Neunzehntes Jahrhundert in Forlì: wenig Neues, aber eine Ausstellung, die wie ein großes Lehrbuch der Kunstgeschichte ist

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 28/04/2019
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

In der Vielzahl der Ausstellungen, die viele Institute in der letzten Zeit dem italienischen Ottocento gewidmet haben, konnte man nicht umhin, dem Projekt Ottocento besondere Aufmerksamkeit zu schenken, der großen, von Francesco Leone und Fernando Mazzocca kuratierten Ausstellung, die das Musei di San Domenico in Forlì den Ereignissen der Kunst des 19. Jahrhunderts in unserem Land widmete. Jahrhunderts in unserem Land gewidmet haben. Die Absicht, eine Ausstellung einzurichten, die dem Besucher einen umfassenden Überblick über die Geschehnisse zwischen der Vereinigung Italiens und dem Ersten Weltkrieg bietet, war bemerkenswert und mutig; die Parade der Meisterwerke, die zu diesem Anlass in den zehn Ausstellungsräumen zusammengetragen und angeordnet wurden, war außergewöhnlich; einige kuratorische Entscheidungen waren sehr raffiniert, wie zum Beispiel die Platzierung einer Art Referenz an die Ausstellung italienischer Porträts, die 1911 in Florenz anlässlich des fünfzigsten Jahrestages der Vereinigung Italiens stattfand, am Ende der Ausstellung. Es ist jedoch notwendig, einige Prämissen hinzuzufügen, um den Weg, mit dem das Publikum konfrontiert wird, besser zu kontextualisieren.

Man könnte mit der Tatsache beginnen, dass Ottocento nichts sagt, was nicht schon gesagt worden ist. Im einleitenden Teil, der ganz der Figur von Francesco Hayez (Venedig, 1791 - Mailand, 1882) gewidmet ist, der hier als Schöpfer der neuen Historienmalerei vorgestellt wird, auf die die Ausstellung dann im unmittelbar folgenden Teil eingeht, gibt es wenig zu erläutern: Themen, die bereits in der monografischen Ausstellung über Hayez im Jahr 2015 und in der ausgezeichneten Ausstellung über die Romantik in diesem Jahr (beide von Mazzocca kuratiert und beide in der Gallerie d’Italia an der Piazza della Scala in Mailand) sowie in der Ausstellung zum zweihundertjährigen Bestehen der Galleria dell’Accademia in Venedig(Canova, Hayez, Cicognara, die zwischen 2017 und 2018 stattfand) ausführlich behandelt wurden, wo der letzte Teil ebenfalls der Geburt der Historienmalerei dank des großen venezianischen Malers gewidmet war. Was die Geschichte des Geschmacks betrifft, so wurde auch dieser Aspekt in letzter Zeit bereits ausgiebig erforscht (ein Beispiel dafür ist die Ausstellung L’Ottocento elegante, die 2011 in den Räumen des Palazzo Roverella in Rovigo stattfand). Auch der Vergleich zwischen der offiziellen Kunst und der experimentellen Kunst ist nicht völlig neu, auch wenn betont werden muss, dass diese Vergleiche in den meisten Fällen gezogen wurden, um die Neuheit bestimmter Bewegungen gegenüber der akademischen Kunst hervorzuheben (dies ist beispielsweise der Fall bei der jüngsten Ausstellung über die Macchiaioli im GAM in Turin, die leider durch einen enttäuschenden Katalog bestraft wurde, in dem Gemälde von Künstlern wie Bezzuoli oder Pollastrini als Einstieg in die späteren Erfahrungen der Macchiaioli-Maler verwendet wurden). Der Diskurs über die Kunst als Mittel zur Konstruktion einer nationalen Identität wurde ebenfalls aufgegriffen: zum Beispiel anlässlich einer anderen von Mazzocca kuratierten Ausstellung über Giuseppe Mazzini und die große europäische Malerei im Palazzo Ducale in Genua im Jahr 2005, genauer gesagt bei der Ausstellung über die Maler des Risorgimento, die 2011 in den Scuderie im Quirinale anlässlich der Feierlichkeiten zum 150. Jahrestag der Vereinigung Italiens stattfand, für eine Veranstaltung, die wiederum von Mazzocca zusammen mit Carlo Sisi kuratiert wurde, oder La nazione dipinta im Palazzo Te im Jahr 2007. Was hingegen andere Themen betrifft, zum Beispiel die Beziehung zwischen Kunst, Literatur und Musik, sind die Abschnitte des 19. Jahrhunderts so flüchtig, dass es schwierig ist, in die Tiefe zu gehen.

Eines der Risiken einer Ausstellung, die sich dem Thema nicht mit einem vertikalen Ansatz nähert (wie es heute üblich ist), sondern eine horizontale Betrachtung vorschlägt, besteht darin, dass sie sich zu sehr einer marginalen und oberflächlichen Behandlung der in den Räumen präsentierten Themen aussetzt. Ein Risiko, gegen das auch die gut durchdachte Gestaltung wenig ausrichten kann, die darauf abzielt, das Publikum mit ständigen und oft plötzlichen Wechseln von einem Raum zum anderen einzubeziehen, wahrscheinlich auch auf der Suche nach einer emotionalen Reaktion: In diesem Sinne kann die Ausstellung als erfolgreich bezeichnet werden, und die Wirkung auf das Publikum ist bemerkenswert (es ist schwierig, Ausstellungen zu finden, die so fesselnd und aufregend sind wie diese, und um dies zu erkennen, genügt es, einige Kommentare der Besucher in den Räumen zu hören). Die Sprünge von einer Umgebung in die nächste scheinen jedoch so abrupt und oft auf so unklare Weise miteinander verbunden zu sein, dass man sich fragen muss, ob die Gesamtanlage letztlich hält und den hohen Ambitionen der Ausstellung gerecht wird, oder ob es im Gegenteil ein paar zu viele Risse gibt.

Eingang zur Ottocento-Ausstellung in Forlì

Einer der Säle der Ottocento-Ausstellung in Forlì

Den Anfang macht, wie erwartet, Francesco Hayez, ein Maler, der zwischen zwei Epochen steht, einer der größten Interpreten der Romantik in Italien (wenn nicht sogar der größte überhaupt) und dann ein Künstler, der auch in seinen späteren Jahren noch aktuell und innovativ war: Der Besucher wird von zwei kraftvollen Akten begrüßt (die Rut und die Tamar von Juda, die die Sinnlichkeit eines Großteils der Kunst des 19. Jahrhunderts einführen, die auch für bestimmte Historiengemälde charakteristisch sein wird), und setzt seine Reise fort, indem er die Hayez der großen Gemälde mit historischen Themen bewundert, unter denen die Zerstörung des Tempels von Jerusalem hervorsticht, die eine bittere Reflexion des Malers über die Geschichte selbst impliziert (das Werk stammt aus dem Jahr 1867, und drei Jahre später, als Europa noch mitten in den Kriegswirren steckte, schrieb Hayez der Gräfin Luigia Negroni Prati Morosini, dass “der alte Künstler [....] die Traurigkeit dessen, was in der politischen Welt geschieht, spürt”). Nach dem Durchschreiten des Raumes, in dem Hayez’Ecce Homo mit dem späteren gegeißelten Christus von Pietro Canonica (Moncalieri, 1869 - Rom, 1959) verglichen wird, offensichtlich um auf mögliche Filiationen hinzuweisen, und nach dem Durchschreiten der letzten Zelle, in der er in Einzelhaft aufgestellt ist der Vaso di fiori (Blumenvase ), die nach Forlì gebracht wurde, um die Aufmerksamkeit des Publikums auf diesen so wenig beachteten Naturmaler aus Hayez zu lenken, betreten wir den ersten Korridor im Erdgeschoss, wo die Kuratoren die der Historienmalerei gewidmete Abteilung vorbereitet haben, mit einer Auswahl, die fast dreißig Jahre der Geschichte abdeckt, von den Jahren um die Vereinigung bis zum letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts. Von den fast direkten Emanationen der Kunst von Hayez, wie der sehr kalkulierten sizilianischen Vesper von Michele Rapisardi (Catania, 1822 - Florenz, 1886), gehen wir zu aktuelleren und spontanen Manifestationen über, wie Episode aus dem Leben von Fabiola, einer der höchsten Ausdrucksformen der Kunst von Cesare Maccari (Cesena, Cesena, 1840 - Rom, 1919) oder dem Neorenaissance-Gemälde Cino e Selvaggia von Amos Cassioli (Asciano, 1832 - Florenz, 1891), die beide in der gleichen Zeit wie Rapisardis Vesper entstanden sind, bis hin zu Kompositionen, die sich zwar nicht von den traditionellen und kodifizierten historischen Themen entfernen, aber neue Lösungen finden: Dies gilt beispielsweise für die bisher wenig untersuchten Funerali di Britannico von Giovanni Muzzioli (Modena, 1854 - 1894), die sich in einem Spannungsfeld zwischen akademischem Erbe und einer Öffnung zum Naturalismus bewegen. Wo der Ausstellungsparcours nicht hinkommt, holt der Katalog dies nach: Erstaunlich ist zum Beispiel das völlige Fehlen von Domenico Morelli (Neapel, 1823 - 1901) in den Ausstellungsräumen, der einer der ersten Maler, wenn nicht der erste war, Er war einer der ersten Maler, wenn nicht sogar der erste, der sich von einer Historienmalerei entfernte, die noch ganz im Zeichen der Romantik stand, um sich der Forschung zu widmen, die darauf abzielte, die Themen aus einer natürlicheren Perspektive zu lösen (und im Katalog wird er für diese Rolle gut gewürdigt, ebenso wie er am Ursprung der Experimente anderer wichtiger Maler wie Tranquillo Cremona und Federico Faruffini steht). Nachdem man die dritte Abteilung passiert hat, die den Porträts der Protagonisten der damaligen Kultur und Politik gewidmet ist (von Hayez’ Cavour bis zu Corcos Garibaldi, von De Servis Puccini bis zu Troubetzkoys D’Annunzio), findet man auf der Treppe, die in das obere Stockwerk führt, einen Anhang zu dieser zweiten Abteilung: Besonders hervorzuheben ist der monumentale Cesare Borgia in Capua (Il Valentino), ein bedeutendes Werk zu einem historischen Thema von Gaetano Previati (Ferrara, 1852 - Lavagna, 1890), das zudem in jungen Jahren gemalt wurde (der Künstler war damals siebenundzwanzig).

Die vierte Abteilung ist ausschließlich Gemälden mit militärischen Motiven gewidmet und soll eine Art “lebendige Malerei”, wie sie von den Kuratoren definiert wurde, veranschaulichen, die sowohl von Malern, die noch mit der Akademie verbunden waren, als auch von solchen, die sich den gewagtesten Experimenten widmeten, besucht wurde. Der lombardische Maler Gerolamo Induno (Mailand, 1825 - 1890) gilt als Begründer dieser Tendenz, die die Künstler oft dazu veranlasste, sich persönlich auf die Schlachtfelder zu begeben, um den Ereignissen beizuwohnen, die sie miterleben wollten. Er ist hier mit mehreren Werken vertreten, darunter seine Battaglia di Magenta, die 1861 auf der ersten Nationalen Ausstellung in Florenz präsentiert wurde. Induno, schreibt Mazzocca, ist der Maler, der “die Interpretation und die Feier des Risorgimento als Volkskrieg, in dem vor allem das persönliche Opfer und der Beitrag der Demütigen zur Menschlichkeit zählten, zuerst auf der Krim und dann in den Befreiungskriegen, in Gang gesetzt hat, die in der Malerei des geeinten Italiens dominieren sollte”: Das Zeugnis der Geschehnisse hat Maler aller Erfahrungsstufen und aus den verschiedensten Gebieten der Halbinsel mit unterschiedlichen Ergebnissen einbezogen. Es sind jedoch die von einem lebendigen Realismus geprägten und vor allem von feierlichen Absichten freien Werke, die die Auswahl der Kuratoren wahrscheinlich am meisten bewegt haben, die dem Publikum in diesem Saal eine kleine Anthologie der besten und innovativsten Ergebnisse der Risorgimento-Malerei bieten. Diese reichen von dem Gemälde von Napoleone Nani (Venedig, 1839 - Verona, 1899), das die Befreiung der venezianischen Patrioten Daniele Manin und Niccolò Tommaseo aus dem Gefängnis darstellt, ein Werk, das realistisch ein Ereignis wiedergibt, das etwa dreißig Jahre vor seiner Entstehung stattfand, bis hin zum fast chronachistischen Durchbruch der Porta Pia von Michele Cammarano (Neapel, 1835 - 1920), einem Künstler, der sich langsam aus der Unaufmerksamkeit, in der er eine Zeit lang gefangen war, zurückzieht (und der kürzlich die Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom neu bestückt hat, (die jüngste Neuausstattung der Gallia Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom mit seiner Battaglia di San Marino im Zentrum eines der spektakulärsten Säle des Museums ist eine Bestätigung dafür), ohne die bekannten Meditationen über Soldatenthemen von Giovanni Fattori (Livorno, 1825 - Florenz, 1908) zu vergessen, wie Lo staffato, ein dynamisches und dramatisches Gemälde, in dem “alles dazu beiträgt, ohne anekdotische Filter ein Bild von roher Gewalt zu vermitteln, so dass das Werk bei den Zeitgenossen Reaktionen des Unverständnisses und der Ablehnung hervorrief” (Beatrice Avanzi).

Francesco Hayez, Ruth (1853; Öl auf Leinwand, 137 x 100 cm; Bologna, Collezioni Comunali d’Arte)

Francesco Hayez, Tamar von Judas (1847; Öl auf Leinwand, 112 x 84,5 cm; Varese, Civico Museo d’Arte Moderna e Contemporanea)

Francesco Hayez, Die Zerstörung des Tempels von Jerusalem (1859-1867; Öl auf Leinwand, 183,3 x 253,3 cm; Venedig, Gallerie dell’Accadema)

Francesco Hayez, Eine Vase mit Blumen am Fenster eines Harems (1869-1881; Öl auf Leinwand, 125 x 94,5 cm; Mailand, Pinacoteca di Brera)

Michele Rapisardi, Die sizilianische Vesper (1864-1865; Öl auf Leinwand, 233 x 346 cm; Catania, Museo Civico di Castello Ursino)

Cesare Maccari, Eine Episode aus dem Leben der Fabiola (um 1870; Öl auf Leinwand, 152 x 200 cm; Siena, Sammlung Chigi Saracini, Eigentum der Banca Monte dei Paschi di Siena)

Giovanni Muzzioli, Das Begräbnis von Britannico (1888; Öl auf Leinwand, 146 x 330 cm; Ferrara, Museo dell’Ottocento)

Gaetano Previati, Cesare Borgia in Capua (1879-1880; Öl auf Leinwand, 295 x 588 cm; Sammlung Intesa Sanpaolo)

Gerolamo Induno, Die Schlacht von Magenta (1861; Öl auf Leinwand, 208 x 363 cm; Mailand, Museo del Risorgimento

Napoleone Nani, Daniele Manin und Niccolò Tommaseo werden aus dem Gefängnis befreit und im Triumph auf den Markusplatz getragen (1876; Öl auf Leinwand, 252 x 357 cm; Venedig, Fondazione Querini Stampalia)

Michele Cammarano, Der Durchbruch der Porta Pia (1871; Öl auf Leinwand, 290 x 467 cm; Neapel, Museo e Real Bosco di Capodimonte)

Giovanni Fattori, Lo staffato (1880; Öl auf Leinwand, 90 x 130 cm; Florenz, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

Es folgt die fünfte Sektion, die den Themen der sozialen Anprangerung gewidmet ist und sich hauptsächlich auf die Bedingungen der Arbeiter konzentriert: ein weiteres Thema, das bereits in anderen Ausstellungen ausführlich behandelt wurde, zuletzt in der Ausstellung Colori e forme del lavoro im Palazzo Cucchiari in Carrara (2018). Die Auswahl des Ottocento ähnelt weitgehend derjenigen der Ausstellung in Carrara, wenngleich sie eingeschränkter ist und eher auf geografischer als auf thematischer Basis stattfindet, wie es im Palazzo Cucchiari der Fall war. Im Vergleich zu dieser letzten Ausstellung kehren Künstler wie Fattori, Ferroni, D’Orsi, Nomellini, Bistolfi und Signorini zurück (bemerkenswert ist jedoch die Anwesenheit von L’alzaia, einem der größten Meisterwerke Signorinis, das aus einer Privatsammlung stammt und in der Carrara-Ausstellung fehlte, weshalb das Ottocento eine wichtige Gelegenheit darstellt, das Werk persönlich zu sehen oder wiederzusehen), aber es wird auch weiter entfernten Realitäten aus der Toskana oder dem Norden Raum gegeben, wie die der Abruzzen, die von Teofilo Patini (Castel di Sangro, 1840 - Neapel, 1906) beschrieben wird, dessen sozialer Realismus den Schriften von Verga fast Substanz zu verleihen schien, oder die Siziliens, die von Onofrio Tomaselli (Bagheria, 1886 - Palermo, 1956) mit einem Meisterwerk wie I carusi (Die Carusi ), das die schwierige Situation der in den Schwefelminen arbeitenden Jugendlichen beschreibt, dramatisch dargestellt wird. Darüber hinaus wird auch anderen Strängen der sozialen Denunziation Platz eingeräumt, die auf verschiedene Weise mit dem Arbeitsdiskurs verbunden sind, aber andere Themen behandeln: Wir befassen uns insbesondere mit derAuswanderung und verweilen bei intensiven Werken wie Gli emigranti (Die Auswanderer ) von Angiolo Tommasi (Livorno, 1858 - Torre del Lago, 1923), der sich an einen Kai im Hafen seiner Heimatstadt Livorno begibt, um ein lebendiges, rohes und erschütterndes Zeugnis vom Ausmaß der Migrationsphänomene zu geben, die Italien Ende des 19. Jahrhunderts prägten, als unser Land ein Land der Migranten war, die auf der Suche nach besseren Lebensbedingungen nach Amerika und Nordeuropa aufbrachen. Mit einer weiteren, plötzlichen Verschiebung gehen wir in den der Landschaft gewidmeten Raum über: Mit einer fast bis an die Grenze gezogenen Auswahl (die Beziehung zwischen Gemälden und Poetik ist fast eins zu eins) versucht Ottocento, alle bekannten Veränderungen der Landschaftsmalerei zu berücksichtigen. Der postromantische Realismus von Nino Costa, die Rivara-Schule mit Giuseppe Camino, die Macchia-Malerei mit Telemaco Signorini (und die Macchia-Meditationen von Ciardi und Cabianca, letzterer mit einem beschwörenden Sul mare), die landschaftliche Geisteshaltung von Sartorio, der Pointillismus von Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo 1868 - 1907) und Giovanni Segantini (Arco, 1858 - Schafberg, 1899), wobei ersterer gegen Ende des Saals mit einem äußerst wichtigen Gemälde wie Tramonto (Sonnenuntergang) vertreten ist, aus der Galleria Ricci Oddi in Piacenza, ein Werk, das Pellizzas Vorschlag untermauert, die sorgfältige Untersuchung von Naturphänomenen eine Malerei eröffnen zu lassen, die in der Lage ist, die streng naturalistische Dimension zu überwinden “zugunsten einer blitzschnellen Annäherung, die in der Lage ist, die Dimension des Übersinnlichen zu erschließen, nicht mehr die physische Qualität von Farbe und Ton, sondern die Gesamtheit der unbewussten Assoziationen, die sie hervorrufen” (Stefano Bosi), mit einem Ergebnis, das die Landschaft fast in eine Art Abstraktion verwandelt.

Mit der siebten Abteilung betreten wir den Bereich der Kunst als Mittel zur Darstellung der Gesellschaft, und wenn wir im vorhergehenden Raum in die Abgründe der Verzweiflung hungernder Bauern, streikender Arbeiter, schmutziger, müder und langweiliger Bergleute, durch das Migrationsdrama zerrissener Familien eintauchten, taucht der folgende Korridor das Publikum in die Vergnügungen der High Society mit Werken ihrer größten Sänger ein, Angefangen bei den Italienern aus Paris, Zandomeneghi und De Nittis, bis hin zum führenden Vertreter des bürgerlichen Geschmacks, Vittorio Maria Corcos (Livorno, 1859 - Florenz, 1933), der in seinem Werk In lettura sul mare versucht, den Ton zu heben, indem er die Szene und insbesondere den Protagonisten in der Mitte (in dem wir seine Frau Ada erkennen wollen) in vage symbolistische Akzente hüllt. Wir kommen wieder auf die Geschichte des Geschmacks zurück, wenn wir andere Verfechter der Bourgeoisie wie Michele Tedesco (Moliterno, 1834 - Neapel, 1917) und seine in Sollizitäten versunkenen Jungfrauen oder den Bildhauer Giulio Monteverde (Bistagno, 1837 - Rom, 1917), dessen geschönter Realismus und hochtrabendes Register(Edward Jenner versucht, seinen Sohn mit Pockenimpfstoff zu impfen) den Bedürfnissen seiner wohlhabenden Marmor-Klientel am besten entsprach (so sehr, dass Monteverde ein gefragter Schöpfer von Grabdenkmälern wurde). Die Gefahr, sich zu langweilen, wird durch einige bemerkenswerte Höhepunkte gebannt, wie Luglio von Ettore Tito (Castellammare di Stabia, 1859 - Venedig, 1941), ein unbeschwerter sommerlicher Bademorgen auf dem Lido von Venedig, fast wie ein Schnappschuss festgehalten, oder das Battello sul lago Maggiore von Angelo Morbelli (Alessandria, 1853 - Mailand, 1919), ein Panorama, das zu einem Gedicht des Lichts wird, oder der Vergleich zwischen La madre von Adriano Cecioni (Florenz, 1836 - 1886) und dem von Silvestro Lega (Modigliana, 1836 - Florenz, 1895): Ersteres löst die Idee der Mutterschaft mit einem realistischen Ton, der dem Bildhauer harsche Kritik einbrachte, während letzteres, in dem wir Silvestro Legas Schwägerin Adele Mazzarelli wiedererkennen, mit einer raffinierten Herangehensweise antwortet, die den Sentimentalismus offenbart, der einen Großteil der Produktion des Künstlers aus der Romagna kennzeichnete (der im Übrigen mit dieser seiner Mutter den kritischen Misserfolg von Cecioni teilte). Der nächste Korridor, der der weiblichen Porträtmalerei vorbehalten ist (ein Genre, das heute von unzähligen anderen Ausstellungen übertroffen wird), könnte auch komplett übersprungen werden, ohne dass die Ausstellung etwas verlieren würde.

Der interessanteste Teil der Ausstellung kommt in der Schlussphase und ist paradoxerweise derjenige, der am wenigsten mit den Themen des Ottocento zu tun hat, denn es handelt sich um eine Zusammenfassung derItalienischen Porträtausstellung, die 1911 in Florenz zum fünfzigsten Jahrestag der Vereinigung Italiens eingerichtet wurde und die damals, wie Ugo Ojetti, der Kurator dieser Ausstellung, schrieb, “weder in Italien noch im Ausland je versucht worden war”. Es ist vielleicht unangebracht, von einer Neuauflage zu sprechen, da die Auswahl der Gemälde, die diese Ausstellung vorschlug, nach zeitgenössischen museographischen Kriterien zusammengestellt wurde (und natürlich nur einen kleinen Teil dessen darstellt, was Ojetti in den Räumen des Palazzo Vecchio zusammengetragen hatte), aber der Gedanke, einen Teil dieser imaginären Ausstellung in den Ottocento-Rundgang aufzunehmen, erscheint lobenswert, Jahrhunderts bis 1861, d. h. bis zur Ausrufung des Königreichs und der großen Kunstausstellung, die im selben Jahr in Florenz stattfand und der neuen Nation das Vorhandensein einer großartigen italienischen Kunst bewies“, und wurde von dem Wunsch geleitet, ”die schönsten und wichtigsten Porträts für die Geschichte“ auszuwählen, wie der Autor selbst betonte. Eine Ausstellung, die jedoch über ihre rhetorische Aufladung hinaus (”die Florentiner Ausstellung“, wie Tommaso Casini in seinem ausgezeichneten, der großen Ausstellung gewidmeten Essay zu Recht hervorhebt, ”es geschafft hat, [...] eine immanente Berufung zu Identität und Patriotismus zu festigen“, und Ojetti ”beabsichtigte, mit einem ausdrücklich nationalistischen und parochialen Geist die Größe der italienischen Kunst im Vergleich zu der anderer europäischer Länder zu demonstrieren"), hatte das nicht zu vernachlässigende Verdienst, als erste die Gattung des Porträts aus der Perspektive von vier Jahrhunderten zu betrachten (und viele der Perioden, die die Ausstellung umfasste, waren zu dieser Zeit nur wenig oder gar nicht eingehend untersucht worden) und gleichzeitig, so Casini weiter, das Gesicht einer Nation zu fotografieren. Die Präsenz dieser Ausstellung im Ottocento ist daher eine der gelungensten Entscheidungen der Kuratoren, denn sie bietet dem Besucher einen Überblick über die Überzeugungen und Bestrebungen der damaligen Zeit zum Thema der Beziehung zwischen Kunst und Identität (und sie war außerdem eine sehr erfolgreiche Ausstellung, denn sie verzeichnete über 170.000 Besucher: Zahlen, die auch heute noch groß sind). Die Auswahl von Mazzocca und Leone berücksichtigte die hochwertigsten Werke, die das Publikum in den dreißig Sälen der vier Wohnungen des Palazzo Vecchio finden konnte, in denen die Porträts angeordnet waren: einige sehr wichtige Gemälde wie das Porträt der Mutter von Guido Reni, das Porträt von Ferdinando Gini von Luigi Crespi oder das Porträt von Giacomo Rota von Gaspare Landi ragen heraus, während am Ende der Ausstellung Porträts von Künstlern hinzugefügt wurden, die zur Zeit der Ausstellung arbeiteten. Ein bedeutendes Werk wie die Drei Frauen von Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verona, 1916) eröffnet den letzten Teil der Ausstellung, in dem die Tendenzen analysiert werden, die das 20: Die Aufgabe kann nur Giovanni Segantini und Giuseppe Pellizza da Volpedo anvertraut werden, von denen einige Meisterwerke zu sehen sind (vor allem Segantinis berühmte Zwei Mütter und Pellizzas Lo specchio della vita ) und deren Experimentierfreudigkeit die divisionistische Technik zu ihrem Höhepunkt brachte, die “wahre Sprache, von der das 20. Jahrhundert wieder ausging” (Francesco Leone). Zu ihnen fügen die Kuratoren die Figur von Francesco Paolo Michetti (Tocco da Casauria, 1851 - Francavilla al Mare, 1929) hinzu, der als der Künstler gilt, der für Mittelitalien und den Apennin das repräsentiert, was Segantini für den Norden und die Alpen war.

Telemaco Signorini, Der Treidelpfad (1864; Öl auf Leinwand, 54 x 173,2 cm; Conception Ltd)

Onofrio Tomaselli, I carusi (um 1905; Öl auf Leinwand, 184 x 333,5 cm; Palermo, Galleria d’Arte Moderna “Empedocle Restivo”)

Angiolo Tommasi, Die Auswanderer (1896; Öl auf Leinwand, 262 x 433 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Sonnenuntergang (Der Busch) (1902; Öl auf Leinwand, 73 x 92 cm; Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi)

Vittorio Matteo Corcos, Lesen am Meer (um 1910; Öl auf Leinwand, 130 x 228 cm; Privatsammlung)

Ettore Tito, Juli (1894; Öl auf Leinwand, 97 x 155 cm; Trissino, Fondazione Progetto Marzotto)

Angelo Morbelli, Battello sul Lago Maggiore (1915; Öl auf Leinwand, 58,5 x 103 cm; Mailand, Sammlung Fondazione Cariplo)

Adriano Cecioni, Die Mutter, Detail (1884-1886; Marmor, 180 x 50 x 78 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Silvestro Lega, Die Mutter (eine Mutter) (1884; Öl auf Leinwand, 191 x 124 cm; Forlì, Sammlung Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì)

Guido Reni, Porträt der Mutter (1610-1612; Öl auf Leinwand, 65 x 55 cm; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Luigi Crespi, Porträt von Ferdinando Gini (1759; Öl auf Leinwand, 96,7 x 77,6 cm; Bologna, Collezioni Comunali d’Arte)

Gaspare Landi, Porträt des Grafen Giacomo Rota mit seinem Hund (1798; Öl auf Leinwand, 100 x 73 cm; Piacenza, Musei Civici di Palazzo Farnese)

Umberto Boccioni, Drei Frauen (1909-1910; Öl auf Leinwand, 170 x 124 cm; Mailand, Gallerie d’Italia, Piazza Scala)

Giovanni Segantini, Die beiden Mütter (1889; Öl auf Leinwand, 162,5 x 301 cm; Mailand, Galleria d’Arte Moderna)

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Lo specchio della vita (E ciò che l’una fa, e le altre fanno) (1895-1898; Öl auf Leinwand, 132 x 291 cm; Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna)

Die Neuheit der Ausstellung in Forlì besteht vor allem darin, dass sie die unterschiedlichen Erfahrungen in eine einheitliche und diachrone Perspektive stellt und die neuesten wissenschaftlichen Erkenntnisse berücksichtigt, um dem Publikum einen Überblick über das 19. Jahrhundert in Italien zu geben: Wie bereits gesagt, fügen die einzelnen Abschnitte nicht viel zu dem hinzu, was bereits in der Vergangenheit untersucht wurde (obwohl einige sehr gut gemacht sind): Insbesondere der Abschnitt über soziale Themen), aber der unbestreitbare Publikumswert der Ausstellung und die Fähigkeit, dem Besucher relevante Einblicke in die Geschehnisse im künstlerischen Italien des 19. Und wenn wir noch weiter gehen wollen, können wir (wie bereits erwähnt) die Ausstellung in Forlì als ein neues Kapitel in der Wiederentdeckung des italienischen 19. Jahrhunderts betrachten, als eine weitere Etappe auf einer Reise, die in den letzten vier oder fünf Jahren eine frenetische und wichtige Beschleunigung erfahren hat (man denke nur an die eingangs genannten Ausstellungen). Es sei daran erinnert, dass auf das italienische 19. Jahrhundert vor allem zwei Umstände negativ einwirkten: seine extreme Fragmentarität und die seltene Tendenz zur Kontamination und zum Austausch zwischen den verschiedenen Schulen, die das große Fresko des 19. Roberto Longhis Vorliebe für die zeitgenössischen französischen Erfahrungen, vom Realismus bis zumImpressionismus, hatte ihn beispielsweise dazu veranlasst, von “unserem winzigen 19. Jahrhundert mit seinen bescheidenen Widerspiegelungen von Ereignissen von viel größerer Bedeutung, die in Frankreich stattfanden und von uns immer heruntergespielt wurden” und, vor allem in Bezug auf die Macchiaioli, von “unseren bescheidenen, anbetungswürdigen Provinzlern” zu sprechen, um den Rückstand zu betonen, den die italienische Kunst seiner Meinung nach gegenüber den zeitgenössischen französischen Erfahrungen hatte. Überlegungen, die die heutigen Kritiker seit einigen Jahren zu revidieren versuchen, um ein neues Licht auf alle ursprünglichen Aspekte unseres 19.

Jahrhunderts zu beleuchten. Alles in allem nichts Neues für die Gelehrten (auch was die Entdeckungen betrifft: es gibt nur eine unveröffentlichte Replik des Bergmanns von Enrico Butti in Bronze) und folglich eine Ausstellung, die sich nicht durch eine besonders originelle Auswahl auszeichnet, aber für das Publikum eine beachtliche Gelegenheit zum vertieften Studium, eine rekapitulierende Ausstellung, die vielleicht etwas mühsam, aber dennoch reich ist, vor allem an bekannten Werken (auch wenn es auch Werke aus Privatsammlungen gibt, von denen einige zum ersten Mal der Öffentlichkeit gezeigt werden): Der Besuch der Ausstellung ist wie ein Rückblick auf das 19. Jahrhundert in einem großen kunsthistorischen Lehrbuch, dessen Seiten von den Kuratoren “zum Leben erweckt” wurden.

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