Neues Licht auf Mattia und Gregorio Preti, die hervorragende Ausstellung im Palazzo Barberini in Rom

Sein Bruder Gregorio erzählte mir, dass er, um ihn zu unterstützen und in der Malerei zu halten, begann, für Werkstätten zu arbeiten, die zu jener Zeit reich waren und die Leute arbeiten ließen, so arbeitete er für den Koloristen Nasini alla Sapienza; dass die Dinge der ersten Art schön und solide waren, aber es gibt nur wenige davon". Der Autor der soeben zitierten Passage ist der Sammler Sebastiano Resta (Mailand, 1635 - Rom, 1714), der Protagonist der Geschichte ist Gregorio Preti (Taverna, 1603 - Rom, 1672), und der Junge, der von letzterem in die Malerei eingeweiht wird, ist sein Bruder Mattia (Taverna, 1613 - Valletta, 1699), der dazu bestimmt ist, einer der größten Künstler des siebzehnten Jahrhunderts zu werden. Jahrhunderts zu werden. Äußerst interessant ist der Fall dieser beiden Brüder, die in sehr jungen Jahren aus dem tiefen Süden, aus der fernen Provinz, aus den Bergen Kalabriens nach Rom kamen: Nach Dokumenten, die vor etwa fünfzehn Jahren von Rossella Vodret entdeckt wurden, war Gregorio bereits 1624 in Rom beglaubigt, aber es ist noch nicht bekannt, welche Gründe ihn veranlassten, seine Heimat Taverna zu verlassen, das kleine Dorf in den Sila-Bergen, von wo aus er in die damalige Hauptstadt des Kirchenstaates gegangen war. Und es ist nicht sicher, dass Mattia selbst ihn nicht begleitet hat. Im selben Haus, in dem Gregorio wohnte, ist 1624 die Anwesenheit eines “Mattia der Maler” bezeugt: Dies mag ein einmaliger Zufall sein, wie Vodret in seiner Monographie über Gregorio Preti im Jahr 2004 schrieb (und es ist durchaus plausibel, denn es wäre schwer vorstellbar gewesen, dass ein erst elfjähriger Junge sich bereits als professioneller Maler präsentieren konnte), aber es ist nicht auszuschließen, dass dieser “Mattia der Maler” zwar nicht sein junger Bruder war, Gregorio aber Mattia von Anfang an bei sich hatte. Sicher ist, dass letzterer erstmals 1632 in Rom bezeugt ist, als er neunzehn Jahre alt war und seine künstlerische Laufbahn als Assistent von Gregorio begonnen hatte.

Auf die Verbindung zwischen Gregorio und Mattia Preti konzentriert sich die kleine, aber feine Ausstellung Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti, die noch bis zum 16. Juni im ersten Stock des Palazzo Barberini in Rom zu sehen ist. Die von Alessandro Cosma und Yuri Primarosa kuratierte Ausstellung versucht, ausgehend von den Ergebnissen der kürzlich erfolgten Restaurierung (durchgeführt von Giuseppe Mantella und Sante Guido) eines Werks von großer Bedeutung, derAllegorie der fünf Sinne (das Ergebnis der gemeinsamen Arbeit der beiden), die Bedingungen der Zusammenarbeit der Brüder neu zu lesen, indem sie einen Weg durch die Werke aufzeigt, die sie gemeinsam oder unabhängig voneinander geschaffen haben: Sicher ist, dass Gregor anfangs als Mentor seines jüngeren Bruders fungierte und ihm nicht nur als Wegweiser diente (obwohl das Datum seiner tatsächlichen Ankunft in Rom über Matthias noch unbekannt ist: Wenn er im Alter von elf Jahren ankam, dann hätte er seine gesamte Ausbildung “in einer idealen Situation absolviert, um die kulturelle Entwicklung, die sich im Rom des dritten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts abspielte, das zutiefst von der Kunst Caravaggios geprägt war, wo Giovanni Lanfranco in vollem Gange war und von wo aus Guercino kurz zuvor abgereist war, voll mitzuerleben”, wie Giuseppe Valentino 2015 feststellte), sondern auch, indem er ihn mit dem Markt und den Sammlern bekannt machte. Mattia sollte jedoch bald eine eigenständige Persönlichkeit entwickeln und vor allem eine Persönlichkeit von viel höherer Qualität als die von Gregorio, der selbst in den 1940er Jahren, auf dem Höhepunkt seiner Reife, noch sehr repetitiv war, indem er Schemata wiederholte, mit denen bereits viel experimentiert worden war, und sogar noch verspäteter als die von Mattia, der immer (zumindest seit den 1950er Jahren mit der Haltung von Giuliano Briganti) als ein Maler anerkannt wurde, der zwar Kunst von hervorragender Qualität vorschlug, aber sicher nicht durch die Modernität seiner Lösungen glänzte.

Eines der Hauptprobleme, die die Ausstellung aufwirft, ist die Rekonstruktion der Anfänge der Karriere von Mattia Preti, ein Thema, zu dem der Wissenschaftler Gianni Papi im Katalog einige wichtige Überlegungen anstellt: Wenn auch das Problem des tatsächlichen Datums seiner Ankunft in der Stadt ungelöst bleibt, so kann man durch die Analyse der Gemälde zumindest versuchen, seine möglichen Referenzen zu identifizieren. Abgesehen von der anfänglichen (und natürlichen) Abhängigkeit von Gregorios Auswahl könnte ein frühes Modell, an dem sich der junge Maler orientierte, José de Ribera (Xàtiva, 1591 - Neapel, 1652) gewesen sein, von dem Mattia (wie wir gleich sehen werden) bestimmte stilistische Lösungen übernommen hat, wobei er sie mindestens ein Jahrzehnt nach der Zeit, in der sie eine absolute Neuheit darstellten, überarbeitete, und obwohl Lanfranco und Guercino sicherlich zwei wichtige Künstler für den Maler waren (auch wenn sie erst in einer etwas späteren Phase seiner Karriere, d.h. ab den 1940er Jahren, wieder mit Nachdruck aufgegriffen wurden), ist es neu, dass Papi Papis Hinweis auf mögliche Anregungen durch die Beobachtung der Werke von Orazio Riminaldi (Pisa, 1593 - 1630), der nach Ansicht des Kunsthistorikers in erster Linie eine Referenz für Gregorio gewesen sein soll (auch wenn uns die Quellen keine Belege für Kontakte zwischen den beiden geliefert haben), und somit, durch Osmose, auch für Mattia.

Bild aus der Ausstellung Der Triumph der Sinne. Neues Licht auf Mattia und Gregorio Preti. Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Bild aus der Ausstellung The Triumph of the Senses (Der Triumph der Sinne). Neues Licht auf Mattia und Gregorio Preti. Ph. Credit Fenster zur Kunst

Bild aus der Ausstellung The Triumph of the Senses (Der Triumph der Sinne). Neues Licht auf Mattia und Gregorio Preti. Ph. Credit Fenster zur Kunst

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Die Reise kann mit dem Concerto con scena di buona ventura (Konzert mit einer Glücksszene ) beginnen, das in der Accademia Albertina in Turin aufbewahrt wird. Es ist eines der Gemälde, das zusammen mit derAllegorie der fünf Sinne, die der große Protagonist der Ausstellung im Palazzo Barberini ist, zu jener Gruppe von Gemälden gehört, "bei denen die Möglichkeit einer Zusammenarbeit zwischen den beiden Brüdern oder die Zuschreibung in toto an Gregorio oder Mattia immer noch umstritten ist", schreibt Tommaso Borgogelli in seinem Essay zum Katalog. Tommaso Borgogelli schreibt im Katalog in seinem Essay über die Tätigkeit von Gregorio, “aus der sich aber eine auf unternehmerischen Prinzipien basierende künstlerische Vereinigung herauskristallisiert, in der Gregorio, zumindest in den Anfängen, eher die Rolle eines wahren Führers als eines Meisters zu spielen hatte, der für sich und seinen jungen Bruder ”Aufträge beschaffte“ und letzteren in die Sphäre der römischen Werkstätten und Sammler bis hin zu den mächtigsten Familien der Stadt einführte”. Auf diesem großen Gemälde (es ist fast drei Meter breit), das 1830 mit dem Vermächtnis des Markgrafen Lodovico Pallavicini Mossi di Morano in die Albertina kam (das Werk wurde damals kurioserweise auf Caravaggio bezogen), sind zwölf Personen, die in drei Gruppen aufgeteilt sind, in einer Taverne versammelt und mit verschiedenen Tätigkeiten beschäftigt: In der linken Gruppe sehen wir eine für Genreszenen des frühen 17. Jahrhunderts typische Episode des “Glücks” (ein Zigeunermädchen hält um die Hand eines ebenso reichen wie naiven jungen Mannes an, während zwei Soldaten die Szene beobachten und ein Kind, wahrscheinlich der Bruder des Mädchens, wie es für Glücksszenen typisch ist, in den Taschen des Betrogenen kramt, um ihn zu bestehlen), In der Mitte sehen wir einen jungen Geiger, den Wirt, der einen Krug mit Weißwein hebt, und einen Mann, der seinen Kopf auf die linke Hand stützt, während rechts ein lorbeergekrönter Dichter einen Spinettisten mit seiner Zither begleitet und ein Koch sie beobachtet, während er einen Vogel am Spieß zubereitet. Das Gemälde, das von Juri Primarosa als “eine Art Inkunabel der Malerei von Mattia Preti in der Werkstatt seines Bruders Gregorio” definiert wurde, war im Laufe der Zeit Gegenstand wechselnder Meinungen: Einige hielten es für das Werk von Mattia allein, andere für das von Gregorio allein und schließlich (dies ist die jüngste Theorie) für das Ergebnis einer Zusammenarbeit zwischen den beiden, eine Hypothese, die bei dieser Gelegenheit von dem jungen Kurator bestätigt wurde, der Mattias Hand in den Figuren des Dichters identifizierte (für den Primarosa eine Identifizierung mit dem Dichter Giovanni Battista Marino vorschlägt: eine Art Hommage, die dazu beiträgt, dem Gemälde eine tiefe poetische Bedeutung zu verleihen, in Bezug aufAdonis und die fünf Sinne, die die fünf Etappen des Weges des Adonis und des Menschen zur Erkenntnis darstellen), die Figur, die den Spieß zubereiten will, die Komplizin des Zigeunermädchens und den bärtigen alten Mann. Das Gemälde ist also sowohl inhaltlich als auch formal komplex, aber der Qualitätsunterschied zwischen den eben genannten und den anderen Figuren (im Vergleich zu denen die Figuren, die Mattia zugeordnet werden können, weniger stereotyp und weniger starr erscheinen), wenn auch nicht so ausgeprägt wie in späteren Werken, lässt darauf schließen, dass das Gemälde von den beiden Brüdern gemeinsam gemalt wurde, wahrscheinlich in den ersten fünf Jahren der 1930er Jahre.

In engem Zusammenhang mit dem Konzert steht dieAllegorie der fünf Sinne, ein späteres Werk (in der Ausstellung wird es aufgrund stilistischer Vergleiche mit anderen Werken auf 1642-1646 datiert: hier erscheint die Komposition reifer und komplexer als in den früheren Werken) und Gegenstand einer Restaurierung, die Anlass für die römische Ausstellung war. Es handelt sich um ein weiteres großformatiges Gemälde (über dreieinhalb Meter breit), das wiederum in einer Taverne spielt, obwohl die Szene diesmal deutlich bevölkerter (es gibt zwanzig Figuren) und lebendiger ist: In einem 1686 erstellten Inventar der Besitztümer des Fürsten Barberini (das Werk befindet sich seit 1672 in den Sammlungen der Familie, wobei nicht bekannt ist, ob die Barberini die ersten Besitzer waren) wird das Gemälde als “un quadro per longo con diversi retratti: chi sona, chi canta, chi gioca, chi beve e chi gabba il compagno, lungo palmi 14 e alto palmi 8 circa [.... von der Hand von Mattia Calabrese”. Auch hier sind die Figuren in Gruppen angeordnet, wenn auch weniger parataktisch vereint als auf dem Gemälde in Turin: Links besteht eine erste Gruppe aus Spielern, die sich an verschiedenen Musikinstrumenten erfreuen (Allegorie des Gehörs), seitlich sehen wir einen Mann, der eine Pfeife raucht (Geruchssinn) und eine Gruppe von Figuren, die trinken (Geschmackssinn), während wir rechts eine weitere Szene des Handlesens sehen (Tastsinn) und schließlich im Vordergrund das Selbstporträt von Gregorio Preti, das auf den Sehsinn anspielt. Außerdem tragen die Figuren von Heraklit und Demokrit auf der rechten Seite dazu bei, der gemalten Allegorie einen philosophischen Kontext zu geben (Demokrits Hand, deren fünf Finger deutlich zu sehen sind, lässt keinen Zweifel aufkommen). Während das Werk traditionell der Hand von Mattia allein zugeschrieben wurde, haben die Untersuchungen, die während der jüngsten Restaurierung durchgeführt wurden, im Gegenteil die Anwesenheit von zwei Persönlichkeiten auf demselben Gemälde ergeben und damit die Hypothese bestätigt, die Maurizio Marini 2003 erstmals formulierte. Es handelt sich um ein Gemälde, das von vier Händen ausgeführt wurde, und die während der Restaurierung durchgeführten Analysen haben uns verschiedene Informationen über die Arbeitsweise der beiden Brüder zu jener Zeit geliefert: Die Intervention hat das Vorhandensein zahlreicher Übermalungen und Überarbeitungen im Laufe des Werks offenbart (die auffälligste davon betrifft das Gesicht von Gregorio Preti, das anfangs viel reifere somatische Züge aufwies als jene, die auf der fertigen Leinwand zu sehen sind), was darauf hindeutet, dass die beiden Brüder ständig auf der Leinwand selbst experimentierten und sich allenfalls skizzenhafter Vorarbeiten bedienten (ein Merkmal, das sie, zumindest in diesem Werk, dazu brachte, mehr oder weniger dieselbe Person zu sein), (ein Merkmal, das sie zumindest bei diesem Werk dazu veranlasste, sich für einen dunklen Hintergrund zu entscheiden, was viel einfacher war als ein Hintergrund mit einer gemalten Umgebung, der eine viel gründlichere Studie erfordert hätte), und sie arbeiteten ausgiebig an der Anordnung der Figuren und Gegenstände (die sich während der Arbeit der beiden an dem Gemälde häufig änderte), um ein Gefühl der Tiefe zu gewährleisten. Darüber hinaus hat die Reinigung, bei der die aufeinanderfolgenden Übermalungen entfernt wurden, die allen Bereichen des Gemäldes eine fast homogene Qualität verliehen und damit seine korrekte Lesbarkeit beeinträchtigt hatten, die Situation verbessert und eine sicherere Zuordnung der verschiedenen Teile der Leinwand zu den beiden Künstlern ermöglicht. Primarosa schreibt sein Selbstporträt und die Figuren in der Mitte der Hand von Gregorio zu (der Mann mit der langen Pfeife, obwohl seine Hand dem jüngeren Preti zugeschrieben wird, die Frau, die ihm ein Getränk einschenkt, die beiden Figuren hinter ihm und der Mann, der rechts Karten spielt), während die meisten der seitlichen Teile Mattia zugeschrieben werden (die Figur des Harfenspielers ist jedoch nach Ansicht des Kurators vielleicht zumindest teilweise auf seinen älteren Bruder zurückzuführen, ebenso wie einige kleinere Eingriffe). Schließlich haben die beiden wahrscheinlich bei der Realisierung der Philosophen zusammengearbeitet.

Die Bezüge in diesen Gemälden der 1930er und 1940er Jahre reichen vom Naturalismus Riberas (der sich ebenfalls an Genreszenen mit allegorischen Darstellungen der fünf Sinne versucht hatte) bis zu Guercino und Lanfranco, die in den 1940er Jahren punktuell wieder aufgegriffen wurden (dieAllegorie des Palazzo Barberini, schreibt Primarosa, kann "Die Allegorie des Palazzo Barberini, schreibt Primarosa, lässt sich in die Reihe der ’barocken’ Produktion von Guercino und Lanfranco einordnen, die die beiden Künstler in einem minderen Ton umgestalteten, indem sie sich von berühmten Veroneser Vorbildern und - vor allem Gregorio - von einigen Petit Maîtres inspirieren ließen, die zu dieser Zeit auf dem Kapitol tätig waren", angefangen bei Angelo Caroselli. Darüber hinaus stellt Gianni Papi, wie erwartet, auch Berührungspunkte mit der Malerei von Orazio Riminaldi fest (insbesondere für die Leinwand der Albertina würden die von Gregorio ausgearbeiteten Physiognomien ein Echo derjenigen von Riminaldi darstellen, auch wenn sie nicht die Qualität des letzteren erreichen).

Der erste Saal der Ausstellung schließt mit einem bekannten Werk, Pilatus, der seine Hände wäscht (wo die üblichen qualitativen Unterschiede darauf hindeuten, dass es sich um ein Gemälde handelt, das von den Brüdern zur gleichen Zeit ausgeführt wurde), und vor allem mit einem bemerkenswerten unveröffentlichten Werk, einem Christus und der kanaanäischen Frau, das nach Primarosa Mattia Preti zugeschrieben wird. Das Gemälde erzählt die Episode aus dem Evangelium, in der eine Frau Jesus bittet, ihre von einem Dämon besessene Tochter zu heilen: Die Hündin ist zu Füßen Christi in flehender Haltung dargestellt, während eine große Gruppe von Menschen die Szene beobachtet, darunter die Apostel, die ihren Meister begleiten. Dem Kurator zufolge kann dieses Werk in die Jahre 1646-1647 datiert werden, ein Zeitraum, der aufgrund von Vergleichen mit Werken derselben Zeit vorgeschlagen wird und in dem Mattia seinen caravaggesken Einfluss durch ein Überdenken seiner Malerei im Zuge der jüngsten Neuerungen, die durch die barocken Anfänge mit Guercino und Lanfranco eingeführt wurden, aber nicht nur, neu gestaltet. Insbesondere der neo-venezianische Ton der Szene, der Umgebung und bestimmter Details (wie der Schleier der kanaanäischen Frau) erinnert an die Jahre, in denen sich der kalabrische Maler in Venedig aufhielt, und ähnelt dem anderer berühmter Gemälde von Mattia Preti aus der Mitte der 1940er Jahre. Was die Rolle des Gemäldes in der Karriere von Mattia Preti betrifft, so hält Primarosa es für einen Prototyp für andere Gemälde, die sich mit demselben Thema befassen und die der Künstler zu verschiedenen späteren Zeitpunkten seiner Karriere anfertigen sollte, während für das Problem der Herkunft des Werks eine Lösung vorgeschlagen wird, die sich auf einen möglichen Auftrag der Familie Colonna bezieht: Das Vorhandensein des Säulenfragments in der linken unteren Ecke, die Tatsache, dass Marcantonio V. Colonna zu jener Zeit einer der besten Mäzene der Brüder Preti war, und der dokumentierte Kauf von drei nicht identifizierten Gemälden durch den Fürsten zwischen Juli 1647 und März 1654 sind nach Ansicht des Kurators drei Anhaltspunkte, die zu diesem Schluss führen könnten. Das Gemälde ist jedoch erst 1783 erstmals in der Sammlung Colonna bezeugt: seine Anwesenheit in der Familiensammlung ab origine ist durchaus plausibel, und man kann davon ausgehen, dass die Frage sicherlich weiter untersucht werden wird.

Gregorio und Mattia Preti, Konzert mit einer Glücksszene (1630-1635; Öl auf Leinwand, 195 x 285 cm; Turin, Pinacoteca dell’Accademia Albertina)

Gregorio und Mattia Preti, Allegorie der fünf Sinne (um 1642-1646; Öl auf Leinwand, 174,5 x 363 cm; Rom, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini)

Gregorio und Mattia Preti, Pilato si lavare le mani (um 1640; Öl auf Leinwand, 131 x 295 cm; Rom, Sammlung Rospigliosi am Sitz der Coldiretti)

Mattia Preti, Christus und die kanaanäische Frau (ca. 1646-1647; Öl auf Leinwand, 240 x 235 cm; Privatsammlung)

Im zweiten Saal setzen wir das Thema der Zusammenarbeit zwischen Gregorio und Mattia mit Christus, der den Hydropathen heilt, in der Galerie Lampertico in Mailand fort (dieses Werk kann auf die Mitte der 1630er Jahre datiert werden und ist in der Ausstellung wahrscheinlich dasjenige, in dem die Anleihen an die Kunst von Ribera am deutlichsten werden: Laut Riccardo Lattuada, der den Katalogeintrag zu diesem Werk verfasst hat, wird Mattia die Komposition und ein gewisser Beitrag zum Entwurf der Figuren zugeschrieben und Gregorio “die mechanischere und objektivere Ausführung vieler Details, wie die Hände aller Figuren und eine größere Härte in den vier Gesichtern auf der linken Seite”), um die autonomen Anfänge von Mattias Karriere mit der Ausstellung bedeutender Werke einzuführen, darunter die bekannte Negazione di Pietro, von der aus die Tour beginnen kann. Es handelt sich um ein seit langem erforschtes Werk (es wurde bereits Ende des 19. Jahrhunderts in die Sammlungen der Galleria Nazionale d’Arte Antica aufgenommen), obwohl seine ursprüngliche Herkunft unbekannt ist: Die Sprache ist zweifellos Caravaggio-esk (und insbesondere Ribera-esk), jedoch “vermittelt durch klare Bezüge zu Guercino und Lanfranco, hervorgehoben durch die Verwendung des Lichts und die Farbwahl und auch gut belegt durch die Zuschreibungen aus dem 19. Jahrhundert” (so Alessandro Cosma im Katalog), Jahrhunderts" (so Alandro Cosma im Katalog), und mit Anklängen an andere Quellen (Rossella Vodret hat festgestellt, dass die linke Hand des Petrus eine Anspielung auf die Hand des Apostels ist, die wir in Annibale CarraccisHimmelfahrt in der Cerasi-Kapelle in Santa Maria del Popolo sehen), hat die Kritiker dazu veranlasst, das Werk auf die Mitte der 1930er Jahre zu datieren und somit in diesem Gemälde einen der frühesten Beweise für die unabhängige Karriere von Mattia Preti zu erkennen, Er ist in der Lage, eine theatralische Sprache zu schaffen, die sich stark an den Gesten orientiert und sich von den flacheren und einfacheren Lösungen, die Gregorio entwickelt hat, abhebt. Ein unveröffentlichter Apostel, der Ende 2018 auf dem portugiesischen Antiquitätenmarkt auftauchte und von Keith Sciberras sofort dem Maler aus Taverna zugeschrieben wurde (auf diesen Seiten berichteten wir über ihn als eines der Werke, die man bei der Flashback-Ausgabe 2018 nicht verpassen sollte, wo er kurz nach seinem Ankauf durch die Galerie Giamblanco präsentiert wurde), dürfte ebenfalls in dieselbe Zeit gehören. Das Werk, das ein weiteres Beispiel für die Anlehnung an Ribera ist, stellt laut dem Kurator "eine der ersten und gelungensten Übernahmen der Sprache Caravaggios durch den jungen Mattia dar, der die merisianischen Typen des Heiligen Petrus, des Heiligen Hieronymus und des Heiligen Matthäus im Lichte der berühmten, von Ribera in Rom gemalten Apostolate wieder aufgreift". Die Zuschreibung beruht auch auf der Tatsache, dass sich die Figur dieses Apostels fast vollständig mit der des Petrus überlagert, der auf dem anderen unveröffentlichten Werk der römischen Ausstellung, Christus und die kanaanäische Frau, zu sehen ist.

Wir gehen dann zu einem anderen, seit langem untersuchten Werk über, der Flucht aus Troja aus den Sammlungen des Palazzo Barberini, um den Mattia Preti der 1940er Jahre zu erforschen, eine Periode, auf die in diesem Gemälde die offene Szenerie vor einem von rötlichen Wolken durchzogenen Himmel verweist, die typisch für diese Phase seiner Produktion ist. Die Szene, eine der berühmtesten derAeneis, ist mit monumentalen Akzenten aufgelöst, die durch bestimmte Details (wie die Stufe, die fast wie der Sockel einer Statue aussieht), durch die Ähnlichkeiten mit BerninisAeneas und Anchises, mit dem das Gemälde wiederholt verglichen wurde, und durch die starken Hell-Dunkel-Kontraste mit Guercino-Einfluss, die die beiden Hauptfiguren, Aeneas, der sich auf seinen Speer stützt, und seinen Vater Anchises, der auf seinen Schultern getragen wird, hervorheben. Im Gegensatz dazu steht die lebhafte Dynamik des jungen Sohnes Ascanius, der den Figuren seines Vaters und Großvaters vorausläuft. Wenn die Flucht aus Troja ein Beispiel dafür ist, wie viel die Kunst von Mattia Preti derjenigen von Guercino verdankt, so erinnert der kleine Kopf eines Mädchens mit Korallenhalsband an die Kunst von Lanfranco. Dieses Werk tauchte anlässlich der Ausstellung aus den Lagerräumen des Palazzo Barberini wieder auf und wurde vom Kurator zum ersten Mal Mattia Preti zugeschrieben. Die einzigen beiden vorherigen Vorschläge für eine Zuschreibung (an den Kreis von Giovan Gioseffo Dal Sole und an Antonio de Bellis) waren durch den Erhaltungszustand der Leinwand bedingt, die mit Schmutz und Lackoxid bedeckt war. Die anlässlich der Ausstellung durchgeführte Restaurierung hat die Lesbarkeit des Gemäldes wiederhergestellt und ermöglicht es, den starken Luminismus mit der klaren Aufteilung von Licht und Schatten zu würdigen, der mit einer “geschickten Modulation der Brauntöne” (Primarosa) erzielt wurde, die mit der Arbeitsweise von Mattia Preti Mitte der 1940er Jahre verglichen werden kann. Über dieses Werk, das ein kleines Mädchen mit Korallenperlen um den Hals zeigt, die typischerweise in apotropäischer Manier zum Schutz von Säuglingen verwendet wurden, ist nicht viel bekannt. Es war wahrscheinlich eine Studie für ein größeres Werk und wurde hier mit dem Spinett-Spieler in derAllegorie der fünf Sinne in Verbindung gebracht (obwohl dies wahrscheinlich nur eine Vermutung ist). Es ist aber auch wahrscheinlich, dass es sich um ein nützliches Porträt handelte, um ein Repertoire zu komponieren, das der Künstler später in größeren Kompositionen verwenden würde: Das war bei dem aus Kalabrien stammenden Künstler üblich.

Gregorio und Mattia Preti, Christus heilt die Hydropis (um 1635; Öl auf Leinwand, 122 x 180 cm; Mailand, Privatsammlung, mit freundlicher Genehmigung von Matteo Lampertico)

Mattia Preti, Verleugnung des Petrus (um 1635; Öl auf Leinwand, 126 x 97 cm; Rom, Gallerie Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini)

Mattia Preti, Apostel (um 1635; Öl auf Leinwand, 97 x 73,5 cm; Turin, Galleria Giamblanco)

Mattia Preti, Kopf eines Mädchens mit Korallenkette (1645-1650; Öl auf Leinwand, 32 x 28,5 cm; Rom, Nationalgalerie für antike Kunst, Galerie Corsini)

Die Größe der Ausstellung im Palazzo Barberini (insgesamt werden zwölf Gemälde gezeigt) hindert nicht daran, sie als eine der wichtigsten Ausstellungen dieses Jahres zu bezeichnen, und zwar aufgrund der verschiedenen Leistungen, der Veröffentlichung wichtiger unveröffentlichter Werke, des Umfangs des Materials, das den Forschern über das Rom des frühen 17. Jahrhunderts zur Verfügung gestellt wird, und der Qualität des Rundgangs und der präsentierten Werke. Jahrhunderts und für die Qualität des Rundgangs und der präsentierten Werke. Außerdem (ein nicht zu unterschätzendes Detail, das unserer Meinung nach hervorgehoben werden sollte) ist diese Ausstellung das Ergebnis der Forschungen eines jungen (wenn auch nicht sehr jungen, wenn man die in Italien leider übliche Überalterung bedenkt) Wissenschaftlers, den man dazu beglückwünschen muss, dass es ihm gelungen ist, eine ausgereifte und niveauvolle Ausstellung zusammenzustellen . Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti gelingt es auch, die dringende Notwendigkeit von Investitionen in einem Sektor aufzuzeigen, in dem der Generationswechsel oft ausbleibt und in dem viele junge Wissenschaftler aufgrund mangelnder Möglichkeiten, die sich aus einem Mangel an Ressourcen und Investitionen ergeben, Schwierigkeiten haben, sich einen Namen zu machen.

Das im Titel der Ausstellung genannte Ziel wurde somit erreicht: Man kann sagen, dass tatsächlich ein “neues Licht” auf ein wichtiges Gemälde geworfen wurde, das dazu beiträgt, die ersten Jahre der römischen Tätigkeit der Brüder Preti zu definieren (insbesondere ist es bemerkenswert, wie die restauratorischen und diagnostischen Untersuchungen, die alle Veränderungen des Gemäldes im Laufe seiner Entwicklung berücksichtigt haben, dazu beigetragen haben, wichtige Informationen über die Arbeitsweise von Gregorio und Mattia Preti zu liefern). Der Vergleich mit dem Konzert in der Albertina ist bemerkenswert (es ist das erste Mal, dass die beiden Werke am selben Ort ausgestellt werden: der Besucher findet sie gegenüberliegend an zwei gegenüberliegenden Wänden), der Aufbau des Rundgangs ist geschickt: er führt zunächst in die gemeinsamen Gemälde ein und geht dann auf die Vorzüge der von Gregorio und Mattia separat ausgeführten Werke ein, und der Informationsapparat ist präzise (jeder der beiden Säle verfügt über ausführliche Übersichtstafeln, und jedes Werk wird von einer Bildunterschrift begleitet, die seinen Inhalt zusammenfasst). Die Intelligenz von Cosma und Primarosa besteht auch darin, dass sie eine Forschungsausstellung, die auf dem Papier für ein wissenschaftliches Publikum oder höchstens für Liebhaber reserviert ist, für das Publikum (in einem offensichtlich positiven Sinne) erhellt haben: Dies ist nicht der Fall, auch weil ihre Aufnahme in den Rundgang des Palazzo Barberini dazu führt, dass das breite Publikum sie fast als einen Schwerpunkt auf das 17. Jahrhundert wahrnimmt, als eine Vertiefung dessen, was man sehen kann, wenn man den Besuch in den unmittelbar angrenzenden Sälen fortsetzt, als eine Möglichkeit, den Blick auf den Kontext zu erweitern (dies ist nicht der Eindruck des Verfassers: es ist die Aufzeichnung der Reaktionen des Publikums, als wir die Ausstellung besuchten). Die Ausstellung wird durch einen reichhaltigen Katalog vervollständigt, in dem neben den hier zitierten grundlegenden Aufsätzen (Papis über die Jugend von Mattia Preti, Borgogellis Beitrag, Primarosas zwei vertiefende Aufsätze über dieAllegorie und Christus und die kanaanäische Frau) und den umfangreichen Arbeitsblättern , ein ausführlicher Bericht von Mantella und Guido über die Restaurierung und ihre Ergebnisse sowie eine eingehende Studie von Francesca Curti über die Werke der beiden Malerbrüder in den Sammlungen Angelelli und Vallone, die wichtige Einblicke in die Auftragsvergabe und das Sammeln der beiden im 17.

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