Nicht die übliche Artemisia-Gentileschi-Ausstellung: eine Lesung der Ausstellung im Palazzo Braschi

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 08/03/2017
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

Um sich der Ausstellung Artemisia Gentileschi und ihre Zeit, die noch bis zum 7. Mai im Museum von Rom zu sehen ist, auf die richtige Art und Weise zu nähern, muss man sich zunächst von allen Vorurteilen befreien: Bevor man die Schwelle des Palazzo Braschi überschreitet, könnte man nämlich meinen, dass dies die x-te Ausstellung über Artemisia Gentileschi (Rom, 1593 - Neapel 1653) ist. Jahrhunderts in den letzten Jahren gewidmet waren und zu deren Gunsten der authentische Mythos, der aus der gequälten Biografie der Frau entstanden ist und durch Romane und Filme entsprechend angeheizt wurde, eine Rolle gespielt hat. Genauer gesagt kommt die Ausstellung im Palazzo Braschi (abgesehen von der kleinen Ausstellung in Pisa im Jahr 2013) nur fünf Jahre nach dem großen Ereignis im Palazzo Reale in Mailand, das wiederum zehn Jahre nach der ersten monografischen Ausstellung, die Artemisia (und ihrem Vater Orazio) gewidmet war und die in drei Etappen (Rom, New York und Saint Louis) zwischen 2001 und 2002 stattfand. Der wesentliche Unterschied, der Artemisia Gentileschi und ihre Zeit von allen vorangegangenen Arbeiten unterscheidet, besteht darin, dass von den etwa hundert im Palazzo Braschi ausgestellten Werken die von Artemisia deutlich in der Minderheit sind (es sind neunundzwanzig): Die Kuratoren haben sich entschieden, dem historisch-künstlerischen Kontext, in dem sich die Karriere der Malerin entfaltet hat, mehr Raum zu geben.

Das Ergebnis ist eine lange Ausstellung, die Artemisia in ihren Bewegungen folgt (die Sektionen sind in der Tat den verschiedenen Momenten ihrer Karriere gewidmet) und nicht besonders einfach ist: nicht nur, weil das Rom des ersten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts, das Florenz der 1920er Jahre und das Neapel der 1930er und 1940er Jahre unterschiedliche Realitäten darstellten (so sehr, dass eine dreifache Kuratorenschaft notwendig war, um die Ausstellung bestmöglich zu organisieren: Judith Mann für die römische Sektion, Francesca Baldassari für die florentinische und Nicola Spinosa für die neapolitanische), aber auch, weil eines der Probleme der Ausstellung darin besteht, dass der Besucher manchmal nicht in der Lage ist, die Schulden und stilistischen Vermächtnisse von Artemisia vollständig zu erfassen. Aus diesem Grund werden die Gemeinsamkeiten oder Unterschiede zwischen ihr und den zahlreichen Künstlern, die für den Kontext ihrer Werke ausgewählt wurden, vor allem auf ikonografischer Ebene deutlich. In der Sektion über die Rückkehr nach Rom wird man beispielsweise feststellen, wie Domenico Fiasella in seiner Judith von Novara, signiert und datiert 1626, die absolute Neuheit der Heldin einführt, die das Schwert, mit dem sie gerade Holofernes enthauptet hat, als Zeichen der Reinigung über die Flamme einer Kerze hält (obwohl es etwas schwierig ist, zu verstehen, warum der ligurische Maler in den oben erwähnten Teil der Ausstellung aufgenommen wurde, da er in den 1920er Jahren in Genua war).

Artemisia Gentileschi, Judith enthauptet Holofernes (um 1616-1617; Öl auf Leinwand, 146,5 x 108 cm; Florenz, Uffizien)

Domenico Fiasella, Judith mit dem Haupt des Holofernes (1626; Öl auf Leinwand, 117 x 135 cm; Novara, Musei Civici)

Abgesehen von den oben erwähnten Unzulänglichkeiten, die wir für eine Ausstellung dieses Ausmaßes, die die Karriere von Artemisia in einem noch nie dagewesenen Licht erscheinen lässt, für verständlich halten, müssen auch einige bedeutende Neuheiten erwähnt werden, die von den Kuratoren vorgeschlagen wurden. Eine der wichtigsten ist eine Zeichnung, die in einer Londoner Privatsammlung aufbewahrt wird und als Selbstporträt von Artemisia identifiziert wurde: Es wäre, so versichern uns die Kuratoren, dieeinzige Zeichnung, die wir kennen und die der Künstlerin zugeschrieben werden kann, was auch ein wichtiger Beweis für den toskanischen Einfluss ihrer Ausbildung ist. Weitere Neuheiten betreffen die Interpretation der Figur der Artemisia selbst, beginnend mit dem Versuch, mit dem Vorurteil der “ständig gegen die Welt kämpfenden Malerin” aufzuräumen, das ihre gesamte Karriere bestimmt hätte (in Wahrheit ist es den Gelehrten seit langem völlig unbekannt, aber in der breiten Öffentlichkeit immer noch widerstandsfähig): Bei einem Rundgang durch die Ausstellungsräume wird nicht nur deutlich, wie schnell Artemisia die Folgen der von Agostino Tassi ausgeübten Gewalt überwunden hat (in der Tat entdeckt man eine vielleicht wenig bekannte Artemisia, eine Frau, die gut in die Höfe der damaligen Zeit integriert war und auch zu außerehelichen Beziehungen fähig war, die von ihrem Ehemann nicht geduldet wurden), sondern auch, wie sich die Gewalt, die vielen Werken der Malerin innewohnt, in der Tat in der Produktion vieler anderer Künstler der damaligen Zeit wiederfindet. Eine weitere wichtige Neuerung ist die Absicht, Artemisias Werdegang zu rekonstruieren, indem ihre Beziehungen zu ihrer Umgebung aufgezeigt werden: eine Absicht, die in früheren Ausstellungen oft gescheitert war und die vielleicht den Hauptgrund für den Besuch der Ausstellung darstellt, auch weil die Leihgaben (nicht nur die von Artemisia) größtenteils von ausgezeichneter Qualität sind.

Es ist sicher, dass sich das Debüt der Ausstellung als besonders mühsam erweist, denn die Rekonstruktion der Anfänge von Artemisias Karriere ist nach wie vor kein einfaches Unterfangen, da es nur wenige Fixpunkte gibt, auf die wir uns stützen können. Jahrhunderts gewidmet sind, bieten uns trotz der Abwesenheit von Artemisia ein sehr wichtiges Beispiel für den Kontext, in dem die junge Frau ihre ersten künstlerischen Schritte unternahm: Giovanni Baglione, Paolo Guidotti und Bartolomeo Manfredi sind mit der Aufgabe betraut, drei Darstellungen der biblischen Judith zu schaffen, die in der Produktion von Gentileschi wiederkehren werden (die Anwesenheit der Heldin ist in der Tat fast konstant während der gesamten Ausstellung). Die Magdalena von José de Ribera ist wirkungsvoll (obwohl sie aus dem Jahr 1618 stammt: wir befinden uns also in einer Zeit, in der Artemisia die ewige Stadt bereits verlassen hatte), aber kohärenter ist die Anwesenheit von zwei Werken eines allzu oft vernachlässigten Malers wie Antiveduto Gramatica, der mit einer Heiligen Cäcilie und einer Kleopatra an derselben Wand nebeneinander vertreten ist: Werke, die uns zeigen, dass der aus Siena stammende Maler zu den ersten gehörte, die von der Lehre Caravaggios fasziniert waren. Es ist sehr bedauerlich, dass wir keine Werke von Caravaggio in der Ausstellung haben: Da wir uns jedoch in Rom befinden (und außerdem nur wenige Meter von San Luigi dei Francesi entfernt), kann der Besucher diesen Mangel leicht ausgleichen.

Einer davon ist die " Susanna und die alten Männer von Pommersfelden", eine der herausragenden Leihgaben der Ausstellung und das erste Werk des Malers, dem wir auf unserem Weg begegnen. Das Gemälde befindet sich in einem Raum, der dem Mythos des “vergewaltigten Malers” geradezu zu huldigen scheint. Ein Beweis dafür ist die Tatsache, dass Susanna direkt mit dem Gemälde Die Zeit, die die Wahrheit entdeckt und die Täuschung entlarvt konfrontiert wird, das die Wissenschaftlerin Anna Orlando Domenico Fiasella zugeschrieben hat (und wir sollten alle notwendigen Bedingungen für diese Zuschreibung stellen). In der Ausstellung ist es neben Artemisias Danae platziert, die Fiasella sklavisch für die Figur der Wahrheit reproduziert hätte (dies wäre ein einzigartiger Fall in seiner römischen Produktion): In dem Werk, das Fiasella zugeschrieben wird, wollte man sich eine Solidaritätsurkunde vorstellen, die der Maler aus Sarzana seinem beleidigten jungen Freund verliehen hätte. Wir müssen den Leser daher auf einen späteren Artikel über dieses Gemälde verweisen, den wir in den nächsten Tagen veröffentlichen werden. Und wenn wir schon bei umstrittenen Werken sind: Im gleichen Saal können sich die Besucher vor der Judith aus der Sammlung von Fabrizio Lemme vergewissern: ein Gemälde, das aufgrund seiner offensichtlichen Diskrepanzen zu den anderen bekannten Werken aus den Jahren 1610 bis 1612 als unsicheres Werk gilt und noch immer Gegenstand lebhafter Debatten ist (die jüngste davon wird von Vittorio Sgarbi angefacht, der es für ein Werk von Caravaggio hält).

Römische Abteilung: die Werke von Antiveduto Gramatica (links die Heilige Cäcilie, rechts Kleopatra) und die Büßende Magdalena von Giovan Francesco Guerrieri

Artemisia: Susanna von Pommersfelden und Judith aus dem Palazzo Pitti

Artemisia Gentileschi, Susanna und die alten Männer (1610; Öl auf Leinwand, 170 x 119 cm; Pommersfelden, Kunstsammlungen Graf von Schönborn)

Vergleich zwischen der Domenico Fiasella zugeschriebenen Wahrheit und Artemisias Danae des Heiligen Ludwig

Der florentinische Teil ist wahrscheinlich derjenige, der am besten funktioniert, zumindest aus mehreren Gründen. Erstens, weil er in zwei verschiedene Abschnitte unterteilt ist, die im ersten Fall das florentinische Umfeld und Artemisias Schulden bei diesem Umfeld untersuchen und im zweiten Fall umgekehrt das, was der Maler den Künstlern des frühen 17. Jahrhunderts hinterlassen hat, und weil es, abgesehen von einigen fehlenden Werken (z. B. von Matteo Rosselli), die Kunstszene in der Hauptstadt des Großherzogtums Toskana gut dokumentiert, deren Beziehungen zu Rom enger waren, als man sich vorstellen kann: Großherzog Cosimo II. brachte Werke der wichtigsten im Kirchenstaat tätigen Künstler nach Florenz, von Gerrit van Honthorst über Bartolomeo Manfredi und Bartolomeo Cavarozzi bis hin zu Battistello Caracciolo, der persönlich am Hof der Medici arbeitete. Als Beweis für solche Begegnungen haben wir ein Noli me tangere von Battistello, aber wir haben auch Werke, die den umgekehrten Weg bezeugen, nämlich den der toskanischen Künstler, die in Rom studierten und nach Florenz zurückkehrten: bezeichnend ist daher die Präsenz von Künstlern wie Filippo Tarchiani und Andrea Commodi. Artemisia ihrerseits wurde in der Stadt nicht nur sehr gut aufgenommen (das zeigen ihre Beziehungen zu den Medici und ihre Aufnahme in dieAccademia delle Arti del Disegno im Jahr 1616, die einzige weibliche Anwesenheit), sie konnte ihren Aufenthalt in Florenz auch dazu nutzen, die schärferen und weniger sanften Kanten ihrer Malerei zu “glätten”, indem sie sich aus seiner Nähe zu den raffiniertesten toskanischen Malern jener Zeit (in der Ausstellung ist der Vergleich mit Cristofano Allori und seiner Judith nicht zu übersehen, aber auch der mit Jacopo Chimenti, dessen Heiliger Julian anwesend ist), eine Kostbarkeit und Weichheit, die seine Kunst zweifellos raffinierter machte.

In dem Saal, der dem Einfluss von Artemisia auf die florentinische Umwelt gewidmet ist, ist dieAurora um 1625 die absolute Hauptfigur: Nach Ansicht der Kuratoren hallt das Echo des Ansatzes des Malers in den Kompositionen einiger Künstler jener Zeit nach. Unübersehbar ist beispielsweise der Vergleich mit der verzweifelten Venus, die den Tod des Adonis betrauert, von Francesco Furini, dem sinnlichsten Maler des Florenz des 17. Jahrhunderts, der wiederum (an derselben Wand) mit der heidnischen Grobheit der Budapester Jael und Sisara (ebenfalls eine erstklassige Leihgabe) verglichen wird, in einem weiteren Spiel blutiger Querverweise neben der Medea platziert ist und an Werke aus dem vorhergehenden Saal erinnert, wie die beiden Judiths in den Uffizien und in Capodimonte (letztere kamen allerdings mit einigen Monaten Verspätung in die Ausstellung). Das Vorhandensein von Sujets, die von anderen Malern mit nicht weniger Gewalt angegangen wurden als die von Artemisia (vielleicht entzieht sich nur die Lucrezia von Felice Ficherelli, der die Vergewaltigung mit einem lebendigen Sinn für Tragik, aber auch mit extremer Eleganz und sogar einer gewissen erotischen Aufladung malt, dieser Logik), ist vielleicht der greifbarste Beweis für die eingangs erwähnte Vermutung, nämlich dass die Rohheit bestimmter Gemälde von Artemisia weniger mit ihren persönlichen Ereignissen als mit dem Geschmack der Zeit zu tun hat.

Florentiner Abschnitt: links die Judith von Cristofano Allori, rechts die von Andrea Commodi

Florentiner Sektion: links die Judith von Artemisia (Uffizien), rechts die Pietà von Filippo Tarchiani

Artemisia Gentileschi, Aurora (um 1625; Öl auf Leinwand, 218 x 146 cm; Sammlung Alessandra Masu)

Francesco Furini, Venus betrauert den Tod des Adonis, Detail (um 1625-1626; Öl auf Leinwand, 233 x 190 cm; Budapest, Szépmuvészeti Múzeum)

Artemisia: links Giale und Sisara (Budapest), rechts Medea (Privatsammlung)

Felice Ficherelli, Tarquinio und Lucrezia (um 1640; Öl auf Leinwand, 117 x 163,5 cm; Rom, Accademia di San Luca)

Nach dem Saal und den engen Korridoren, die Artemisias Rückkehr nach Rom gewidmet sind (zwischen 1620 und 1627), in denen die Kuratoren einen schnellen, aber überzeugenden Vergleich mit Simon Vouet anstellen und in denen gewalttätige Themen wieder auftauchen (wie Giuseppe Vermiglios Giale und Sisara ), stürzt sich die Ausstellung kopfüber in die neapolitanische Zeit, die mit einem absoluten Meisterwerk wie Esther und Ahasverus aus dem Metropolitan in New York eröffnet wird, einem Gemälde, in dem die Malerin noch immer die Früchte ihres Florentiner Aufenthalts für ein Werk erntet, das der raffiniertesten Eleganz gewidmet ist (es wurde zu Beginn ihres neapolitanischen Aufenthalts gemalt und begann sicherlich schon vor ihrer Versetzung: Es ist jedoch ein Werk, das nicht leicht zu datieren ist). Wer es liebt, von Gemälden bewegt zu werden, oder es gewohnt ist, sich von der Unmittelbarkeit der Empfindungen mitreißen zu lassen, wird die Gegenüberstellung des Werks aus der Metropolitan mit zwei anderen Werken von großer Wirkung wie derVerkündigung aus dem Nationalmuseum von Capodimonte und der tragischen Klage über den toten Christus von José de Ribera, einer Leihgabe aus dem Thyssen-Bornemisza in Madrid, beeindruckend finden. Nachdem man das obligatorische Selfie mit dem Handy in dem dafür eingerichteten kleinen Raum gemacht hat (die Organisatoren laden dazu ein, das Selfie in den sozialen Netzwerken mit dem Hashtag #ArtemisiaRoma zu teilen: das macht schließlich Spaß und ist auch die einzige Gelegenheit, die eigene Kamera zu benutzen, da man keine Souvenirs aus der Ausstellung mitnehmen darf, da Fotos verboten sind), gelangt man in den Raum, der uns einen genaueren Einblick in das Geschehen im Neapel der 1730er Jahre gibt. Ein großer Raum ist der Figur des Massimo Stanzione gewidmet, nicht nur, weil er einer der wichtigsten Künstler der neapolitanischen Szene war, sondern auch, weil er in engem Kontakt mit Artemisia stand und mit ihr zusammenarbeitete, zum Beispiel zwischen 1635 und 1637 im Dom von Pozzuoli. Ein Lot und seine Töchter, eine Leihgabe der Nationalgalerie von Cosenza, ist besonders interessant, da es den Stil von Stanzione auf halbem Weg zwischen dem Naturalismus römischer Prägung (seine Beziehungen zu Vouet werden hervorgehoben) und dem bolognesischen Klassizismus (man darf nicht vergessen, dass Domenichino in jenen Jahren in Neapel anwesend war) veranschaulicht.

Wenn man Nicola Spinosa zustimmen muss, der in seinem Katalogessay über Artemisias Aufenthalt in Neapel feststellt, dass “die Ergebnisse, die in den wenigen erhaltenen Werken ihrer frühen neapolitanischen Jahre zu finden sind, nicht brillant erscheinen”, muss man auch die Qualität eines Werks wie der Büßenden Magdalena aus einer Privatsammlung hervorheben, das auf den Beginn der 1940er Jahre datiert werden kann (also nach dem kurzen Zwischenspiel in London) und das mit dem Verismus von Ribera oder Bernardo Cavallino dialogisiert. Ein Verismus, von dem die Ausstellung pünktlich berichtet und sich auch mit weniger bekannten, aber nicht weniger interessanten Figuren beschäftigt: Ein Name ist vor allem der von Francesco Guarino, der mit einer guten Auswahl von Werken vertreten ist, darunter eine ganz besondere Santa Lucia, die sowohl wegen der volkstümlichen Schönheit der Protagonistin als auch wegen des grimmigen Details der noch blutenden Augen, die auf dem Buch ruhen, Aufmerksamkeit erregen kann. Ein Vergleich zwischen dem Trionfo di Galatea, das Artemisia in Zusammenarbeit mit einem ihrer Schüler, Onofrio Palumbo, gemalt hat, und dem Trionfo di Anfitrite von Bernardo Cavallino (in der Ausstellung erfährt das letztgenannte Werk einen Themenwechsel, da es ebenfalls als Trionfo di Galatea angesehen wurde), ist die Aufgabe, sich mit der endgültigen Übersiedlung nach Neapel zu befassen, wo Artemisia bis zu ihrem Tod im Jahr 1653 bleiben wird. Wir befinden uns in der Endphase der Karriere des Malers, aber es fehlt nicht an der Absicht, einen “Dialog” mit Kollegen zu führen: In diesem Fall ist der Gesprächspartner Bernardo Cavallino, der auch als möglicher Mitarbeiter an der Trionfo di Galatea genannt wird, da die Beziehungen zwischen Artemisias Leinwand und der des jüngeren neapolitanischen Künstlers offensichtlich sind.

Neapolitanische Sektion: links Riberas Beweinung, in der Mitte Artemisias Esther und Ahasverus, rechts Artemisias Verkündigung

Artemisia Gentileschi, Büßende Magdalena (um 1640-1642; Öl auf Leinwand, 125,2 x 179,8 cm; Privatsammlung)

Francesco Guarino, Santa Lucia (um 1645; Öl auf Leinwand innerhalb eines gemalten achteckigen Umrisses, 85 x 71 cm; Cosenza, Sammlung Banca Carime)

Artemisia Gentileschi und Onofrio Palumbo, Triumph der Galatea (um 1645-1650; Öl auf Leinwand, 190 x 270 cm; Privatsammlung)

Bernardo Cavallino, Triumph der Amphitrite (um 1648; Öl auf Leinwand, 148,3 x 203 cm; Washington, The National Gallery of Art)

Die Ausstellung im Palazzo Braschi endet mit einem kurzen Rückblick auf den bereits erwähnten Aufenthalt in London, den Artemisia unternahm, um ihren alten Vater zu besuchen, der dort arbeitete, und der wahrscheinlich zwischen 1638 und 1640 zu datieren ist. Dieses Zwischenspiel in der Ausstellung ist etwas übereilt, aber dennoch ausreichend, um einen Vergleich zwischen dem vielleicht wichtigsten Werk Artemisias aus dieser Zeit, der so genannten Kleopatra, von der die Kuratoren glauben, dass es sich um die “Heilige, die eine Hand auf eine Frucht legt” handeln könnte, die im Inventar der Besitztümer Karls I. von England nach seiner Enthauptung verzeichnet ist, und Orazio Gentileschis Loth und seine Töchter, ein Gemälde, das während seines Aufenthalts in London entstand und heute in Bilbao aufbewahrt wird, herzustellen: Die Kostbarkeit und das Schillern des Gemäldes von Artemisia (ein Werk, das übrigens die Ausstellung abschließt) stehen in direktem Zusammenhang mit denen ihres Vaters.

Artemisia Gentileschi, Kleopatra (um 1639-1640; Öl auf Leinwand, 223 x 156 cm; Paris, Galerie G. Sarti)

Orazio Gentileschi, Lot und Töchter (1628; Öl auf Leinwand, 226 x 282 cm; Bilbao; Museo de Bellas Artes de Bilbao)

Gerade die Figur des Orazio Gentileschi bleibt trotz des unbestreitbaren Gewichts, das er in der Erziehung von Artemisia (aber auch später) hatte, entschieden im Abseits: Die nur vier Werke der Ausstellung reichen nicht aus, um die Beziehung zwischen Vater und Tochter zu rekonstruieren. Natürlich könnte man einwenden, dass diese Aufgabe bereits von einigen der vorangegangenen monografischen Ausstellungen erfüllt worden ist. Aber es stimmt auch: Wenn eine Ausstellung die Figur der Artemisia in ihren kunsthistorischen Kontext stellen will, ist es schwer zu akzeptieren, dass die künstlerischen Verbindungen zwischen den beiden nicht angemessen und möglichst gründlich untersucht werden. Nichtsdestotrotz hat die Ausstellung viele Vorzüge: Insbesondere war es notwendig, eine Ausstellung zu zeigen, die nicht dem Mythos Artemisia hinterherläuft, sondern eine sorgfältige Lektüre sowohl ihrer Kunst als auch der Kreise, in denen sie während ihrer langen Karriere verkehrte, bietet. Die Kuratoren hätten bestimmte Passagen besser angehen können, aber das kann uns nicht davon abhalten, die harte Arbeit zu würdigen, die in die Zusammenstellung einer Ausstellung geflossen ist, die jahrelanges Engagement erfordert hat und sich durch den Reichtum, die Vielfalt und die Qualität der ausgestellten Werke auszeichnet.

Der ehrliche Katalog zeichnet den gesamten Werdegang des Malers nach: Neben den Beiträgen der drei Kuratoren (zwei von Judith Mann, insbesondere einer über ihre Ausbildung und einer über die römischen Jahre zwischen 1620 und 1627, einer von Nicola Spinosa über die neapolitanische Periode und einer von Francesca Baldassari über die Jahre in Florenz) gibt es einige Seiten, die Cristina Terzaghi Artemisias Aufenthalt in London widmet, und einen kurzen Essay von Jesse Locker über Artemisias “vergessene Jahre” in Venedig (die im Übrigen auch von der Ausstellung selbst fast völlig vergessen wurden: Der Katalog füllt also diese Art von “Leere”, die die Ausstellung kennzeichnet), und ein Essay der bereits erwähnten Anna Orlando über die Beziehungen zwischen den Gentileschi und Domenico Fiasella (der einzige Künstler neben der Protagonistin, dem ein eigener Essay gewidmet wurde). Dies ist ein Beitrag, der in Ligurien bereits zu Diskussionen geführt hat und der, ebenso wie die Zuschreibung der neben Artemisias Danae platzierten Wahrheit an Fiasella, weitere Untersuchungen erforderlich machen wird. Abschließend noch einige “Anmerkungen” von Maria Beatrice Ruggeri zur Maltechnik des Künstlers. Der Katalog vervollständigt eine Ausstellung über Artemisia Gentileschi, von der man endlich sagen kann, dass sie frei von Rhetorik ist, dass sie alle Zweifel an der Angemessenheit des Vorhabens zerstreuen kann und dass sie in ihrer Absicht, eine ernsthafte Verbreitung über die Künstlerin vorzuschlagen, wirksam ist. Sie wird wahrscheinlich keinen entscheidenden Durchbruch auf dem Gebiet der Artemisia-Studien bringen, aber es fehlt ihr gewiss nicht an allen Zutaten, um sie als eine Ausstellung mit Tiefgang zu betrachten.

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