Moderner Maler, Intellektueller und Talentsucher. Vittore Grubicy in einer Ausstellung in Livorno

Livorno ist seit mehr als hundert Jahren mit Vittore Grubicy de Dragon verbunden, und man kann vielleicht sagen, dass es heute keine Stadt gibt, die enger mit dem großen Pointillisten verbunden ist als die toskanische Hafenstadt. Es war im Jahr 1903, als Grubicy zum ersten Mal in die Stadt reiste, um die Esposizione di Belle Arti (Ausstellung der schönen Künste) zu besuchen: Bei dieser Gelegenheit kam er in Briefkontakt mit dem damals noch sehr jungen Benvenuto Benvenuti, der gerade 22 Jahre alt war und sich für ein Gespräch mit dem großen Meister begeisterte, den er im folgenden Jahr persönlich treffen sollte. Der Schock, den Grubicy dem künstlerischen Umfeld in Leghorn zufügte, war so groß, dass die Anhänger der “künstlerischen Clique”, die sich um Enrico Cavicchioli und Benvenuto Benvenuti scharte und zu der bereits Künstler wie Gino Romiti und Renato Natali gehörten, “in eine Phase der krampfhaften Aktualisierung” gerieten, schreibt Francesca Cagianelli. Die Beziehung zwischen den Leghorner Künstlern und Grubicy sollte noch viele Jahre andauern, so dass Benvenuti 1920 zum Testamentsvollstrecker von Grubicy ernannt wurde und einen quantitativ und qualitativ bedeutenden Kern von Werken des Meisters erbte, der heute Teil der Sammlung der Fondazione di Legno ist, nachdem Benvenutis Erben über hundert Werke, darunter Gemälde und Zeichnungen, geschenkt hatten. Vielleicht ist es gerade Livorno, das heute die größte Anzahl von Grubicy-Werken besitzt.

Etwas mehr als ein Jahrhundert nach seinem Tod beschloss Livorno, den Künstler mit einer umfassenden Ausstellung zu ehren: Vittore Grubicy de Dragon. Ein intellektueller Künstler und sein Vermächtnis“ zu ehren, die in den Räumen des Museo della Città unter der Leitung von Sergio Rebora und Aurora Scotti gezeigt wird. Livorno ohne seine Maler”, schrieb Raffaele Monti, “wäre nicht das Livorno, das wir alle lieben”. Aber die Maler von Livorno wären ohne Grubicy wahrscheinlich nicht so gewesen, und man kann sich vorstellen, dass ohne den Impuls, den die Werke des Malers aus der Lombardei gaben, das Schicksal der 1920 gegründeten Gruppo Labronico, der Vereinigung, die “in der Lage war, alle wichtigen Instanzen der Stadt zu absorbieren oder um sich zu scharen” (wie Jacopo Suggi es ausdrückte), sicherlich weniger bombastische und störende Ergebnisse und weniger bedeutende Auswirkungen gehabt hätte. Zu der Beziehung, die die lokalen Maler mit dem Meister zu knüpfen vermochten, kommt die Ausstellung in Etappen: denn sie ist in erster Linie ein (schöner, übersichtlicher, klarer und überzeugender) Rückblick auf die gesamte Parabel von Grubicy, von seinen Anfängen als Galerist bis zu seinen letzten Jahren und seinem Vermächtnis in Leghorn.

Jahrhundert eine führende Rolle in der italienischen Kulturszene gespielt, indem er die Veränderungen der Künste und des Geschmacks begleitete, aber auch intelligent ausrichtete, mit einer scharfen kritischen Präsenz, die sich an verschiedenen Fronten und in verschiedenen Formen ausdrückte, wobei er sich stets der Reflexion über die technischen und kompositorischen Entwicklungen der künstlerischen Forschung widmete, aber auch versuchte, eine Reihe von Beziehungen aufzubauen, um die beste nationale Produktion zu unterstützen", betont Scotti in seinem Essay im Katalog. Das Ausstellungsprogramm des Museo della Città di Livorno entspricht diesem Bild, das der Kurator von einem Intellektuellen zeichnet, der aus verschiedenen Gründen für die Kunst des späten 19. Jahrhunderts von grundlegender Bedeutung war: seine Rolle als Galerist und Förderer junger Talente, sein Pinsel, der zu den schönsten und originellsten der Divisionisten gehörte, seine Beziehungen zu den Künstlerkreisen jener Zeit und sein bedeutendes Vermächtnis, das, wie gesagt, vor allem in Livorno entstanden ist. All dies sind Themen, die die Ausstellung dank einer reichhaltigen, pünktlichen und faszinierenden Auswahl von Werken, die die Aufmerksamkeit des Publikums von Anfang bis Ende aufrecht erhält, in Hülle und Fülle behandelt.

Der chronologische Rundgang der Ausstellung beginnt im Haus von Vittore Grubicy und zeigt dem Publikum den privaten Grubicy zu Beginn seiner Karriere, wobei ein großer Raum der Mutter des Malers, Antonietta Mola, gewidmet ist, mit der der Künstler sein ganzes Leben lang verbunden war und die er auch als Erwachsener noch mit zärtlichen Worten ansprach. Im Katalog hebt Sergio Rebora in seinem schönen Essay über die Frauen von Grubicy die zentrale Rolle seiner Mutter Antonietta im Leben und in der Karriere des Künstlers hervor: Sie wurde 1870 sehr jung verwitwet und hatte sechs Kinder zu versorgen, verlor aber nicht den Mut und schaffte es beharrlich, die Familie zusammenzuhalten, trotz der finanziellen Schwierigkeiten, in die die ehemals wohlhabende Familie Grubicy nach dem Tod ihres Familienvaters Alberto geraten war. Um eine Vorstellung von der Beziehung zwischen Vittore und Antoinette zu vermitteln, veröffentlichte Rebora einen Auszug aus einem Brief aus dem Jahr 1904, in dem, wie der Herausgeber schreibt, “der verlorene, fast knabenhafte Tonfall auffällt, in dem ein Mann, der die Fünfzig überschritten hatte, manchmal ein klarer und wütender Intellektueller, sich an seine achtzigjährige Mutter wandte”. So schrieb ihr der Künstler während eines Badeurlaubs in Santa Margherita Ligure: “Auch heute, mein liebes Mütterchen, schicke ich dir einen Kuss, um dir zu sagen, dass ich ein wenig arbeite, erwachsen werde und deshalb weniger spazieren gehe. Aber ich gehe jeden Tag schwimmen, und ich weiß, dass mir das gut tut”. Die Mutter ist die eigentliche Protagonistin des ersten Teils der Ausstellung, die von ihrem Sohn in den Porträts festgehalten wird, die sie beim Nähen oder bei ihren täglichen Verrichtungen zeigen. Sie ist selbst Malerin, Autodidaktin wie Vittore, Autorin einiger Porträts von Freunden und Familienmitgliedern, von denen einige in der Ausstellung zu sehen sind, und die sie malte, um ihr Einkommen aufzubessern (“mit dem erhofften Einkommen”, schreibt Rebora, “hoffte Frau Grubicy, ein wenig naiv, Urlaub machen zu können”). Häusliche, zurückhaltende Werke: die von Vittore überraschen durch eine Unmittelbarkeit, die in anderen Werken des Mailänder Künstlers kaum zu finden ist, die von Antonietta sind süße und zarte Ausdrücke (man könnte sie fast als naive Werke betrachten, die ihrer Zeit voraus sind) einer Mutter, die so sehr an ihrem Sohn hängt, dass sie versucht, seine Aktivität nachzuahmen.

Die zweite Abteilung macht den Besucher mit der Figur des Grubicy bekannt, einem Kunsthändler und Entdecker vielversprechender junger Künstler: Vittore Grubicy begann in seinen frühen Zwanzigern in der Galerie von Pietro Nessi zu arbeiten, bevor er sie 1876 übernahm und ihr seinen eigenen Namen gab. Die Galerie Grubicy begann, auch außerhalb Italiens hochkarätige Beziehungen zu knüpfen (vor allem zu Holland: ein Teil der Ausstellung ist, wie wir sehen werden, den holländischen Aufenthalten des Künstlers gewidmet) und sich vor allem als Zentrum für die Verbreitung der Avantgarde jener Zeit zu positionieren. Niccolò D’Agati erinnert daran, dass der Erfolg von Grubicy als Händler auch auf seine “fast vollständige Teilnahme [...] am Leben der Künstler, in die er investierte” zurückzuführen war: Er knüpfte mit ihnen Beziehungen, die weit über reine Handelsbeziehungen hinausgingen. Emblematisch in diesem Sinne ist der Fall von Giovanni Segantini, den man fast als von Grubicy “entdeckt” bezeichnen kann, den der Maler aus dem Trentino immer als eine Art Mentor betrachtete: eines der Meisterwerke Segantinis, die Braune Kuh am Trog, ist nicht zu übersehen, einer der Höhepunkte seines Schaffens und eines der wichtigsten Werke der Ausstellung in Livorno. Lange Freundschaften wurden mit den beiden Meistern der Scapigliatura-Bewegung, Tranquillo Cremona und Daniele Ranzoni, gepflegt, von denen zwei Porträts nebeneinander ausgestellt sind, die sehr anschaulich für ihre Produktion sind (L’amor materno bzw. ein Ritratto di giovinetta). Grubicy hat sich jedoch vor allem den Künstlern gewidmet, die man mit dem Divisionismus vergleichen kann: Angelo Morbelli ist in der Ausstellung mit einem seiner Happy Dawns vertreten, und für das Publikum, das mit dieser Strömung weniger vertraut ist, wird es eine Überraschung sein, die einzigartigen Porträts von Serafino Macchiati und die Landschaften von Achille Tominetti zu sehen, die dicht an beschwörender Lyrik sind und als eine Art Einführung in die Poetik von Grubicy dienen können, die in den folgenden Räumen erkundet wird: Tominetti stammte aus einer Familie aus Miazzina am Lago Maggiore, einem Bergdorf, das Vittore Grubicys Heimat werden sollte und in dem sein bestes Werk entstehen sollte.

Der Maler Grubicy zeigt sich im nächsten Abschnitt, der sich auf seine Beziehungen zur japanischen Kunst konzentriert: Er war nicht nur ein interessierter Sammler (in einem Raum sind einige Stücke aus seiner Ukiyo-e-Sammlung ausgestellt: es sei daran erinnert, dass die 1880er und 1890er Jahre den Höhepunkt des Japanismus markierten, ein Thema, das von 2019 bis 2020 in Rovigo in einer schönen Ausstellung, die von Francesco Parisi kuratiert wurde, wirksam untersucht wurde), sondern er konnte daraus auch Inspirationen schöpfen, die er in seine Malerei einfließen ließ. Die nahsichtige und fast geometrische Ansicht von A bordo della Magnina oder La vela, eines der Meisterwerke des Fattori-Museums in Livorno (ebenfalls ausgestellt, wenn auch im nächsten Abschnitt, sind Alba di lavoro und Alba di signori, zwei kleinformatige Gemälde, die der Künstler beschloss, mit La vela, zu einem Triptychon zu verbinden), oder die leuchtenden Rottöne von Notturno a Scheveningen, und wiederum die Tendenz zur Zweidimensionalität, die zwei Werke von großer Qualität wie Inverno in montagna und Quando gli uccelletti vanno a dormire kennzeichnet, sind einige der Elemente, die Grubicy aus der Lehre der Japaner gelernt hat: Auf dieser Grundlage setzt der Maler dann seine charakteristischen geteilten Pinselstriche und vor allem seine atmosphärischen Effekte ein, die die Landschaften mit Poesie aufladen.

Vittore Grubicy ist in der Tat einer der italienischen Meister des poetischen Landschaftsbildes: Nur wenige andere haben die berühmte Maxime aus Henri-Frédéric Amiels Journal intime, wonach “un paysage quelconque est un état de l’âme et qui lit dans tous les deux est émerveillé de retrouver la similitude dans chaque détail”, mit der gleichen Intensität wie Grubicy in Bilder umzusetzen vermocht. Bei der Ausstellung über den Mailänder Maler, die 2005 im Museo del Paesaggio in Verbania stattfand und ebenfalls von Rebora kuratiert wurde, wurde Grubicy im Untertitel als “Dichter des Divisionismus” bezeichnet: Als leidenschaftlicher Verehrer von Fontanesi, der davon überzeugt war, dass “die Poesie oder vielmehr die Religion der guten und unerschütterlichen Natur überzeugtere und enthusiastischere Priester haben könnte und sollte als die üblichen und inzwischen zahlreichen Landschaftskopierer” (wie der Künstler 1910 schrieb), war Grubicy, beseelt von seinem Experimentiergeist, von der Absicht beseelt, die “Musik”, die er in seiner Seele fühlte, vor der Natur wiederzugeben, wie er Benvenuti anvertraute. Und hier ist das Produkt dieses Gefühls, hier sind seine “kleinen Kinder”, wie er seine Gemälde nannte, die entlang des zentralen Korridors im Erdgeschoss angeordnet sind: eine reiche Anthologie, die seit den 1980er Jahren die extremen Etappen seiner Karriere erreicht, die Jahreszeiten durchquert, Richtungsänderungen, die nie plötzlich, aber dennoch spürbar sind, Forschungen, die aus der “Transkription einer inneren Vision, einer Wiederbeschwörung des Vergnügens und der Emotionen, die in der Gegenwart der Natur empfunden werden” resultieren.

Die ersten “Symphonien” (so bezeichnet Grubicy manchmal auch seine Gemälde) der 1980er Jahre sind entscheidend von seinen niederländischen Erfahrungen geprägt: Es handelt sich meist um kleine oder sehr kleinformatige Werke, die als schnelle, direkte Bilder angelegt sind, die noch mit den typischen Modi des Impressionismus verbunden sind und im Moment, direkt an dem Ort entstehen, der den Künstler inspiriert. Dies ist zum Beispiel bei Gemälden wie L’afa dell’estate sta per tramutarsi in autunno oder In treno presso Calolzio der Fall. In den 1990er Jahren änderte sich seine Herangehensweise an die Landschaft: nicht mehr schnelle Eindrücke, sondern durchdachte und stimmungsvolle Bilder, die sich durch intensive atmosphärische Effekte auszeichnen. Es gibt viele Sonnenauf- und -untergänge, bei denen der Glanz der Sonne durch den geteilten Pinselstrich hervorgehoben wird: Der Himmel wird so mit einem poetischen Licht aufgeladen, das die Landschaft in einer emotionalen Tonart wiedergibt, wie in Alla sorgente tiepida, einem Gemälde, das in seiner Wirkung und Poesie mit dem berühmten Zyklus von Poema invernale verglichen werden kann und eines der schönsten Gemälde der Ausstellung in Livorno ist. Oder wie in The Last Beat of the Dying Day, mit dem feurigen Rot des Himmels und dem Gegenlicht der Baumstämme im Vordergrund, die alle noch an japanische Drucke erinnern. Selbst die menschliche Figur hat in diesen Landschaften die Funktion, einen Gemütszustand zu evozieren: die melancholische Frau, die sich über das Waschen von Wäsche im Bach in Alla sorgente tiepida beugt, die Dame, die in der Sonne in dem Gemälde Fiumelatte aus der Serie Sensazioni giojose spazieren geht.

Der Korridor schließt mit einer Nachstellung des Hauses von Grubicy, um seine Leidenschaft für die dekorativen Künste darzustellen (Keramiken und Möbel vervollständigen die Ecke, die jeden in das Haus des Malers versetzt), und führt in einen Raum, der mit Gemälden, Drucken, Skulpturen und Zeichnungen die treibende Rolle der “Künstlerfamilie” dokumentiert, eine 1872 in Mailand gegründete Vereinigung, die von Grubicy häufig besucht wurde, der mehrmals an ihren Ausstellungen teilnahm (und dann, nach dem Bruch mit seinem Bruder Alberto, der seinen Austritt aus der Galerie sanktionierte, einer ihrer aktivsten Unterstützer wurde), und ein weiteres Zentrum für die Verbreitung der neuen Sprachen der Avantgarde, insbesondere der divisionistischen Maler. Die Auswahl gibt Aufschluss über die Originalität der Ausstellungen der Familie: nicht nur Grubicys Landschaften - Gemütszustände, sondern auch die höchsten ausländischen Errungenschaften von Angelo Morbelli, der in der Ausstellung mit Il parlatorio del Luogo Pio Trivulzio vertreten ist, einem der Gemälde, die den traurigen Bedingungen der Gäste des Mailänder Hospizes gewidmet sind, von Gaetano Previati (schockierend seine Ippopotami, für die erstaunlichen Lichteffekte, die der Künstler aus Ferrara mit einem banalen Bleistift zu schaffen vermochte, die Madonna mit den Chrysanthemen, die er liebte), von Paolo Troubetzkoy, der einer der größten Erneuerer der Bildhauerei war (was sein Porträt von Alfredo Catalani beweist), und anderen bemerkenswerten Künstlern. Wenn man den Korridor mit den Meisterwerken von Grubicy zurückgeht, gelangt man zu der Abteilung, die sich mit seinem Aufenthalt im Norden befasst: Neben den Impressionen, die vor dem Himmel Hollands und Flanderns gemalt wurden (siehe Antwerpener Sonnenuntergang, 1885, oder der ergreifende Alte Seekapitän, der zum ersten Mal verlassen wird, aus demselben Jahr), sind die Quellen zu sehen, die den Künstler inspirierten, darunter Werke von Malern wie Jacob Maris, Anton Mauve und anderen, die nicht nur in vielen Fällen Grubicy’s Freunde wurden (einige Gemälde tragen eine Doppelsignatur), sondern auch die fortschrittlichsten Punkte ihrer Schule repräsentierten.

Die Freundschaft zwischen Vittore Grubicy, Arturo Toscanini und Leonardo Bistolfi hingegen ist Gegenstand eines ausführlichen Essays von Alessandro Botta im Katalog und eines Raums in der Ausstellung: Toscanini wurde 1911 von Bistolfi (der den Dirigenten seit den 1980er Jahren kannte) mit Grubicy bekannt gemacht, und das Treffen war “der Beginn einer Freundschaft, die nicht nur den künstlerischen und menschlichen Werdegang des älteren Malers, sondern auch den des Musikers selbst prägen sollte”, schreibt Botta. Die Beziehung zwischen den beiden hielt in der Tat bis zum Tod von Grubicy an. Toscanini liebte die emotionale Darstellung der Landschaft durch den lombardischen Maler: Dies zeigt sich daran, dass eines der ersten Werke, das er für seine Sammlung wünschte, Un addio war, ein Werk aus den 1980er Jahren, das zu den bewegendsten der Ausstellung gehört. Von der Freundschaft zwischen Bistolfi und Grubicy zeugen insbesondere zwei Werke, die Impression eines Dorfes des piemontesischen Malers und Novembre des Lombarden, die die beiden ausgetauscht haben: Interessant ist, wie es BistolfisImpression gelingt, ein gewisses Engagement ihres Autors für die Landschaftsmalerei zu bezeugen, ein wenig bekannter Bereich seines Schaffens. Der letzte Saal hingegen feiert die Verbindung zwischen Grubicy und Leghorn mit einer Reihe von Werken von Künstlern aus Leghorn, die das Erbe des Meisters wieder aufgreifen: Diese Lektion hat vor allem Benvenuto Benvenuti gelernt, der in seinem Triptychon Sensazioni luminose (Leuchtende Empfindungen) das Bild eines glühenden Sommers an der toskanischen Küste wiedergibt und mit dem sehr experimentellen Mattino sul mare (Morgen am Meer ) von 1907, das an die Abstraktion grenzt, noch weiter geht, bevor er mit den Nachtstücken von Cimitero degli angeli (Friedhof der Engel) in die Reihe der Künstler zurückkehrt. Der andere aus Leghorn stammende Künstler, Adriano Baracchini Caputi, der den atmosphärischen Werten des Meisters näher steht, ist ebenfalls gut vertreten (in dieser Hinsicht ist der Crepuscolo, eine Leihgabe der Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rom, bewundernswert). Der Abschied ist dem großen Marmorporträt von Grubicy von Adolfo Wildt anvertraut, das die Verbundenheit des Mailänder Künstlers mit der Stadt besiegelt: Es wurde nämlich 1922, nach Grubicys Tod, von Benvenuti bei Wildt in Auftrag gegeben.

Das Bild von Grubicy, das uns die Büste von Wildt vermittelt, steht in gewissem Gegensatz zu dem, das der Besucher auf dem Rundgang durch die Ausstellung erhält, selbst wenn er Fotografien und Selbstporträts des Künstlers betrachtet: So elegant, geschmackvoll, manchmal zart und gesellig der echte Grubicy war, so streng und fast abweisend ist das Bild von Wildt. Die leicht geknitterten Wimpern vermitteln uns aber auch das Bild eines Träumers, der fest und unerschütterlich an seiner Idee von Schönheit und Gefühl festhält, für die er ein ganzes Leben lang gearbeitet hat. Es sollte lange dauern, bis diese seine Idee anerkannt wurde: Wie viele andere Künstler war auch Grubicy von den voreiligen Urteilen betroffen, die die Kritiker zwischen den beiden Kriegen und in gewissem Maße auch die Kritiker nach dem Krieg fällten (und auf ihm lastete die Tatsache, dass er nicht nur Maler, sondern auch Kritiker und Galerist war: eine Kombination von Professionalität, die für die Mentalität des 20. Die Wiederentdeckung von Grubicy und seinen Kollegen konnte erst Ende der 1960er Jahre beginnen: Heute wird ihm neben seiner Rolle als wichtigster italienischer Vertreter des paysage-état de l’âme auch das Verdienst zugeschrieben, die Forschung zur Farbtheorie in Italien verbreitet und Künstler gefördert zu haben, die wir ohne seinen Beitrag vielleicht nicht kennen würden, wie etwa Segantini.

Aus der Ausstellung in Livorno, die zudem durch einen Katalog bereichert wird, der eine neue und aktuelle Monografie darstellt (es wäre schön gewesen, wenn er durch ein Kapitel mit einer kritischen Anthologie bereichert worden wäre, da vor allem seine Zeitgenossen viel über ihn geschrieben haben), geht die Figur eines “Intellektuellen-Künstlers”, wie der Titel der Ausstellung suggeriert, tatsächlich hervor, ohne den viele Erfahrungen vielleicht andere und weniger wichtige Impulse erfahren hätten. Mehr als fünfzehn Jahre nach der ersten monographischen Ausstellung, die ihm in einem öffentlichen Museum gewidmet war, nämlich der oben erwähnten in Verbania, gibt die Ausstellung im Museo della Città diese “komplexe und grundlegende” Persönlichkeit, wie Sergio Rebora ihn damals definierte, vollständig wieder, facettenreich und leidenschaftlich, der Sänger einer Malerei, die eher der Idee als der Realität Form gab und entscheidend für die Entwicklung der italienischen Kunst zu Beginn des neuen Jahrhunderts war.

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