Napoleonische Requisitionen und Kunst zur Bewusstseinsschärfung: Das Universalmuseum zeigt sich in Rom

Von allen Ausstellungen, die in den Scuderie del Quirinale stattfinden, ist vielleicht Das Universalmuseum. Von Napoleons Traum bis Canova ist die ehrgeizigste und sicherlich eine der verlockendsten für ein Publikum, das aus der Logik der Blockbuster-Ausstellung ausbrechen möchte, der auch der römische Ausstellungsort manchmal nicht abschwört, indem er anspruchsvolle (aber deshalb nicht unzugängliche) Ausstellungen mit anderen, unbestreitbar gröberen, abwechselt. Aber natürlich liegt das Interesse einer Ausstellung, die von einem Thema ausgeht, das viel komplexer ist, als man sich vorstellen kann, nämlich der Rückführung italienischer Werke, die nach den Requisitionen Napoleons in Frankreich gelandet sind, nicht nur in der Qualität des Angebots. Das liegt auch daran, dass die Kuratoren sich gut überlegt haben, verschiedene Themen anzusprechen (die Rückgabe tout court ist nur eine der “Zutaten”, aus denen sich der Aufbau der Ausstellung zusammensetzt), von der Einrichtung der ersten öffentlichen Gemäldegalerien bis zur Geburt des Konzepts des Kunstwerks als Vermögenswert, der nicht nur mit einem materiellen Wert, sondern auch mit einem hohen symbolischen Wert ausgestattet ist. Ein Wert, der für eine korrekte historische Einordnung der Ereignisse, die Italien in jenen Jahren betrafen, hervorzuheben ist und der sowohl von den französischen Besatzern (für die die Werke, wie in der Ausstellung zu sehen sein wird, nicht nur bloße Kriegsbeute waren, sondern vor allem ein nützliches Instrument für die Erziehung der Bürger) als auch von den Bewohnern der besetzten italienischen Gebiete anerkannt wurde, die begannen, die Zeichen einer kulturellen Identität, die das gesamte künftige Italien vereinen konnte, weithin zu verkünden (auch wenn diese Äußerungen vor allem von der gebildeten Elite kamen) und zu verstehen, dass die Kunst einen außerordentlich wichtigen öffentlichen Wert hatte.

Besonders ein Saal (der achte von zehn, die den Rundgang durch die Ausstellung bilden) bietet greifbare Beweise für authentische Rebellionen ganzer Gemeinschaften, die sich dort ereigneten, wo jemand es gewagt hatte, die Absicht zu äußern, ein Kunstwerk außerhalb der Sphäre zu übergeben, in der es entstanden war, und es damit den Bürgern vorzuenthalten. Der Stolz der letzteren, die Tatsache, dass sich auch die Gemeinden mit ihrem künstlerischen Erbe zu identifizieren begannen, und das Bewusstsein, das die Bewohner eines Dorfes oder einer Stadt dazu brachte, die Werke als Teile eines “kulturellen Erbes, das als Gemeingut und Ressource für die Gemeinschaft empfunden wird” (wie es Valter Curzi, Kurator der Ausstellung zusammen mit Carolina Brook und Claudio Parisi Presicce, im Katalog ausdrückt), anzuerkennen, verhinderten entscheidend die Entfremdung von Gütern, die dank dieses gemeinsamen Gefühls noch heute an den Orten, an denen sie entstanden sind, erhalten werden. Dies gilt beispielsweise für eine Madonna mit Kind und Heiligen von Giovanni Santi, deren Verkauf von einem Adligen aus den Marken, dem Grafen Pompeo Benedetti di Montevecchio, verhindert und schließlich von den päpstlichen Behörden blockiert wurde (weshalb das Gemälde in den Marken verbleiben durfte), oder eine Madonna mit Kind und den Heiligen Franziskus und Bernhardin von Siena, ein Tafelbild des umbrischen Malers Niccolò di Liberatore (auch bekannt als Niccolò l’Alunno) aus dem Jahr 1458: Es handelte sich um den mittleren Teil eines Polyptychons, das nach einer Pestepidemie ex voto angefertigt und anschließend zerlegt worden war. Da es der einzige Teil war, der nach der Zerlegung übrig geblieben war, wehrte sich die Gemeinde von Deruta, dem Ort, in dem sich das Werk befand, entschieden gegen den Versuch des Franziskanerklosters, das das Werk bewachte, es zu verkaufen, und setzte sich dafür ein, dass das Gemälde zunächst von der Gemeinde restauriert und dann in der örtlichen Kirche San Francesco ausgestellt wurde (heute befindet es sich immer noch in Deruta, aber in der Pinacoteca Comunale). Ein historischer Beweis für die kollektive Verbundenheit mit der Kunst, die sich hier zeigte.

Giovanni Santi, Madonna mit Kind und den Heiligen Helena, Zacharias, Sebastian und Rochus (um 1484-1489; Tempera auf Tafel, 221 x 186 cm; Fano, Pinacoteca del Palazzo Malatestiano)

Niccolò di Liberatore, genannt der Schüler, Madonna mit Kind und den Heiligen Franziskus und Bernhardin von Siena (1458; Tempera auf Tafel, 234 x 144 cm; Deruta, Pinacoteca Comunale)

Das Carnet der Ausstellung ist, kurz gesagt, besonders dicht, und die Ausstellung läuft Gefahr, beim Besucher eine gewisse Verwirrung zu stiften, auch weil man bedenken muss, dass der Titel etwas irreführend ist. Der Titel ist nämlich zweifellos eineAnnäherung: Das “Universalmuseum” ist nicht das zentrale und einzige Thema der Ausstellung. Diese Einschränkung wird jedoch durch den Ausdruck “von Napoleon bis Canova”, der für den Untertitel gewählt wurde, auf subtile Weise ausgeglichen: Obwohl wir mit einer scheinbar fest etablierten Gewohnheit konfrontiert sind (wir werden buchstäblich von “von diesem zu jenem”-Ausstellungen überschwemmt ), lässt sich nicht leugnen, dass das “von... to” in diesem Fall gut der Notwendigkeit entspricht, den Umfang der Ausstellung einzugrenzen, indem zwei Pole gesetzt werden, die ihr Gerüst stützen. Napoleon: die Enteignungen, die Idee, in Paris ein “Universalmuseum” zu gründen, ein natürliches Produkt der Aufklärung, das das Beste der europäischen Kunstproduktion zusammenführen könnte, die Gleichung, nach der “Kultur” gleich “Freiheit” ist (das Konzept mag paradox erscheinen, wenn man es in den Kontext einer militärischen Besetzung stellt, aber für die Franzosen jener Zeit hatte es eine Bedeutung, über die wir gleich noch mehr sagen werden). Canova: die Wiedererlangung der Werke und ihre Rückgabe an die früheren Besitzer, wenn möglich (mit dem daraus resultierenden Verlust der Bestrebungen nach Universalität, die das Vorgehen der französischen Kommissare motiviert hatten), die Idee eines Italiens “der Waffen, der Sprache, des Altars, der Erinnerungen, des Blutes und des Herzens” (der venezianische Bildhauer, (der venezianische Bildhauer, der die Schaffung einer Reihe von Büsten großer italienischer Künstler für das Pantheon förderte, von denen wir im letzten Saal einige Beispiele sehen, kann de facto als Unterstützer von Manzonis Annahme betrachtet werden), der Identitätswert von Kunstwerken, die bei ihrer Rückkehr mit Jubel begrüßt werden. Dazwischen: die Geburt der Gemäldegalerien, die Kunst, um das Gewissen zu wecken, die Klassiker der Vergangenheit als Beispiel für die Generationen der Gegenwart (für die Künstler, aber auch für alle anderen).

Die Geschichte beginnt jedoch mit Canova und endet mit Canova. Der Künstler war einer der Kommissare, die nach Frankreich geschickt wurden, um die von den Franzosen während ihrer Besatzung gestohlenen Werke zurückzuholen: In diesem Fall war er der vom Kirchenstaat unter Pius VII. ernannte Kommissar. Es ist zu betonen, dass die Rückgabe alles andere als einfach war. Nicht nur, weil die Enteignungen ein beträchtliches Ausmaß erreicht hatten und es daher objektive Schwierigkeiten bei der Zählung, Identifizierung und Rückforderung gab. Sondern auch, weil Europa (wir schreiben das Jahr 1815) gerade ein Jahrzehnt der Kriege hinter sich hatte, das Gleichgewicht gestört war und sich die internationale Diplomatie auf einem besonders heiklen Terrain bewegte (so sehr, dass sich auch König Georg IV. von England einschaltete, um Canovas Arbeit zu erleichtern; um die diplomatischen Beziehungen zum Papsttum zu stärken, hatte er einen bedeutenden wirtschaftlichen Beitrag für die Wiederherstellung der Werke angeboten, die den Weg nach Frankreich genommen hatten). Es dauerte zwei Jahre, bis die meisten Werke an ihren Platz zurückkehrten. Nicht alle schafften es nach Hause, und das diplomatische Geschick der Kommissare war in dieser Hinsicht entscheidend. Der erste Saal des Museo Universale würdigt daher die Achse Canova-Giorgio IV mit Porträts der beiden Persönlichkeiten und zeigt einige der Werke, die zurückgegeben werden konnten: Dazu gehören die berühmte Laokoon-Gruppe (ein Gipsabdruck ist ausgestellt), die im Übrigen eine eher schmerzhafte Reise hinter sich hat, da sie in Mont Cenis aufgrund der schlechten Wetterbedingungen abgebrochen wurde, und Guido Renis Schlachtung der Unschuldigen, die eine der wichtigsten Leihgaben (wenn nicht sogar die wichtigste Leihgabe überhaupt) der gesamten Ausstellung darstellt.

Das Gemetzel der Unschuldigen von Guido Reni und die Besetzung des Laokoon

Guido Reni, Strage degli Innocenti (1611; Öl auf Leinwand, 268 x 170 cm; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Abguss des Laokoon (19. Jahrhundert?; Gips, 205 x 158 x 105 cm; Rom, Vatikanstadt, Vatikanische Museen)

Die folgenden Räume im ersten Stock der Scuderie del Quirinale untersuchen die Gründe für die Plünderungen und die Gründe, die die französischen Kommissare veranlassten, bestimmte Künstler anderen vorzuziehen (die visuelle Richtung wird durch ein beruhigendes Azurblau markiert, das den Besucher durch die ersten fünf Räume des Rundgangs begleitet). Die Franzosen rechtfertigten die Plünderungen, denen sie die eroberten Länder unterwarfen, sowohl aus rechtlichen Gründen, da die Beschlagnahmung von Kunstwerken Teil der Verträge war, die die Besatzer mit den Besetzten geschlossen hatten (obwohl es mehrere Fälle gab, in denen Werke unrechtmäßig entfernt wurden), als auch aus “praktischen” Gründen (die Besatzer glaubten, dass ihre Restauratoren am besten ausgebildet und qualifiziert waren, um pflegebedürftige Werke zu reparieren), sowie aus kulturellen Gründen: Sie begannen zu glauben, dass Kultur und Freiheit zwei sich überschneidende Konzepte seien. Die Position Frankreichs war bereits 1794 von General Jacques-Luc Barbier klargestellt worden, der nach der Plünderung von Gemälden in Flandern, das von der Revolutionsarmee besetzt war, erklärt hatte, dass die Meisterwerke “zu lange durch den Anblick der Knechtschaft besudelt worden waren” und dass “die Spuren berühmter Männer im Schoß der freien Völker bleiben müssen”. Und da die “Heimat der Künste und des Genies, der Freiheit und der heiligen Gleichheit” in der französischen Republik gesehen wurde, war die natürliche Folge dieser Behauptungen, dass Frankreich als Heimat der Freiheit (und folglich aller freien Menschen) sich als Hort aller von freien Menschen geschaffenen Kunst betrachten konnte. Dies war, kurz gesagt, die ideologische Grundlage, die zur Rechtfertigung der Plünderungen diente.

Eine Grundlage, ohne die das Projekt des Universalmuseums, das der Ausstellung ihren Titel gibt, nicht hätte verwirklicht werden können: Es sollte in Paris angesiedelt werden, der Hauptstadt des “Heimatlandes der Freiheit”, des “modernen Athen” und der Stadt, die dazu bestimmt war, die Vorherrschaft der Kultur zu übernehmen, zum Nachteil von Rom, das als Sitz des Papstes nach der revolutionären Ideologie nicht über die notwendigen Mindestvoraussetzungen verfügen konnte, um als Heimatland der Künste zu gelten. Das “Universalmuseum” sollte alle bedeutenden Werke der großen Künstler der Vergangenheit zusammenführen, damit nicht nur Kenner und Intellektuelle Zugang zur Kunst haben, sondern die Werke der Genies der Kunstgeschichte allen Bürgern zur Verfügung gestellt werden können. Wenn auch die Mittel etwas fragwürdig waren, so muss man doch anerkennen, dass, wie Curzi in seinem Essay betont, “die Erfahrung Napoleons in der Idee der Demokratisierung der Kultur einen grundlegend wichtigen Schritt markierte und das wertvollste Erbe gerade in der Konzeption und kulturellen Organisation des Museums und seiner sozialen Rolle verblieb”. Natürlich fehlte es nicht an Gegenstimmen, von denen die berühmteste zweifellos die von Quatremère de Quincy ist, der in seinen Schriften (vor allem in seinen Lettres à Miranda) in feurigem Ton gegen die Raubzüge seiner Landsleute wetterte. “C’est une folie”, schrieb Quatremère de Quincy, “de s’imaginer qu’on puisse jamais produire, par des échantillons, réunis dans un magasin, de toutes les écoles de peinture, le même effet que produisent ces écoles dans leur pays” (“Es ist Wahnsinn, sich vorzustellen, dass wir durch Beispiele aller Malschulen, die in einem Lagerhaus versammelt sind, die gleichen Wirkungen erzeugen können, die diese Schulen in ihren Ländern hervorbringen”). Es ist nur schade, dass die Ausstellung nicht auf die gegensätzlichen Stimmen eingeht. Um dieses Manko zu beheben, muss man den kurzen Essay von Sergio Guarino im Katalog lesen, der unter anderem die Aufgabe hat, über die Widerstände zu berichten, auf die die revolutionäre und napoleonische Ideologie in Frankreich stieß.

Welche Künstler wurden jedoch ausgewählt, um über die Alpen geschickt zu werden? Die Antwort auf diese Frage ist in fast allen Räumen des ersten Stocks zu finden. Die französischen Kommissare, die in die besetzten Länder entsandt wurden, sammelten vor allem Werke der klassischen Kunst (in der Ausstellung sind mehrere Kopien zu sehen, wie der bereits erwähnte Laokoon oder die kapitolinische Venus, aber auch ein Original wie der so genannte Jupiter von Otricoli aus dem 1. Jahrhundert v. Chr., der aus den Vatikanischen Museen stammt) und Werke von Künstlern, die von der Renaissance bis zur Moderne den klassischen Geschmack entsprechend ihrer neuen Sensibilität neu interpretierten. Raffael, der als “der erste Maler der Welt” gilt (wir haben das berühmte Porträt von Papst Leo X. ausgestellt), darf natürlich nicht fehlen, ebenso wenig wie die Bologneser Klassizisten: Die Franzosen haben ihnen eine besondere Vorliebe entgegengebracht, und der in den Scuderie del Quirinale ausgestellte Bestand an emilianischen Werken ist zweifellos der umfangreichste. So wurden Kisten mit Werken von Correggio, Guido Reni, den Carraccis, Domenichino, Francesco Albani und Guercino nach Paris geschickt: Für jeden dieser Künstler sind Beispiele von höchster Qualität zu sehen. Besonders paradigmatisch ist zum Beispiel eine von Bellori sehr geschätzte Klageschrift von Annibale Carracci, die von den Kuratoren als eine der historischen Quellen ausgewählt wurde, um sich unter den nach Frankreich zu schickenden Werken zu orientieren. Gleiches gilt für die herrliche Fortuna von Guido Reni: Diese leichte und ätherische Figur wurde als eine Art moderne Umsetzung der antiken Venus angesehen. Während die Bologneser für ihre kristalline Malerei, ihre zeichnerische Finesse und ihre Fähigkeit, die Natur in ideale Formen zu bringen, bewundert wurden, schätzte man die Venezianer für ihre originelle und außergewöhnliche Farbgebung: Gemälde von Tizian (dieHimmelfahrt im Dom von Verona), Veronese und Tintoretto füllen die Wände des fünften und letzten Raums im ersten Stock.

Das Ziel der Franzosen war es, wie die Kuratorin Carolina Brook in ihrem Katalogessay erklärt, “eine Art ästhetische Kontinuität mit der Vergangenheit herzustellen”: Um dies zu erreichen, reichten die von der Republik verbotenen, beschlagnahmten Werke des Klerus und der Aristokraten nicht aus. Es war daher notwendig, auf Werke aus den eroberten Ländern zurückzugreifen, von denen die meisten die Sammlung des Muséum National (Louvre) ergänzen sollten, das, um noch einmal Caroline Brook zu zitieren, “der privilegierte Ort der revolutionären Kultur werden sollte, der in der Lage war, verschiedene soziale Funktionen in sich zu vereinen, von der Ausbildung der Künstler über das Vergnügen der Kenner bis hin zur staatsbürgerlichen Erziehung der Bürger, die durch die Betrachtung der schönen Künste zu einem neuen Gefühl der Zugehörigkeit angeregt wurden”.

Kopf des Jupiter, bekannt als Jupiter von Otricoli (1. Jahrhundert v. Chr.; griechischer Marmor mit Ergänzungen aus dem späten 18. Jahrhundert in Luna-Marmor; Rom, Vatikanstadt, Vatikanische Museen, Museum Pio Clementino)

Raffael, Porträt von Leo X. (1518; Öl auf Leinwand, 155,2 x 118,9 cm; Florenz, Uffizien)

Die Säle mit den Werken der emilianischen Maler

Guido Reni, Fortuna mit einer Krone (um 1637; Öl auf Leinwand, 163 x 132 cm; Rom, Accademia Nazionale di San Luca)

Annibale Carracci, Beweinung des toten Christus mit den Heiligen Franziskus, Klara, Johannes dem Evangelisten, Maria Magdalena und Engeln (1585; Öl auf Leinwand, 373,8 x 239,7 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Der Saal mit Werken venezianischer Maler

Tizian, Himmelfahrt der Jungfrau (1530-1532; Öl auf Leinwand, 394 x 222 cm; Verona, Dom Santa Maria Assunta)

Es ist interessant zu sehen, wie sich dieses Zugehörigkeitsgefühl auch bei den Beschäftigten entwickelt hat. Mit Ausnahme des sechsten Saals, der vom Rundgang im zweiten Stock abgetrennt ist (das Thema ist die Aufarbeitung der Primitiven, d. h. der Maler “vor Perugino”, die von den Kunsträubern zunächst verworfen wurden: ein Aufsatz im Katalog von Ilaria Miarelli Mariani befasst sich mit demselben Thema), ist der Rest der Ausstellung dem gewidmet, was nach den Diebstählen auf italienischem Boden geschah. Der thematische Wechsel wird auch durch die andere Farbe der Exponate unterstrichen: ein Amarantrot, das wahrscheinlich gewählt wurde, um den Eifer zu unterstreichen, mit dem die Werke ab 1815 wiedergefunden wurden. Die öffentlichen Gemäldegalerien (wie die in Bologna, die in Brera oder die Gallerie dell’Accademia in Venedig), die bereits in der napoleonischen Ära eingerichtet worden waren, um Gemälde und Skulpturen aus den Gebäuden unterdrückter religiöser Gemeinden zu beherbergen, und die ebenfalls nach dem Vorbild des “Universalmuseums” eingerichtet worden waren, waren mit dem Ziel konzipiert worden, das Beste der lokalen künstlerischen Produktion zusammenzuführen, und sahen sich nach 1815 gezwungen, die aus Frankreich zurückkehrenden Werke aufzunehmen. Den Abschluss der Ausstellung (und hier haben die Organisatoren die Karte der hochgradig szenografischen Gestaltung gespielt) bildet der Gipsabguss von Canovas Venus italica, umgeben (etwas voyeuristisch) von einer Auswahl von Büsten berühmter Künstler, die auf Canovas eigene Veranlassung für das Pantheon angefertigt wurden. Die Venus italica, die als Kopie der beschlagnahmten Venus de’ Medici gedacht war, war in Wirklichkeit eine ikonographische Erfindung Canovas, der sie als Symbol der Nation und ihres künstlerischen Genies betrachtete. Die Voraussetzungen für das Risorgimento waren im Entstehen begriffen: Diese letzte Anspielung findet sich in Francesco Hayez’ Meditation über die Geschichte Italiens, die in einem direkten Dialog mit der Venus italica steht.

Die Räume im zweiten Stockwerk

Letzter Saal mit der Venus Italica und Büsten berühmter Künstler

Antonio Canova, Venus Ital ica (1809-1811; Gips, 72 x 52 x 55 cm; Possagno, Gipsoteca Canoviana)

Francesco Hayez, Meditation (1851; Öl auf Leinwand, 92,3 x 71,5 cm; Verona, Galleria d’Arte Moderna Achille Forti)

Man verlässt den Quirinale, um die Aussicht auf Rom zu bewundern, mit dem Eindruck, einer Ausstellung beigewohnt zu haben, die sich zwischen Höhen und Tiefen bewegte (eine der Höhen sind die Tafeln, auf denen die Daten und die Reiseroute aller Wiedereintritte vermerkt sind) und die klar in zwei Abschnitte unterteilt ist, der eine (der erste) ist leichter zu lesen, der andere etwas chaotischer und leicht verwirrend (da sich die Räume, die der Entstehung der Gemäldegalerien gewidmet sind, mit denen, die der Kunst als kultureller Identität gewidmet sind, in einer nicht ganz linearen Abfolge vermischen): Trotzdem kann man nicht leugnen, dass Das Universalmuseum. Von Napoleon bis Canova ist eine hochwertige Ausstellung, und die Absicht, einen Überblick über ein Fragment unserer Geschichte zu geben, das zwar bekannt, aber in Wirklichkeit wenig erforscht ist, weil es immer von den Wolken der nationalistischen Rhetorik verdeckt wurde, ist lobenswert: Die von der Ausstellung gebotene Lesart ist zweifellos so unvoreingenommen, wie man es sich nur wünschen kann, und lässt uns nicht so sehr über dieGier nach denken, mit der die Franzosen das italienische Territorium ausplünderten, sondern vielmehr über die Tatsache, dass (paradoxerweise) die moderne Idee eines Museums im Zusammenhang mit den Plünderungen Napoleons entwickelt wurde. Die Idee der Revolutionäre war sicherlich besonders utopisch, aber sie diente als Grundlage für künftige Überlegungen zur Nutzbarkeit von Kunst: Das sind Annahmen, die aus der Ausstellung deutlich hervorgehen. Der Katalog ist ein nützliches Instrument für weitere Studien: Die interessantesten Aufsätze wurden bereits erwähnt, so dass wir uns auf die Feststellung beschränken, dass nichts dagegen spricht, den Katalog als einen grundlegenden Beitrag zu den Studien über diese kurze, aber bewegende Periode der Kunstgeschichte zu betrachten.

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