Mongol Zurag: Die Kunst des Widerstands neu denken. So sieht die Ausstellung in Venedig aus

Wie könnte die Kunst des Widerstands aussehen, wenn der Marxsche Traum von der Revolution gescheitert ist und sich das neoliberale Heilsversprechen als trügerisch erwiesen hat? Die von Uranchimeg Tsultem kuratierte Gruppenausstellung Mongol Zurag: The Art of Resistance beleuchtet eine kunsthistorische Linie der mongolischen Malerei namens “Mongol Zurag”, wörtlich “mongolische Malerei”. Mongol Zurag soll einen evolutionären Weg aufzeigen, “wie man nicht so regiert wird”, um Foucaults Worte zu entlehnen, ¹ durch die wechselnden Regime der Regierung und der politischen Ökonomie von der sozialistischen Mongolischen Volksrepublik bis zum heutigen Staat Mongolei. Die Ausstellung ist eine Hommage an den Maler und Kunstforscher Nyam-Orsyn Tsultem, den verstorbenen Vater von Ts. Uranchimeg, dem weithin die Erfindung des mongolischen Zurag als ästhetische Tradition zugeschrieben wird. Die Ausstellung präsentiert vier Künstler: Nyam-Orsyn Tsultem (1924-2001), Baasanjav Choijiljav (geb. 1977), Urjinkhand Onon (geb. 1979) und Baatarzorig Batjargl (geb. 1983) sowie eine Reihe von Archivmaterial, das die Entstehung des mongolischen Zurag als bewusst mongolische ästhetische Tradition dokumentiert.

Nyam-Orsyn Tsultem wuchs in einem buddhistischen Kloster auf und kam mit der Kunst in Berührung, bevor er in der sozialistischen Mongolei professioneller Maler wurde. In den 1940er Jahren bildete er sich an der Surikov-Akademie der Schönen Künste in Moskau in Malerei weiter, bevor er in die Mongolei zurückkehrte und von 1956 bis 1989 Präsident der Union der mongolischen Künstler wurde. Tsultem konzipierte Mongol Zurag als eine “unabhängige” Malerei “nationalen Stils”, die sich durch “lebendige Farben, flache und dekorative Qualität, Vogelperspektive ” ^{2 ,} “erzählerische Komposition”, “Verfeinerung der Technik” und die aufrichtige und humorvolle Darstellung von Lebensereignissen auszeichnet. ³ Der mongolische Zurag war somit Tsultems ästhetische Lösung für das Überleben der einheimischen mongolischen Kultur unter dem hegemonialen Einfluss der Sowjetunion und der ideologischen Kontrolle, die innerhalb der Mongolischen Volksrepublik ausgeübt wurde.

Während Tsultem auf dem Höhepunkt des Staatssozialismus in der Mongolei arbeitete, gehörten die drei anderen in der Ausstellung Mongol Zurag vertretenen Künstler Baasanjav, Urjinkhand und Baatarzorig zu einer ähnlichen Generation, die mit dem Zusammenbruch der Sowjetunion und dem Übergang der Mongolei zur Marktwirtschaft erwachsen wurde. Im Gegensatz zu der zurückhaltenden Einbeziehung buddhistischer und indigener mongolischer Motive in Tsultems ansonsten unpolitischen Gemälden sind die Werke von Baasanjav und Baatarzorig deutlich politischer, d. h. es geht um die Angelegenheiten des Staates, wenn man mit visueller Bildsprache vertraut ist. Doch sowohl in Baasanjavs Rhythms of the Time (2023), das eine chaotische Übergangsszene zeigt, in der korrupte Politiker auf dem Rücken eines grünen Pferdes über die wehrlosen Massen galoppieren, als auch in Baatarzorigs Preaching about Central Asia (2024), auf dem Putin und Mao durch Ströme von Campbell’s Tomato Soup, Coca-Cola und Moutai zwischen Mickey Mouse und anderen Symbolfiguren des mongolischen Buddhismus und der Kulturgeschichte verbunden sind, bleiben die formalen Merkmale des mongolischen Zurag erhalten. Wie Urjinkhand, dessen Gemälde die menschliche Schönheit und Harmonie beschwören, ist Baatarzorig der Ansicht, dass die Rolle des Künstlers darin besteht, zu schaffen und nicht nur zu kritisieren. ⁴

In Baasanjavs Rhythms of the Time (2023) dominiert ein Bereich der formalen Politik und der institutionalisierten Kultur die Komposition über einem brennenden Feld von Massen, die in informellen städtischen Siedlungen mit ihren unbeantworteten politischen Forderungen feststecken. Eine Reihe erhobener Hände über einem verschmutzten Feld aus rot und grau gestrichenen Holzgittern steht in scharfem Kontrast zu den gut gekleideten, goldgeschmückten Politikern, die von den Massen wegfliegen. Eine Mischung aus Anspielungen auf den Tschingisiin-Schlepper, Maitreyas grünes Pferd und Elementen aus B. Sharavs Ein Tag in der Mongolei (1910er Jahre). Sharav bringt die kulturelle Wiederbelebung durch den politisch-wirtschaftlichen Aufschwung der Mongolei in den 1990er Jahren zum Ausdruck. In Baatarzorigs Predigt über Zentralasien (2024) geht es um die schwierige geopolitische Lage der Mongolei zwischen ihren riesigen Nachbarn Russland und China, die in diesem Gemälde durch Porträts von Stalin und Mao symbolisiert wird, zwischen denen eine anthropomorphe Figur von Mickey Mouse auf einem Pferd reitet. Das hauptsächlich in Grautönen gemalte Bild spielt auf die Desillusionierung nach der Schocktherapie in der Mongolei sowie auf die anhaltende Luftverschmutzung und Korruption an, die die Vitalität des mongolischen Lebens behindern. Fäden und rote Rinnsale, die aus einer Dose Campbell’s Tomatensuppe, einer Coca-Cola und einer Flasche Moutai fließen, verbinden die zahlreichen Figuren des Gemäldes, als wollten sie die Abhängigkeit des Schicksals der Mongolei von geopolitischen und weltwirtschaftlichen Strukturen andeuten, die sich den Händen der Mongolen entziehen. Im Gegensatz dazu würden Urjinkhands Werke in der Ausstellung vielen wahrscheinlich überhaupt nicht “politisch” erscheinen. In Our Life (2021) verwendet Urjinkhand den für die tibetisch-buddhistische Tradition charakteristischen Nagtan-Stil der Schwarzmalerei, um über die menschliche Besessenheit von der Technologie und den daraus resultierenden Verlust der Kommunikation zwischen den Menschen während der Krisenzeiten der COVID-19-Pandemie nachzudenken. In Immunity-2 (2019), das sich auf die buddhistischen Lehren von innerem Frieden und Harmonie stützt, verwendet Urjinkhand das Blumenmotiv, um eine geschützte Sphäre spirituellen Reichtums zu visualisieren, die durch das mongolische Ger und die kostbaren Juwelen des tibetischen buddhistischen Lexikons symbolisiert wird.

Wenn es bei der Kunstbiennale 2024 um “Strangers Everywhere” geht, wie würde die Kunstwelt, die sich immer noch auf einen epistemologischen Westen konzentriert, der in koloniale Ansprüche auf das Globale verstrickt ist, auf Mongol Zurag reagieren, eine ästhetische Tradition, die angeblich eine Art radikale Andersartigkeit zu dem verkörpert, was im Arsenale und in den Giardini als kulturell “queer” und politisch “kritisch” bekannt ist und dargestellt wird? Die Andersartigkeit und Subversivität von Mongol Zurag muss im Zusammenhang mit der Kunst- und politischen Geschichte verstanden werden, aus der sie hervorgegangen ist. Während die Öl- oder Acrylmalerei auf Leinwand sicherlich keine formale Innovation darstellt, ist die ästhetische Auseinandersetzung mit buddhistischen, schamanischen, tschingisidischen und anderen buddhistischen Ikonen, Figuren und Motiven, die im Inhalt dargestellt sind, eindeutig eine kritische Antwort auf das modernistische ästhetische Erbe des sozialistischen Realismus im Land. Diese Bilder stellen nicht nur eine Art Widerstand gegen die staatliche Vorherrschaft der Ästhetik in einer vergangenen Ära dar: Sie verkörpern auch eine Kritik daran, wie “Widerstand” oder “Kritikfähigkeit” in der zeitgenössischen Kunst heute aussehen könnte. Diese Akte der Subversion könnten mit dem verglichen werden, was der Anthropologe James Scott als “versteckte Transkriptionen” bezeichnet hat: In ihrer scheinbar konventionellen Visualität stellt Mongol Zurag das konventionelle Verständnis in der heutigen zeitgenössischen Kunst in Frage, dass Widerstand formal im Widerspruch zur modernistischen Ästhetik stehen oder inhaltlich direkt von und gegen Politik sprechen sollte. Ohne die Möglichkeit einer direkten parresianischen ⁵ Darstellung von Herrschaft, Gewalt oder explizitem Widerstand - etwa in den Werken von Claire Fontaine, Xiyadie oder Ai Weiwei - auszuschließen, demonstriert Mongol Zurag, wie in den Gemälden von Tsultem, Baasanjav, Urjinkhand und Baatarzorig, einen Stil der “hinter dem Rücken der Herrschenden geäußerten Kritik an der Macht”, die offen, aber in verschleierter Form zum Ausdruck kommt. ⁶ Somit kritisiert Mongol Zurag den Begriff des “Widerstands” selbst.

Gayatri Spivak fragte 1988, ob der Subalterne sprechen können. ⁷ Goto Shinji fragte 1999 auf der ersten Triennale für asiatische Kunst in Fukuoka: “Kann asiatische Kunst sprechen?”. ⁸ "Die mongolische Kunst, wenn man eine so weit gefasste Kategorie ästhetisch-politischer Haltung anerkennen kann, tut sich wahrscheinlich immer noch schwer damit, mit westlichen zeitgenössischen Kunstinstitutionen zu sprechen, sei es aufgrund von Sprachbarrieren, Unterschieden in den materiellen Bedingungen oder Unterschieden in der ästhetisch-intellektuellen Geschichte, die dazu führen, dass kritische Formen anders gestaltet und artikuliert werden. Wir, wer oder wo auch immer wir sind, müssen auch bereit sein, zuzuhören. Mongol Zurag: The Art of Resistance ist mit seiner kunsthistorischen Bedeutung für die mongolische Moderne und Postmoderne ein geeigneter Einstieg in das Gespräch, insbesondere für das Publikum in Venedig. Die Gruppenausstellung wird für Wissenschaftler und Liebhaber der sozialistischen Kunstgeschichte und der postsozialistischen zeitgenössischen Kunst von besonderem Interesse sein. Darüber hinaus bietet die Ausstellung eine einzigartige mongolische Perspektive auf die postsowjetische Dekolonialität im Kontext der gegenwärtigen Krisen in der Welt.

Anmerkungen

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