Möchten Sie die wichtigsten Trends der zeitgenössischen italienischen Malerei kennen lernen? Dann besuchen Sie Todi. Dort gibt es "De Prospectiva Pingendi".

Nächstes Jahr wird der 50. Jahrestag von Autoritratto begangen, dem bahnbrechenden Essay, mit dem Carla Lonzi die Grenzen des Berufs des Kunstkritikers neu definierte, den sie selbst nach der Veröffentlichung dieses Werkes aufgeben wollte. Die Bedeutung der Gespräche mit Künstlern(Lucio Fontana, Enrico Castellani, Pino Pascali, Carla Accardi und andere), die Carla Lonzi in ihrem Band gesammelt hatte, lag in der Notwendigkeit, das Kunstwerk “als eine Möglichkeit der Begegnung, als eine Einladung zur Teilnahme, die der Künstler an jeden von uns richtet, wahrzunehmen: eine Möglichkeit, die dazu führt, dass der Künstler ”in eine andere Beziehung zur Gesellschaft gerufen wird, indem er die Rolle und damit die Macht des Kritikers als repressive Kontrolle über die Kunst und die Künstler und vor allem als Ideologie der Kunst und der Künstler im Fortschritt in unserer Gesellschaft leugnet". Von Carla Lonzi ausgehend, können wir die Ausstellung De Prospectiva Pingendi. Nuovi scenari della pittura italiana, die noch bis zum 1. Juli in Todi im Palazzo del Vignola und im Palazzo del Popolo stattfindet. Selbst der Kurator der umbrischen Ausstellung, Massimo Mattioli, zieht es vor, zur Seite zu treten und es den Künstlern (oder besser gesagt: den Kunstwerken) zu überlassen, für sich selbst zu sprechen. “Der beste Kurator ist derjenige, dem es gelingt, sich am meisten zurückzunehmen und die Kunst sich selbst präsentieren zu lassen”, urteilt Mattioli in seinem sehr unterhaltsamen Essay im Katalog, der in Form einer Kurzgeschichte geschrieben ist.

Die Kunst sich selbst überlassen: aber was hat die Kunst und insbesondere die italienische Malerei in den 2000er Jahren zu sagen? Es ist notwendig, von einer Prämisse auszugehen: Wenn Kunst die Manifestation eines Gefühls und einer konsequenten Handlung ist, die auf fast symbiotische Weise mit dem historischen, sozialen und kulturellen Kontext verbunden sind, in dem die Kunst selbst produziert wird (“zwischen Kunst und Gesellschaft”, schrieb Franco Ferrarotti, “besteht eine reale, dialektische, lebendige Beziehung”, eine Beziehung, die “nicht in den Schemata des ästhetisierenden Formalismus und des naiven Sozialismus ausgedrückt, geschweige denn eingesperrt werden kann”, mit der Folge, dass die Kunst "an einer konkreten menschlichen Erfahrung teilhat, In einer flüssigen Gesellschaft, so Fabio De Chirico im Katalog, wird jede Zentralität und jede systematische Vision des künstlerischen Weges durch die plötzlichen und ständigen Veränderungen, die unsere Gesellschaft erfährt, ausgehöhlt, mit dem Ergebnis, dass die Aktualität der Kunst durch “die Verbreitung, die verpuffende Vervielfältigung der Gattungen und Sprachen, den unaufhörlichen Fluss der technologischen Experimente” gekennzeichnet ist. Die Fragmentierung ist das offensichtlichste und konsequenteste Merkmal der Kunst unserer Zeit, insbesondere in Italien, wo es seit Anfang der 1990er Jahre keine Gruppen mehr gibt, die in der Lage wären, Tendenzen, Modi und Ideen zu zentralisieren (zumindest nach Mattiolis Vision, der Transavantgarde, Anachronismus und die Schule von San Lorenzo als die letzten chorischen Erfahrungen der italienischen Malerei identifiziert). Eine fragmentarische Natur, die daher eine sichere und stabile Charakterisierung der italienischen Kunst verhindert, wie Daniele Capra im Katalog hervorhebt, der sich den Positionen vieler anschließt, die in jüngster Zeit darin übereinstimmen, dass es schwierig, wenn nicht unmöglich ist, Gründungselemente (oder Identitäten, würden manche sagen) zu identifizieren.

Ein Ausgangspunkt, so lässt der Titel der Ausstellung vermuten, der sich auf das berühmte Traktat von Piero della Francesca bezieht, könnte jedoch die Rückbesinnung auf die Tradition sein: Giulio Paolini hat schon vor nicht allzu langer Zeit behauptet, dass das vorherrschende Merkmal der italienischen künstlerischen Identität gerade der Bezug auf die Tradition ist. Und diese Bezüge finden ihr natürlichstes Betätigungsfeld in der Malerei, auch aufgrund der Tatsache, dass, wie Fabio De Chirico erneut betont, “die Malerei heute als eine Möglichkeit der Revanche gegen Formen des Experimentierens erscheint, die ein Selbstzweck sind und inzwischen durch ein System der übersteigerten Kommodifizierung hysterisiert wurden”. Mit anderen Worten, wir scheinen zwischen den Zeilen zu lesen, dass es ein sehr mühsames Unterfangen ist, einen Kanon der zeitgenössischen italienischen Kunst vorzuschlagen (und Mattioli hat sich als besonders mutig erwiesen, indem er es in Angriff genommen hat, und zwar aus vielen Gründen: weil die italienische Ausstellungsszene voll von müden und abgestandenen Gruppenausstellungen ist, weil jede Auswahl immer Ausschlüsse mit sich bringt, und es gibt einige ausgezeichnete in Todi, und weil die Einrichtung einer solchen Ausstellung gleichbedeutend damit ist, eine präzise und klare Position zu beziehen). Wenn sie jedoch einer solchen Aufgabe gewachsen ist, dann kann die Malerei, die sich durch ihre starke Verbundenheit mit dem italienischen Medium, ihre ständige Spannung zwischen Experiment und Tradition sowie ihre unbestrittene kommerzielle Attraktivität auszeichnet, nur das bevorzugte Terrain sein.

Saal der Ausstellung De Prospectiva Pingendi. Neue Szenarien in der italienischen Malerei

Ausstellungssaal De Prospectiva Pingendi.Neue Szenarien der italienischen Malerei

Der Verweis auf die Tradition markiert den Beginn des Rundgangs, der uns in den ersten der drei Bereiche der Malerei nach Piero della Francesca führt: “la pictura contiene in se tre parti principali, quali diciamo essere disegno, commensuratio et colorare”. Mit “disegno”, dem ersten der drei Teile, “meinen wir, Profile und Konturen zu sein, die in der Sache enthalten sind”. Und so entsteht zu Beginn des Rundgangs im Palazzo del Vignola die spektakuläre Gräueltat des Heiligen Georg und seines Gefährten, ein großformatiges Öl auf Leinwand von Thomas Braida (Gorizia, 1982): Sein grausamer St. Georg, der auf einen wehrlosen kleinen Drachen losgeht, scheint direkt einem Moreau-Gemälde entsprungen zu sein, aufgepfropft auf eine Böcklin-Landschaft, die von den Atmosphären Redons erhellt wird, und bietet dem Betrachter vor allem eine Geschichte, die formal an die Tradition anknüpft, sie aber inhaltlich mit beißendem Sarkasmus umstößt. Der Heilige von Braida steht im Dialog mit Il digiuno von Nicola Samorì (Forlì, 1977), einem ganz und gar barocken Künstler, der gewaltsam in die Kunst des 17. Jahrhunderts eindringt, um ihr Figuren zu entlocken(Il digiuno erinnert an die Heiligen von Ribera), die entblößt, gerieben, gequält, verbrannt und zerstört werden sollen: besondere Formen der zeitgenössischen Vanitas, die über den endgültigen Zustand des Kunstwerks wie auch über das Schicksal unserer Existenz nachdenken. Samorì ist dann im nächsten Raum der Protagonist einer (herzzerreißenden) Konfrontation mit dem hyper-marinen Kitsch von Nicola Verlato (Verona, 1965): dasselbe Format, ein altes, das des gerippten Altarbildes, um Samorìs gequälten Existenzialismus(Petrus in der Hölle) und Verlatos hyper-realistischen texanischen Tölpel, der sich auf dem Rücken eines Stiers vor dem Bohrturm einer Ölquelle, die in Flammen steht, aufregt, mit Inhalt zu füllen. Das einzige Verdienst von Verlatos Gemälde besteht darin, dass der Turm an den von Andrea Chiesi (Modena, 1966) erinnert, der an der gegenüberliegenden Wand ausgestellt ist: Chaos 2 erzählt mit düsterer Distanz von der postindustriellen Landschaft seiner Region Emilia (ein bisschen wie CCCP, mit dem Chiesi zusammenarbeitete). Der Kreis schließt sich mit den (langweiligen) kleinen Figuren von Simone Berti (Adria, 1966), der sich - es ist nicht klar, warum - damit amüsiert, dass er Elemente aus konstruktivistischen Kompositionen auf die Schädel von vollendeten flämischen Gentlemen oder Damen des 18.

Weiter geht es in den Räumen, die der Landschaftsmalerei gewidmet sind, deren absoluter Protagonist die Farbe ist, mit der “wir beabsichtigen, Farben so zu geben, wie sie in den Dingen gezeigt werden, chiari et uscuri secondo che i lumi li devariano”. Hier kommen die stimmungsvollen Bergbilder von Danilo Buccella (Liestel, Schweiz, 1974) ins Spiel, eine Art Segantini in Säure, der in noldischen Atmosphären gefangen ist, und der sich in seinem Triptychon Hirte, Wünschelrutengänger und Narziss wie Segantini nach einer alpinen, fast pastoralen Heiterkeit sehnt (obwohl Buccellas Kunst von Visionen bevölkert ist, die weitaus düsterer und unruhiger sind als die, die das Publikum in Todi zu sehen bekommt). Die Nutzlosigkeit der Klassifizierungen des zwanzigsten Jahrhunderts von Abstraktion und Figuration, “umso mehr, als sie von den Malern als stilistische Optionen unter den möglichen Grammatiken des Ausdrucks verstanden werden” und nicht mehr “als Kategorien, die das wirkliche Festhalten an der Welt messen” (so Daniele Capra), zeigt sich bei der Betrachtung von Werken wie denen von Laura Lambroni (Olbia, 1981), die sich bei der Schaffung ihrer raffinierten Kompositionen, die elektrische Felder und Nebel darstellen, auf die Wissenschaft beruft (“um zu untersuchen, was wir im Vergleich zu den elektrischen Feldern oder den dichten Atmosphären, in denen die Sterne geboren werden, wirklich sind”, schlägt der Kurator vor und paraphrasiert damit lediglich den Gedanken der Künstlerin).

Thomas Braida, Die Gräueltaten des Heiligen Georg und seiner Gefährtin (2012; Öl auf Leinwand, 211 x 399 cm)

Thomas Braida, Die Gräueltaten des Heiligen Georg und seines Gefährten, Detail

Nicola Samorì, Das Fasten (2014; Öl auf Kupfer, 100 x 100 cm)

Links Nicola Samorì, Sankt Peter in der Hölle (2016; Öl auf Leinen, 300 x 175 cm). Rechts Nicola Verlato, Schönheit des Scheiterns (2009; Öl auf Leinwand, 312 x 152 cm)

Nicola Samorì, Heiliger Petrus in der Hölle, Detail

Andrea Chiesi, Chaos 2 (2010; Öl auf Leinwand, 140 x 200 cm)

Simone Berti, Carolina Murat (2017; Mischtechnik auf Leinwand, 80 x 60 cm)

Das Triptychon von Danilo Buccella. Links Der Wahrsager, in der Mitte Der Hirte, rechts Der Narziss (alle 2017; Öl auf Leinwand, 190 x 160 cm)

Danilo Buccella, Die Narzisse (2017; Öl auf Leinwand, 190 x 160 cm)

Laura Lambroni, Nebulosa rosetta (2016; Mischtechnik auf Eisen, 60 x 40 cm)

Die anderen Künstler, die ihre Ausdruckssprache auf die Farbe stützen, können somit ohne weiteres übertroffen werden. Angelo Bellobono (Nettuno, 1964) hat weitaus interessantere Werke geschaffen als die, die das Publikum in der umbrischen Ausstellung finden wird, Antonio Bardino (Alghero, 1973) kommt über seine nebligen, sich wiederholenden romantisch-impressionistischen Dschungel nicht hinaus, und Silvia Mei (Cagliari, 1985) schlägt kleine Figuren vor, die einige mit starkem Sinn für Humor mit schamloser Schamlosigkeit mit den Werken der Gruppe Co.Br.A. vergleichen, und andere mit einer lebhaften Phantasie so weit gehen, sie als “neoexpressionistisch” zu bezeichnen. Die Werke von Alessandro Cannistrà (Rom, 1975) können jedoch noch eine Weile verweilen: Er lotet die extremen Möglichkeiten der Farbe mit Kompositionen aus, die durch die Markierung von Papier mit Rauch entstehen: Das Ergebnis sind Visionen, die das in der Luft schwebende Material auf fast zufällige Weise arrangiert, mit Verfahren, die denen ähneln, die vor einigen Jahrzehnten von Burri verwendet wurden, dessen Erinnerung in Cannistràs Kunst von einer romantischen Sensibilität durchdrungen ist, die die Natur selbst in den Falten der vom Rauch hinterlassenen Spuren erkennt.

Die letzten vier der fünfzehn Künstler, die Mattioli in Todi versammelt hat, geben mit ihrer geometrischen Forschung der “commensuratio” Substanz, mit der “wir sagen, dass es sich um Profile und Konturen handelt, die proportional an ihren Platz gesetzt sind”. Das erste Werk, dem man begegnet, ist Giardini (Israel) von Marco Neri (Forlì, 1968), ein Gemälde, das dem Betrachter die typischste stilistische Signatur des Künstlers aus der Romagna bietet: Einheitliche Hintergründe, auf die einfache geometrische Elemente aufgepfropft werden, die wiederkehrende Motive auf zweidimensionalen Flächen bilden und Landschaften und Architekturen organisieren, die mehr auf eine Erinnerung oder eine Vision als auf eine Ansicht reagieren (“Israel” bezieht sich auf den nationalen Pavillon der Biennale von Venedig 2001: das Werk ist Teil eines Zyklus, der an diese Ausgabe der Biennale erinnert, bei der Neri eine führende Rolle spielte). Poets von Mario Consiglio (Maglie, 1968) mit seiner ironischen und minimalistischen Sprache eröffnet den letzten Raum, in dem der Besucher neben den Werken einiger der oben genannten “Farb”-Maler zunächst auf die überraschenden Landschaften von Giuseppe Adamo (Alcamo, 1982) stößt, dem es mit seinen Acrylfarben gelingt, unglaublich illusorische Oberflächen zu schaffen, die den physikalischen Grenzen des Trägers zu entkommen scheinen (und mehr als ein Besucher hat sich gefragt, ob diese Oberfläche wirklich glatt ist: Sie ist es), und schließlich die Konstruktionen von Gioacchino Pontrelli (Salerno, 1966), einem Maler, dessen Reinheit sich in seinen Gemälden widerspiegelt: Untitled zum Beispiel ist eine surreale Perspektive, in der sich das Oneirische und das Rationale treffen.

Man kann also den Palazzo del Vignola verlassen und sich zum Palazzo del Popolo begeben, wo sich in der monumentalen Sala delle Pietre (Saal der Steine) die großformatigen Werke einiger der fünfzehn Künstler der Ausstellung entfalten, die noch einmal den Faden spinnen, der im ersten Ausstellungsort (zugegebenermaßen etwas überzeugender und mit präziseren Vergleichen) verfolgt wurde. Zu den interessantesten Werken gehören die Clangori von Braida, die uns sofort beim Betreten der Ausstellung mit ihrem donnernden Kampf begrüßen, der jedoch von leeren Rüstungen ausgetragen wird, oder die Mamma von Pontrelli mit ihren extravaganten Stoffen, die von geometrischen Formen umrahmt werden, die in Farbrinnsalen zerfließen, oder die sehr geordnete Analyse des Centro abitato von Neri, eine große Installation von fünfunddreißig Acrylbildern auf Papier: Fünfunddreißig große Fenster, die ein Fragment eines städtischen Kontextes bilden, der von großer geometrischer Strenge, aber auch von Leben geprägt ist (denn die Fensterläden werden auf verschiedene Höhen hoch- oder heruntergelassen, ein Zeichen dafür, dass hinter jedem dieser Fenster eine Geschichte steckt).

Angelo Bellobono, Terre sparse (2017; Acryl, Erde und Öl auf Leinwand, 200 x 200 cm)

Antonio Bardino, Ohne Titel (2013; Öl auf Leinwand, 30 x 30 cm)

Silvia Mei, Bracciateste e veste rossa (2014; Acryl und Mischtechnik auf gerahmtem Papier, 242 x 150 cm)

Alessandro Cannistrà, Projekt #15 (08) (2017; Rauch auf Papier, 120 x 120 cm)

Giuseppe Adamo, Sulcus 2 (2016; Acryl auf Leinwand, 100 x 80 cm)

Mario Consiglio, POETS (2018; Emaille und Vinavil auf PVC, 140 x 400 cm)

Marco Neri, Gärten (Israel) (2010; Acryl auf Leinen, 80 x 100 cm)

Gioacchino Pontrelli, Ohne Titel (2003; Mischtechnik auf Leinwand, 200 x 240 cm)

Thomas Braida, Clangori (2016; Öl auf Leinwand, 215 x 235 cm)

Gioacchino Pontrelli, Mamma (2016; Mischtechnik auf Leinwand, 380 x 210 cm)

Marco Neri, Town Centre (2015; 35 Acryl-Elemente auf Papier, je 42 x 29 cm, Maße variabel)

Wenn De Prospectiva Pingendi etwas bescheinigen soll, dann erstens, dass die Malerei, die immer wieder totgesagt wurde, ein so vitales Medium ist wie eh und je. Die zweite ist, dass das “Szenario”, auf dem sich ein Großteil der heutigen Malerei in Italien bewegt, das der Konfrontation mit der Antike ist (eine Konfrontation, die im Übrigen die italienische Kunst immer gekennzeichnet hat, selbst in den Momenten des heftigsten Bruchs: selbst Brüche entstehen aus einer Konfrontation), basierend auf der Idee, dass die Lektüre der Tradition eine notwendige Grundlage für Experimente darstellt. Drittens scheint es trotz dieser Prämissen keine katalysierenden Tendenzen in der italienischen Malerei der 1930er Jahre zu geben: Mattioli zufolge besteht die einzige Gemeinsamkeit der heutigen italienischen Maler darin, dass sie “mit einer Art erzwungenem Individualismus aufgewachsen sind”, der sie dazu gebracht hat, “ihre eigene Malerei voranzutreiben, in einigen Fällen so weit zu gehen, sie zu verwerfen und sie dann auf einem fortgeschritteneren Niveau wieder aufzunehmen”. Super-Malerei, wagt der Kurator: Auslöschen, um zu bekräftigen. Eine anstrengende Lektüre. Aber eine, über die man nachdenken kann.

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