalls in der Kathedrale aufbewahrt werden, vervollständigt es den von den Kuratoren geplanten Rundgang. Es scheint überflüssig, dies zu betonen, aber eine Ausstellung ist umso besser, je mehr sie in ihrem Kontext verwurzelt ist, vor allem, wenn sie es ermöglicht, das Wissen über das Thema zu erweitern, den Studien über einen Künstler oder ein Thema neue Impulse zu geben, neue Hypothesen im Lichte neuer Forschungsergebnisse zu formulieren. Überflüssig, aber vielleicht nicht nutzlos, wenn es stimmt, dass die Tendenz zunimmt, Werke ohne wirkliche Notwendigkeit zu bewegen und auszustellen und einen Tourismus von Kunstwerken anzuheizen, der oft keinen Wert hat. Dies ist in Fabriano nicht der Fall: Die Ausstellung in der Pinacoteca Civica stützt sich auf ein wissenschaftlich einwandfreies Projekt, schlägt unveröffentlichte Vergleiche vor, erstreckt sich auf das Territorium, stellt die besondere Persönlichkeit Guerrieris wieder her, zeichnet eine verzweigte Route durch die Malerei Caravaggios in den Marken nach und berichtet dem Publikum von neuen Entdeckungen (von denen einige noch nicht veröffentlicht wurden: Die Studie über Mendozzi befindet sich derzeit im Druck), schafft es, ohne sich zu beschmutzen, eine hohe Qualität bei der Verbreitung aufrechtzuerhalten (und in diesem Sinne ist der Wert des Abschnitts hervorzuheben, der den anonymen Künstlern und den Problemen der Zuschreibung gewidmet ist) und versteht es schließlich, dem Besucher einen äußerst ansprechenden Zugang zu bieten.

Natürlich muss auch betont werden, dass die Forschung zu Orazio Gentileschi recht umfangreich ist und dass die Ausstellung in Fabriano auf mehrere Veranstaltungen folgt, die dem toskanischen Maler gewidmet waren: Wie eingangs erwähnt, fehlte jedoch ein Schwerpunkt auf seine Tätigkeit in der Region Marken, der umso wertvoller ist, als er an dem Ort organisiert wurde, an dem der Künstler zwischen etwa 1613 und 1619 lebte. Folglich war eine solche Ausstellung nur in Fabriano möglich, und die Tatsache, dass es sich um einen peripheren Ort handelt, bedeutet nicht, dass das Niveau nicht typisch für eine große Ausstellung ist. Die Ausstellung ist Andrea Emiliani gewidmet, einem profunden Kenner der Kunst der Marken des 17. Jahrhunderts, der in diesem Jahr verstorben ist. 1988 lobte er im Katalog einer Giovanni Francesco Guerrieri gewidmeten Ausstellung die Großzügigkeit der “italienischen Provinz”, d. h., wie der große Gelehrte schrieb, des "das außergewöhnlichste Reservoir an historischem und künstlerischem Wissen, das man sich vorstellen kann, der Ort der Begegnung zwischen den Schulen der großen Städte (Zentren der Macht und der Ausstrahlung) und diesem winzigen, vitalen, sensiblen Kontingent oder Niveau oder Medium von Kulturen des Abgleitens oder des Widerstands, der Autonomie oder der Abhängigkeit: In jedem Dorf, oder fast in jedem Dorf, wird ein Künstler geboren; aus jedem Handwerker, der gelungene Ausdrucksfähigkeiten zum Ausdruck bringt; aus jeder Werkstatt, blühende Projekte, die in der Lage sind, das gastfreundliche, vertraute und reichhaltige Volumen der Kirchen einzubeziehen, die bereit sind, das komplexe Formenleben, das an diesem Ort im Laufe der Jahrhunderte geschaffen wurde und das sich immer noch an diesem Ort ausdrückt, zusammenzuführen und zu offenbaren: der einzige, der dies in der ganzen Welt wirklich tun kann". Der Adel und die Komplexität der Provinz, die in der schönen Ausstellung in Fabriano in all ihren Facetten zum Vorschein kommen.

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