Notizen zu Valerio Adami. Am Rande der Ausstellung im Palazzo Reale in Mailand

Um gut zu zeichnen“, so Valerio Adami, ”braucht man große Gesten, ich würde sagen, den Stil eines Tennisspielers...". Tatsächlich hat er im Laufe seiner langen Karriere mehrfach den Vorrang der Zeichnung in seiner schöpferischen Forschung bekräftigt: Hier findet - wie viele seiner in den heute nicht mehr erhältlichen Sinopie gesammelten Gedanken belegen, von denen eine Neuauflage wünschenswert wäre - die Ausarbeitung figurativer Ideen statt, und hier tauchen die Gründe für eine bestimmte Bilderwelt im Bewusstsein auf. Zeichnen“, schreibt der Künstler in seinem Buch, ”ist eine Art zu wissen, nicht eine Art zu leben. Das Auge führt eine unendliche Anzahl von Operationen aus“. Wenige Zeilen zuvor hatte er in einem anderen Gedanken bekräftigt, dass die romantischen Maler ”das Zeichnen mit der Stenografie verwechselten", und damit die geistige Dimension unterstrichen, die ihn, wie der Titel seiner großen, von Marco Meneguzzo kuratierten und von einem Skira-Katalog begleiteten Retrospektive im Palazzo Reale in Mailand besagt, zu einem Maler der Ideen machte. Diese Aussagen erinnern an Poussin oder allgemeiner an den Klassizismus des 17. Jahrhunderts und an die Idee einer Kunst, die gelernt hat, die Leidenschaften zu beherrschen: Jahrhunderts und die Idee einer Kunst, die gelernt hat, die Leidenschaften zu beherrschen: So sehr der Begriff “Überraschung” in Adamis Schriften immer wieder auftaucht und so sehr er in seinen Schriften neben der theoretischen Reflexion die Transkription psychischer Assoziationen surrealistischer Art (die ikonologisch sehr nützlich sind) nicht verschmäht, so wenig gibt er sich dem automatischen Schreiben des Gemäldes hin, sondern lässt zu, dass dieser erste Eindruck in der Strichzeichnung verdichtet wird, was durch Überarbeitungen und Korrekturen erreicht wird. Die Dominanz der Zeichnung entspricht bei Adami eher dem Wert der Erfindung als dem des Zeichens: die erste spontane Zeichnung, die aus den Arbeiten auf Papier hervorgeht, wird sofort bereinigt und in einer durchgehenden Linie synthetisiert, die die Hintergründe versiegelt: sie hat fast einen unpersönlichen Wert, als ob sie die Anwesenheit der Hand zugunsten eines Bildes aufhebt, das sich selbst gemacht zu haben scheint, ideal für die grafische Übersetzung. Wie Meneguzzo im Mailänder Ausstellungskatalog betont, handelt es sich um eine Zeichnung, bei der der Radiergummi ebenso viel zählt wie der Bleistift, und wenn er auch die Sinopie der Ideen, die auf dem Weg dorthin ausgelassen wurden, nicht auslöscht, so führt er doch zu einer eleganten und durchdachten Synthese.

Denn wie eine Ausstellung von 2015, die der jüngsten Produktion des Künstlers gewidmet war, feststellte, konfiguriert sich sein Werk im Laufe der Zeit als “ars combinatoria”. Die Wahl einer lateinischen Diktion passte perfekt zu dem eleganten und gelehrten Aspekt dieses Gemäldes, das von einem vielseitig und tiefgründig belesenen Mann geschaffen wurde, der es gewohnt ist, sich selbst in epigrammatischer Form zu reflektieren. Das gilt vor allem für die jüngste Phase seiner Karriere, in der der Stil eine größere geschmackliche Raffinesse erreicht hat: Die Erzählung ist literarisch geworden, und selbst wenn sie ihre Quellen nicht unmittelbar angibt, nährt sie sich von Zitaten und verschmäht nicht einen geheimnisvollen allegorischen Afflatus. Früher oder später wird es interessant sein, eine Ikonologie der Malerei Adamis zu entwerfen und zu versuchen, den raschen Wandel von den eher “poppigen” Themen, die ihn aus den Anfängen der neuen Figuration herausgeführt hatten und ihn zu den grafischen Formen der Comics führten, bis hin zu seiner bekannten Synthese von Zeichnung und Malerei in flachen Farben zu untersuchen. Erst dann lässt sich klären, ob seine Malerei eher für Dichter oder für Philosophen bestimmt war, zwischen Calvino und Tabucchi, Sanesi und Tadini, bis hin zu Derrida, der sich nicht zufällig für das Titelbild von Wahrheit in der Malerei an ihn wandte . Man könnte vielleicht zu dem Schluss kommen, dass sich seine Malerei besser als andere für jene Schriftsteller eignet, die Literatur mit einer ausgeprägten spekulativen Haltung machen.

Innerhalb dieser Malerei, die sich seit mehr als fünfzig Jahren mit einer unverwechselbaren Ikonizität treu geblieben ist, gab es eine innere Entwicklung durch allmähliche Schritte der Verfeinerung und Komplizierung der linearen Motive der Zeichnung. Von häuslichen Interieurs, deren poppige Aura von Toiletten oder Badewannen auf wenige Farben und Klangarrangements reduziert wurde, bis hin zu Designersofas, die in verschlungene orthogonale Muster verwandelt wurden, wurde die Linie gewundener und komplexer, während die Inhalte erzählerisch und symbolisch deutlicher wurden. Der Protagonist ist nach den Innenansichten die Figur, ein Akteur, der in einer oft verknappten Szene hervorsticht, oder auf jeden Fall ein Nebendarsteller: Wenn sich die Aufmerksamkeit auf ihn richtet, wird er mit symbolischen Bedeutungen durch mehr oder weniger unmittelbar zu entschlüsselnde Attribute aufgeladen, die manchmal zu einem gemeinsamen Code gehören, manchmal zu einer persönlichen und autobiografischen symbolischen Hemisphäre, die mit komplexeren Instrumenten zu erforschen ist. Die Geschichte bewegt sich in der Tat auf zwei Ebenen: einerseits durch die eigentliche Handlung, die im Vordergrund inszeniert wird; andererseits “erzählt” sich die Figur selbst durch Elemente, die mehr oder weniger offensichtlich auf ihre Biografie anspielen (dies ist zum Beispiel der Fall bei bestimmten allegorischen Porträts). In diesem Sinne ist seine Kunst eine Kunst der Zitate und der “Kombinationen”, mit einer versteckten Anspielung auf die geistigen Prozesse der Konstruktion des Bildes durch das Zusammensetzen von Teilen.

Die endgültige Wende in Adamis Malerei vollzog sich Mitte der 1960er Jahre als Interieurmalerei: Es waren moderne Möbel oder völlig künstliche Orte, die ihm den endgültigen Anstoß zu dieser Malerei der Klarheit und Sauberkeit, der Ordnung und Strenge gaben. Seine Beziehung zur Zeichnung war bereits mit den “Comics” um 1963 deutlich geworden, bis zu der Zäsur, die durch das große Broken Egg markiert wurde . Nach dieser großen Bewährungsprobe ging es darum, das Verhältnis zwischen zeichnerischem Inhalt und Auswahl der Elemente zu klären: zwischen figurativer Erkennbarkeit und rein abstrakter Freude am Detail. Zwischen diesen Polen liegen der Umzug nach Paris und eine plausible Beziehung zum französischen “Pop”, auf den er jedoch mit einer visionären Kultur antwortet, mit Momenten des Surrealismus, die einen verwirren. Dies ist der Fall bei der Verbreitung von Fingern mit Nägeln so scharf wie Eckzähne, tödlich und wild, die sich wie wuchernde Erscheinungen zwischen die weichen, mit Matisse-Präsenzen übersäten Sessel oder auf die Tische, zwischen die Duschvorhänge und die öffentlichen Londoner Pissoirs schleichen. Dieselbe ikonografische Wahl von Orten der Marginalität, die zu klandestinen Begegnungen degradiert werden, ist eine ungewöhnliche und irritierende Wahl, die Adami mit einer eleganten Farbgebung veredelt, die vielleicht vom Glanz der Neonlichter verführt wird, der er aber vielleicht durch Pastelltöne eine idyllische Note hinzufügt, als ob er einen so elenden Ort emanzipieren wollte, der doch der Schauplatz verbotener und heimlicher Liebesbeziehungen ist.

Von da an, als er seinen bekanntesten Stil erreicht hatte, ging der Künstler nur noch selektiv vor: immer weniger Elemente und immer größere flächige Hintergründe, wobei er den Schwerpunkt von der Konzentration des Inhalts auf das elegante Zusammenspiel der kompositorischen Gleichgewichte verlagerte: Kurz gesagt, er lernte, mit großen leeren Räumen umzugehen, die für einen feierlicheren Ton notwendig waren, und den Sprung zu immer größeren Formaten zu vollziehen, bis hin zu großen Wandgemälden und theatralischen Szenenbildern (noch dazu wagnerisch!). Schließlich war er ein Schüler von Funi, und groß zu machen war ein Merkmal seiner Lehre: Vereinfachung ist immer der Weg zur Monumentalisierung. Zu diesem Zeitpunkt, als der Weg und die Methode geklärt waren, konnte Adami malen, was er wollte: dieser Weg, geboren, um das verwirrende Klima des wirtschaftlichen Aufschwungs, einer Welt ohne Natur, darzustellen, war bereit, den Sprung zur Allegorie zu wagen, mit einem Duktus, der ihn nicht daran hinderte, sich an der Erfindungsgeschichte (aber mehr an der Evokation) ebenso wie am Porträt zu versuchen. Die kompositorische Idee und die Geschichte, die sich auf der Leinwand entfaltet, spielen sich in der Tat auf dicken Rippen ab, die fast wie japanische Holzschnitte oder Glasmalereien aussehen, die in klaren Konturen flache Farbflächen wie Cloisonné-Emaille umschließen. Adami beherrscht die Zeichnung und die Dialektik der Linien mit großer Sorgfalt: Er weiß immer, wann er das Gewebe verdichten muss, um die Figuren erkennbar zu machen und sie vom Hintergrund abzulösen, in dem sich der Hintergrund in seiner gesättigten chromatischen Kompaktheit ausbreitet. Das darf uns jedoch nicht vergessen lassen, dass diese Linienzeichnung allein der Unterstützung durch die Farbe bedarf: Sie ist es nämlich, die den räumlichen Atem der Komposition bestimmt und ihr jene angeborene Eleganz verleiht. “Eine keusche und reine Farbe”, schrieb der Künstler, “ist immer ohne Schatten, der Ton ist das Alter, das Leben, die Erfahrung, ihre Extreme”. Es ist kein Zufall, dass auf den Fotos und Filmen, die den Künstler im Atelier zeigen, die lange Reihe von Dosen mit Acrylfarben auffällt, die so vorbereitet sind, dass sie für jede Anwendung die benötigte Menge an Farbe bereithalten, ohne dass sie auf der Palette gemischt werden müssen. Adami hat seine Palette auf einige wenige Farben reduziert, klangvoll und satt, deckend, aber leicht gedämpft im Ton, als ob er aus technischen und ästhetischen Gründen allzu starke Töne dämpfen wollte. Die Verwendung eines leuchtenden Magentas, das manchmal mit etwas Gelb korrigiert und mit etwas Weiß undurchsichtig gemacht wird, ist typisch für seine Malerei und passt sehr gut zum Aquagrün und zum Blau, das durch das enthaltene Gelb oder Ocker erwärmt wird: Wenn es nur mäßig vorhanden ist, bildet diese Farbe einen Anziehungspunkt, eine “starke Farbe” im Gemälde. Dies ist im Übrigen der Punkt, an dem Adamis Werk den Bereich der rein optischen Werte der Malerei verlässt, um in ein anderes Statut einzutreten: Obwohl der Geschmack und die Konsistenz des malerischen Films auf der Leinwand unverkennbar bleiben, hat sein Werk eine solche Kodifizierung erreicht, dass seine Bilder mit verschiedenen Techniken übersetzt werden können, ohne dass es zu einem wesentlichen Trauma kommt. In der Tat kann ein und dasselbe Bild mühelos von der Leinwand zur Grafik und sogar zu Reproduktionen und Übersetzungen auf anderen Medien wandern, ohne seine grundlegende Natur zu verraten. Dennoch, wenn man mit großen Gemälden konfrontiert wird, merkt man mehr denn je, wie sehr seine Bilder die Weite und die Wirkung großer Flächen brauchen: Es ist kein Zufall, dass Adami auch bei den Gelegenheiten, bei denen er sich mit Architektur auseinandergesetzt hat, großes Geschick und eine geschickte räumliche Ausrichtung gezeigt hat.

Dennoch verzichtet Adami nie auf die Anekdote, das kleine Detail im Hintergrund, das die Aufmerksamkeit auf sich zieht und das Auge einfängt, um es in das Herz des Gemäldes zu führen. Nicht alles ist für die Geschichte unentbehrlich, aber nützlich für das kompositorische Gleichgewicht und um dem Auge eine Orientierung zu bieten, einen momentanen Ruhepunkt bei der Erkundung des Bildes. In der Tat ist ihm von Anfang an klar, dass es in der Synthese notwendig ist, entspannte Momente und solche, in denen sich die Handlung verdichten muss, zu dosieren und abzuwechseln. Das Ritual von 1972 ist in diesem Sinne ein treffendes Beispiel für diese Art der Arbeit mit chromatischen und kompositorischen Gleichgewichten: ein konzentriertes zentrales Gewicht, das große Farbflächen tragen muss. In diesem Fall handelt es sich um eine Ansammlung von ineinander greifenden Formen, die in ein Netz von Linien verstrickt sind, die durch Farbe verdeutlicht und unterschieden werden: Ein Soldat des Ersten Weltkriegs mit einem preußischen Helm auf dem Kopf tritt von hinten in einen grünen Rahmen ein, stößt aber auf eine zweite Figur, die teilweise bedeckt und weniger gut zu erkennen ist. Was ihn jedoch aufhält, ist vor allem der orange gerahmte Rahmen, der gleichzeitig ein Bild im Bild und eine orthogonale Teilung des Hintergrunds ist. Erst später erkennen wir, dass das Gemälde eigentlich dreigeteilt ist und dass der untere Teil einen diagonalen Schrägschnitt in eine andere Szene öffnet, aus der ein Teil eines Zirkels vor einem violetten Hintergrund zu sehen ist. Die Beziehung zwischen den beiden Teilen ist unklar, abgesehen von einem beunruhigenden Kurzschluss, der durch ihr gleichzeitiges Nebeneinander auf der Leinwand verursacht wird, oder sie sind als traumähnliche Probe gedacht, die zusammen mit einem kleineren Gemälde aus demselben Jahr auf Doct. Sigm. Freud.

Die innere Entwicklung seines Werks vollzieht sich also in stilistischen Sprüngen, ohne Tränen oder Traumata, und kann langfristig wahrgenommen werden. Es handelt sich um ein Design aus ineinandergreifenden Teilen, aus sich durchdringenden Formen, die in einem einzigen großen Muster festgehalten werden, in dem alle Teile vereint und verbunden sind. In den 1980er Jahren lösen sich die Figuren jedoch vom Hintergrund ab und gewinnen einen autonomen Raum. Hier wird die Linie fließend, die Profile der Gesichter werden weicher und nehmen Ausdrucksfalten an, wie antike Theatermasken, die sich mit tanzenden Profilen wiegen. Ein schönes Beispiel dafür ist dasSelbstporträt von 1983, in dem sich Adamis eigenes Gesicht in eine weiße Maske verwandelt, die von zwei schwebenden Händen ohne Körper getragen wird, unabhängig von dem darunter liegenden Fragment mit dem Anflug von sich bewegenden Beinen, die in einem Raum schweben, der auch unabhängig von dem Stück Berglandschaft bei Sonnenuntergang ist, das im Hintergrund oben rechts eingekeilt ist.

Irgendwie hat sich Adami vom Raster befreit und kann durch Synekdoche arbeiten, indem er Fragmente von Bildern und Körpern addiert, darunter Masken, Hände, Torsi, Medaillons, die Teile von Beinen und Unterleib isolieren. Das Bild ist zu einem Ort der Erscheinungen geworden, an dem nicht mehr klar ist, ob man Zeuge einer konkreten Szene oder einer traumhaften Projektion ist.

Aber die eigentliche Faszination dieser Gemälde neoklassizistischen Zuschnitts liegt in ihrem unmittelbaren Genuss darin, dass sie sich nicht vollständig entschlüsseln lassen und dass sie in diesem Nebel der Ungewissheit mit einem unberechenbaren und im Grunde zutiefst romantischen Geist aufgeladen sind: Man weiß nicht, wohin seine Figuren gehen oder wohin sie sich entfernen, und selbst wenn sie sich vor erkennbaren monumentalen Hintergründen abheben oder gigantisch werden, werden sie zu traumhaften Visionen. Aber gerade an dieser Schwelle, die rational nicht erfasst werden kann, schleicht sich ein klares und elegantes Gefühl ein.

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