Olafur Eliasson in Florenz, was steckt hinter seinem Spiel mit Licht und Reflexionen?

In Ólafur Elíassons eigenen Worten finden sich die interessantesten Elemente seiner groß angelegten Einzelausstellung Nel tuo tempo (In deiner Zeit), dem mit Spannung erwarteten Ereignis, das der Palazzo Strozzi dem dänisch-isländischen Künstler widmet und dem Publikum eine Mischung aus historischen Werken und speziell für diesen Anlass geschaffenen Arbeiten bietet. In dieser Mischung liegen einige wichtige kritische Elemente, angefangen bei der Tatsache, dass sich die Ausstellung weigert, sich selbst genau zu definieren, und es vorzieht, sich, wenn überhaupt, als die größte Ólafur Elíasson-Ausstellung zu präsentieren, die jemals in Italien stattgefunden hat", wie es in der Presseerklärung heißt: Die Beschaffenheit der Räume des Palazzo Strozzi, eines Renaissancegebäudes, hat Elíasson, den Kurator Arturo Galansino und ihre Mitarbeiter gezwungen, eine Ausstellung zu erfinden, die, wenn man sie als eine nach philologischen Kriterien organisierte Retrospektive betrachten will, einige Schwächen zu viel aufweist. Insbesondere wird der Besucher, der nichts über Elíassons Kunst weiß, mit einem wenig organischen Rundgang konfrontiert, der wenig dazu beiträgt, die Entwicklung seiner Kunst aus einer diachronen Perspektive zu verstehen. Sie hat, wenn überhaupt, den Charakter einer anthologischen Ausstellung: Einige der Werke, die Elíassons künstlerische Laufbahn am besten kennzeichneten, wurden ausgewählt, und zwar in einer nicht erschöpfenden, nicht vollständigen und vielleicht nicht einmal allzu repräsentativen Weise, und sie wurden entsprechend den Möglichkeiten eines alten, faszinierenden und komplexen Gebäudes wie dem Palazzo Strozzi angeordnet.

Ein antikes Gebäude, das für Elíasson die größte Herausforderung darstellte, und in seiner Antwort liegt der Hauptgrund für das Interesse an der Ausstellung, wenn man sie aus der Perspektive derjenigen betrachtet, die nicht nach Florenz reisen und seine Kunst nicht völlig unbekannt ist (für diejenigen, die Elíasson nicht kennen, stellt die Ausstellung jedoch eine sehr bedeutende Gelegenheit dar). Seine Idee war es, so teilt uns der Künstler in dem für den Katalog verfassten Text mit, den Palazzo Strozzi “nicht so sehr als passiven Gastgeber, als Kulisse oder gar als Container für die Ausstellung zu begreifen, sondern vielmehr als Mitproduzent der Ausstellung selbst”. Elíasson beruft sich auf eine Reihe von Zitaten aus zeitgenössischen akademischen Texten, um sein Projekt zu untermauern: Die zugrunde liegende Idee wird durch eine Passage der Geografin Doreen Massey gut ausgedrückt, die den Leser auffordert, sich eine Reise zwischen Manchester und Liverpool vorzustellen. Auf unserer Reise wird keine der beiden Städte mit sich selbst identisch bleiben, keine wird passiv bleiben, um uns zu begrüßen, sondern beide werden sich weiterentwickeln, ebenso wie die Zehntausende von Geschichten, Leben, Lebensläufen, die sich durch ihre Straßen und in ihren Gebäuden schlängeln. Die Metapher kommt Elíasson gelegen, um zu erklären, dass auch der Palazzo Strozzi zu uns kommt, nachdem er “eine Reise durch die Zeit gemacht hat, von seinen Ursprüngen in der Renaissance als Palast der mächtigen Familie Strozzi bis zu seiner heutigen Rolle als Raum, der Forschungszentren und Ausstellungen beherbergt”. Die Besucher haben selbst eine Reise zur Ausstellung unternommen, und ihre Geschichten überschneiden sich mit denen vieler anderer Besucher, die mit dem gleichen Ziel in den Palazzo Strozzi gekommen sind.

Das erste Werk, dem der Besucher auf seinem Weg begegnet, Under the Weather, soll eine Metapher für diese Begegnung zwischen Palazzo und Besuchern sein: Eine große, aufgehängte Ellipse, die durch den Moiré-Effekt (den man erhält, wenn man zwei gleiche Flächen in unterschiedlichen Winkeln übereinanderlegt) “eine wahrnehmende Desorientierung durch ein Spiel visueller Interferenzen” erzeugen will, um “den Eindruck der starren, orthogonalen Architektur des Palazzo Strozzi zu destabilisieren und seine Wahrnehmung als stabile und unveränderliche historische Struktur in Frage zu stellen” (so Galansino in seinem Text). Natürlich wäre es zu kurz gegriffen, die Bedeutung dieses Werks und noch mehr der drei Werke auf dem Piano Nobile, die mit den architektonischen Elementen des Gebäudes interagieren, auf die Rolle zu beschränken, das Publikum daran zu erinnern, dass der Palazzo Strozzi kein Bauwerk ist, das im Laufe der Zeit unverändert geblieben ist: Zumindest wäre es wenig sinnvoll in dem am stärksten geschichteten Land der Welt, in dem die Bürger daran gewöhnt sind, in einem städtischen Gefüge zu leben, zu studieren, zu arbeiten, zu essen, sich zu vergnügen und sich fortzupflanzen, das mit historischen Zeugnissen aus allen Epochen seit den antiken griechischen Kolonien gefüllt ist, und darüber hinaus in einem Gebäude, in dem jeder intervenierende Künstler seine Spuren mit ebenso monumentalen Installationen hinterlassen wollte. Man denke nur an die jüngsten Dias, die Carsten Höller im Innenhof des Palazzo Strozzi installiert hat, aber die Reise in die Vergangenheit kann noch weiter zurückliegende Etappen berühren.

Man könnte also eine Klammer aufmachen und bis in die 1960er Jahre zurückgehen, und zwar zu einer Reihe von Ausstellungen im Palazzo Strozzi, die alle von dem Florentiner Leonardo Savioli, einem visionären Architekten und Schüler von Giovanni Michelucci, inszeniert wurden, der in der Gestaltung der Installationen selbst einen Moment außergewöhnlicher und intensiver Kreativität sah. Für die große Ausstellung über Le Corbusier, die 1963 im Palazzo Strozzi stattfand, stellte sich ein komplexes Problem: das antike Gebäude sollte mit den modernen Werken des Schweizer Architekten in Dialog treten, dem Publikum sollte ein umfassendes Zeugnis von Le Corbusiers Malerei und Skulptur geboten werden (dies war sein ausdrücklicher Wunsch gewesen, als er dem Projekt zugestimmt hatte), und die Objekte sollten kohärent mit den Strukturen des Gebäudes verbunden werden. Das Problem, mit dem Savioli konfrontiert war, ist nicht weit von dem entfernt, vor dem Elíasson heute steht: “Als ich mich in der Situation befand, neue Objekte in alten Gebäuden ausstellen zu müssen, hatte ich das Gefühl”, so Savioli später, “dass das neue Objekt, wenn es denn wahr ist, eine Summe, eine Kontinuität, eine ’Geschichte’ ist und daher als solches perfekt zu einem Kapitell, einem Portal, einem alten Raum passen könnte. Das mag zumindest anfangs wie eine Ausdehnung erscheinen, aber es erwies sich als authentische Kontinuität, auch wenn zwischen dem Gemälde von Le Corbusier und dem Kapitell des Palazzo Strozzi mehr als vier Jahrhunderte vergangen waren: vier Jahrhunderte, die durch eine sorgfältige Gegenüberstellung aufgehoben, pulverisiert wurden, eine Art ’Kurzschluss’ zwischen Objekten, die vier Jahrhunderte auseinander liegen und noch nie zusammen gesehen wurden”.

Die Entwürfe behielten also eine präzise Linie bei: Trivialisierung, eine grundlegende “kartesische Strenge” (so Lisa Carotti), um die Modernität des Werks von Le Corbusier zu betonen, Tafeln, Sockel und Plattformen, die wie eigenständige Objekte aussehen Aber auch, um noch einmal Carotti zu zitieren, Skulpturen, die “isoliert und in kompositorische Drehpunkte umgewandelt” wurden, “Ausstellungsstützen, die als skulpturale Objekte gearbeitet wurden”, “Gemälde, die als dreidimensionale Objekte behandelt und von der Wand gelöst wurden” und “Türöffnungen, die in Rahmen umgewandelt wurden”, um den “Kurzschluss”, auf den Savioli anspielte, deutlich zu machen. Und wieder nahm Savioli an einem noch radikaleren Experiment teil, der Ausstellung La casa abitata, die 1965 unter der Organisation eines Komitees unter dem Vorsitz von Michelucci fünfzehn Architekten nach Florenz einlud (darunter Ettore Sottsass, Angelo Mangiarotti, Marco Zanuso, die Brüder Castiglioni, Leonardo Ricci, Vittorio Gregotti und Savioli selbst), um das Thema Wohnen zu diskutieren: Die Räume des Palazzo Strozzi wurden in Wohneinheiten, Esszimmer, Wohnzimmer, Schlafzimmer und Bäder umgewandelt, um dem Publikum die innovativsten Wohnideen zu zeigen.

Im Grunde genommen ist das Publikum im Palazzo Strozzi seit sechzig Jahren an Experimente gewöhnt, die seine Wahrnehmung des Gebäudes verändern: Das geschieht, so könnte man sagen, bei praktisch jeder Ausstellung. Interessanter ist jedoch die Reflexion, die Elíasson über den Wert des Palazzo Strozzi anstellt, die durch Under the Weather selbst, aber noch mehr durch die drei Werke im Obergeschoss eingeleitet wird, die sich alle ähneln und sich in den ersten drei Räumen befinden. Das erste Werk ist Triple seeing survey: Das von drei im Innenhof aufgestellten Scheinwerfern projizierte Licht dringt durch die Fenster des Palazzo Strozzi und erzeugt an der Wand Doppelungen, die die Unregelmäßigkeiten des Materials wiedergeben. Von dem Triptychon ist dies vielleicht das überraschendste Werk: Der Raum verwandelt sich in eine Art Galerie, eine überdachte Loggia, das Aussehen des Raumes wird stark verändert. Im nächsten Raum befindet sich Tomorrow: Das Prinzip ist ähnlich, aber das Licht kommt von außen und wird durch spezielle Filter gefärbt, um dem Publikum den Eindruck eines Sonnenaufgangs oder Sonnenuntergangs zu vermitteln. Sogar mit einem leichten Gefühl der Entfremdung: “Beim Betreten des Raums”, so heißt es im Katalog, “kann der Besucher die Silhouetten und Knöchel der Menschen auf der anderen Seite des Bildschirms ausmachen, aber er versteht nicht, wie er in diesen zweiten Raum gelangt, bis er weiter auf dem Ausstellungsweg geht. Das Werk [...] spiegelt Elíassons tiefes Interesse an der Zerlegung von weißem Licht in seine verschiedenen Wellenlängen wider”. Schließlich kommen wir zu Just before now: ein weiteres Spiel mit Reflexionen an den Fenstern des Gebäudes, aber diesmal mit sich überlagernden blauen und orangen Filtern und unregelmäßigen Rastern.

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Ólafur Elíasson greift in die Räume des Palazzo Strozzi ein, verändert ihr Aussehen, modifiziert ihre Form, erweitert oder verkleinert sie durch Projektionen mit Fenstern, um einen neuen gemeinsamen Raum zu schaffen, ausgehend von einem Gedanken der afroamerikanischen Schriftstellerin und Geschichtsforscherin Saidiya Hartman: “Jede Generation steht vor der Aufgabe, ihre Vergangenheit zu wählen. Vermächtnisse werden ebenso gewählt wie sie weitergegeben werden. Die Vergangenheit hängt weniger davon ab, ’was damals geschah’, als von den Wünschen und Unzufriedenheiten der Gegenwart”. Die Idee ist, dass ein Objekt, das aus der Vergangenheit zu uns kommt, keine allgemeine “Vergangenheit” repräsentiert, sondern vielmehr die Visionen und Ideen, die zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt die Menschen bewegten, die an der Verwirklichung dieses Objekts beteiligt waren. “Der Palazzo Strozzi selbst”, so Elíasson abschließend, "erzählt uns eine Geschichte über die Verwendung von Architektur als Machtinstrument. Er dekonstruiert diese Architektur, verwirrt den Betrachter und zwingt ihn, wenn auch unbewusst, in der ersten Person zu handeln (in Tomorrow und Just Before Now sehen wir die Schatten, die von den Besuchern geworfen werden, die auf der gegenüberliegenden Seite des Raumes stehen: Die Tücher, auf die die Lichter projiziert werden, befinden sich genau in der Mitte des Raumes), will Elíasson eindeutig das Gefühl der vergehenden Zeit verdeutlichen (daher der Titel der Ausstellung) und folglich aufzeigen, wie sich der Wert des Palazzo Strozzi im Laufe der Jahrhunderte verändert hat. Vom Dreh- und Angelpunkt der Macht zur Keimzelle neuer Erfahrungen, zum Zentrum der Forschung und zum Ort des Austauschs. “Man kann mit Leib und Seele in eine Situation eintauchen und gleichzeitig über dieses Eintauchen nachdenken, d.h. kritisch bewerten, was man tut, während man es tut”, so Elíasson, der mit dieser Annahme auch die zentrale Bedeutung des Körpers und der Bewegung für die Erfahrung rechtfertigt, die er für das Publikum aufbauen wollte. Die Fließfähigkeit der Wahrnehmung ist im Übrigen ein zentrales Thema seiner Forschung; sein Katalogtext betont dieses Konzept mehrfach, und die folgenden Werke könnten als eine Art Bekräftigung dieses Konzepts verstanden werden, auch wenn der Apparat ein wenig damit kämpft, dem Besucher die philosophische Grundlage von Elíassons Kunst bewusst zu machen, und sich mehr auf die äußeren Effekte seiner Installationen konzentriert, eine Situation, die den Eindruck verstärkt, durch eine Art Spiegellabyrinth zu gehen.

Die verbleibenden Räume der Ausstellung bilden einen Parcours durch einige historische und aktuelle Installationen Elíassons: Er beginnt mit How do we live together, dem großen, von der Decke hängenden Spiegelbogen, der einerseits die Illusion eines riesigen, den Raum einnehmenden Rings vermittelt, andererseits den physischen Raum durch Reflexion erweitert und dem Publikum ein weiteres Gefühl der Desorientierung vermittelt. Dann geht es weiter zu einer Reihe von Lichtinstallationen, die an die revolutionären Environments von Lucio Fontana erinnern: Solar compression, Red window semicircle und Triple window führen in Räume, in denen Strahler farbiges Licht in den Raum projizieren und so unterschiedliche und überraschende Effekte erzeugen. Die spektakulärste Passage der Ausstellung führt zu Beauty, einem der frühesten Werke Elíassons und zugleich einem seiner originellsten Werke: In der Mitte eines düsteren Raumes erzeugt eine Pumpe einen künstlichen Nebel, auf dem sich ein Regenbogen spiegelt, der sich je nach der Wahrnehmung des sich in der Umgebung bewegenden Publikums verändert, mit dem Ziel, wie Elíasson selbst erklärt, “zwischen zwei Positionen hin und her zu pendeln: den Regenbogen sehen, den Regenbogen nicht sehen, sehen und nicht sehen”. Schließlich erreichen wir die letzten beiden Räume auf dem Piano Nobile, zunächst mit den kaleidoskopischen Installationen Firefly double-polyhedron sphere experiment und Colour spectrum kaleidoscope, und gehen dann weiter zum Room for one colour, dem “gelben Raum”, der an Bruce Naumans Yellow room erinnert. Wenn man in die Strozzina hinabsteigt, stößt man auf ein weiteres neues Werk, Your view matter, eine Virtual-Reality-Installation, die das Publikum in Räume versetzt, die durch die Erkundung der Möglichkeiten der platonischen Körper (Tetraeder, Oktaeder, Ikosaeder, Dodekaeder und Würfel) und der Kugel konstruiert wurden, und endet mit anderen Werken, die Spiegel verwenden: City Plan zum Thema Informationsfluss (eine Reihe von Spiegeln reflektiert die täglich wechselnden Titelseiten einiger lokaler Zeitungen, wobei sich der Betrachter im Zentrum des durch die Brechungen entstehenden Raums befindet), Eye see you, ein weiteres Werk, das sich den Moiré-Effekt zunutze macht, und Fivefold dodecahedron lamp, ein Dodekaeder, der einen Tetraeder enthält, der mit Hilfe von Spiegeln und einer Halogenlampe Spiele aus Reflexionen und Schatten projiziert.

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Wer von der Florentiner Ausstellung radikale, hochinnovative neue Arbeiten erwartet hat, die Elíassons Werk eine weitere Wendung geben könnten, vielleicht getrieben von den dringenden Eventualitäten unserer Zeit, wird wahrscheinlich enttäuscht sein, denn Elíasson ist ein Künstler mit einem starken Interesse an Themen wie Klimawandel, Inklusion und der Beziehung zu anderen: Die neuen Werke, die für den Palazzo Strozzi geschaffen wurden, sind, wenn man sie von einem rein künstlerischen Standpunkt aus betrachtet, also ohne ihnen den Wert beizumessen, den sie in Bezug auf den Ort haben, der sie beherbergt (und gerade weil sie so sehr mit dem Gebäude verbunden sind, sind es Werke, die wir nie wieder sehen werdenaußer in einer zweiten Ausstellung von Elíassons Werken im Palazzo Strozzi, wer weiß, ob und wann), haben sie diesen Charakter nicht; im Gegenteil, sie erinnern an die frühesten Erfahrungen des skandinavischen Künstlers, seit der ersten Fensterprojektion im Jahr 1990, die von einem kaum 23-jährigen Elíasson ausgeführt wurde. Die neuen Werke erweitern jedoch die Möglichkeiten dieser frühen Experimente: Im Palazzo Strozzi zielt der von Elíasson vor mehr als dreißig Jahren begonnene Weg darauf ab, uns mit denselben Mitteln die Orte, an denen wir leben, bewusst zu machen. Da es sich aber auch um “die größte Ólafur Elíasson-Ausstellung, die jemals in Italien stattgefunden hat” handelt, wäre es auch interessant, eine Diskussion über das Ausmaß von Elíassons Schuld gegenüber der italienischen Kunst zu eröffnen.

Es geht nicht nur darum, die Korrespondenzen zu diskutieren, die seine Installationen in den Gemälden von Künstlern der Renaissance finden, ein Thema, auf das sich Galansino (der Kunsthistoriker ist) in seinem Essay im Katalog hervorragend konzentriert und uns auffordert, weitere Gründe für das Interesse an Werken wie Triple seeing survey, Tomorrow und Just before now zu beachten: Von den perspektivischen Geometrien von Paolo Uccello zu den Experimenten von Leonardo da Vinci über die “Lichtmalerei” von Beato Angelico und Piero della Francesca (Galansino stellt zum Beispiel eine Parallele zwischen den Lichtstrahlen von Triple seeing survey und früheren Werken wie Love sees with eyes, not with mind von 1999 und dem atmosphärischen Staub von Piero della Francescas Madonna di Senigallia her). Neben der oben kurz erwähnten möglichen Schuld an Fontana geht es auch um die Überlegungen zu den Anregungen, die Elíasson von der kinetischen Kunst und insbesondere vom Werk der Gruppe N, angefangen bei Alberto Biasi und Manfredo Massironi, erhalten haben könnte, ein Thema, das wenig oder gar nicht angesprochen wird und das die Ausstellung nicht berührt: Biasi, Massironi und andere schufen bereits vor Jahrzehnten Werke mit Moiré-Effekten, Biasis Umweltarbeit Tu sei nimmt Elíassons Uncertain shadow um etwa vierzig Jahre vorweg (eine Verwandtschaft, die auch im zweiten der beiden Begleitbände zur Ausstellung L’occhio in gioco, die derzeit im Palazzo del Monte di Pietà im Palazzo del Monte di Pietà in Padua bis zum 26. Februar zu sehen ist), scheinen die Kugeln deines Zeitmessungsfensters von Edoardo Landis Variable Spherical Cineriflection abzuleiten, ganz zu schweigen von den Umweltarbeiten der Gruppe N oder, noch konkreter, von Alberto Biasis Licht- und Schattenprojektionen der frühen 1960er Jahre, die zu den natürlichsten Vorläufern von Elíassons Arbeiten mit Licht gezählt werden können.

Kehren wir stattdessen zum konzeptionellen Wert von Elíassons Kunst zurück, um abschließend zu fragen: Was ist unsere Zeit? Zusammenfassend und auf der Suche nach einer übergreifenden Bedeutung scheint die Ausstellung eine kontinuierliche Antwort auf diese Frage zu sein: Für Elíasson ist unsere Zeit in erster Linie eine gemeinsame Zeit, die sich aus individuellen und kollektiven Wahrnehmungen, Erinnerungen und Gedanken zusammensetzt. Es mag banal klingen, aber der Kern von Elíassons Argumentation ist relevant: Er impliziert eine Reflexion über das Konzept des “globalen Wir”, mit dem Elíasson in der Vergangenheit mehrfach gearbeitet hat und das der Künstler nun jedoch nach eigener Aussage revidieren möchte, da eine zu weit gehende Universalisierung unangemessen und ungeeignet sein könnte, um auf die Herausforderungen der Gegenwart zu reagieren. An diesen Ideen wird sich Elíassons Werk in Zukunft wahrscheinlich orientieren.

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