Michael Sweerts, von den Überresten Roms bis zu den Schatten des Orients

Er muss ein ganz schöner Kerl gewesen sein, dieser Sweerts. Aus einer flämischen Familie stammend, die durch den Textilhandel geadelt wurde, hat er, wie Andrea, G. De Marchi und Claudio Seccaroni heute im Katalog der Ausstellung, die noch bis zum 18. Januar in der Accademia di San Luca in Rom zu sehen ist, “einen Titel beantragt und erhalten, den er weder an seiner Person noch an seinen Werken zeigte”. Daher die “absolute Entschlossenheit des Charakters”. Damit haben wir das Hauptthema eingeführt: das Geheimnis, das Michael Sweerts umgibt, der wahrscheinlich um 1618 in Brüssel geboren wurde und 1664 in den exotischen Gefilden des indischen Orients, in Goa, starb, wohin er sich vielleicht als Reaktion auf eine mystische Krise im Anschluss an die Lazaristenmission gestürzt hatte. Der ^"Cavre Suars“ oder ”Monsù Suars“ erscheint in den Inventaren von Camillo Pamphilj - Neffe von Innozenz X., der ihn 1644 zum Kardinal ernannte - als ”Monsu Michele Suarss fiammengo“ oder ”Cavaliere Suars fiamengo" und stand ab Juni 1652 im Dienst des Fürsten.

Das Element, das bei der kritischen Neubewertung des flämischen Malers Michael Sweerts aus dem 17. Jahrhundert am schwersten wiegt, scheint also das Fehlen biografischer Informationen zu sein. In Bezug auf die Ehrung, die er selbst beim Papst beantragt hat, stellen die beiden italienischen Historiker fest: "Er mochte diese Insignien sicher nicht, und sein eigenes Ende in fernen Ländern deutet sicher nicht auf jemanden hin, der sich in Privilegien sonnen will. Die Unklarheit, die Sweerts’ Herkunft weitgehend verschluckt, ähnelt derjenigen, die die ersten mehr als zwanzig Jahre Caravaggios umhüllt, über den vor seiner Ankunft in Rom nur sehr wenig, ja fast nichts bekannt ist. Sweerts hat sicherlich die Werke des Langobarden studiert, zumindest die des Hauses Pamphilj, aber er kann nicht als Caravaggesque in toto bezeichnet werden.

Aufgrund biografischer Unsicherheiten geht man heute davon aus, dass Sweerts etwa im Alter von 28 Jahren, also 1646, in Rom eintraf; seine Geburt wird im Taufregister mit 1618 angegeben, was jedoch nicht mit den eigenen Angaben des Malers übereinstimmt. Der Maler machte unzuverlässige Angaben, wenn er 1649 behauptete, 25 Jahre alt zu sein, und diese Angabe bis 1650-1651 beibehielt, indem er behauptete, 1624-1625 geboren zu sein, so dass er bei seinem Tod 1664, als er in Rom lebte so dass die von Kultzen in seiner Monographie von 1996 rekonstruierten Register der Missions Étrangéres das Alter des Malers bei seinem Tod im Jahr 1664 mit 36 bis 48 Jahren angeben. In den kürzlich im Apostolischen Archiv des Vatikans gefundenen Papieren sagt Sweerts, dass er “seit sieben Jahren in Rom lebt”, was seine Anwesenheit an der Urbe auf das Jahr 1643 datieren würde. Andere Dokumente gehen von ein paar Jahren mehr aus. Eines davon, das im Apostolischen Archiv des Vatikans gefunden wurde, stammt vom 25. September 1650 und ist eine Petition an Innozenz X., in der der Maler darum bittet, in den Kreis der Ritter des Goldenen Sporns (der Militia aurata) aufgenommen zu werden, und erklärt, dass er dies “aufgrund seiner Geburt sowie aufgrund seiner hervorragenden Fähigkeiten in der Wissenschaft der Malerei” anstrebe. Was sein mangelndes Interesse an der Ausstellung von Titeln angeht, so hat er, wie der Katalog betont, nicht einmal das Familienwappen auf seinen eigenen Bildnissen gezeigt. Doch trotz seiner adeligen Privilegien waren Nachrichten oder Spuren von vielen seiner Werke bereits einige Jahrzehnte nach seinem Tod verloren gegangen (in der Tat hat er seine Gemälde vor seiner Ritterschaft offenbar nur sehr wenig signiert).

Die umfangreichste Retrospektive, die ihm in Italien vor der aktuellen Ausstellung gewidmet war, geht auf das Jahr 1958 zurück. Sie wurde in Rom in den Räumen des Palazzo Venezia veranstaltet, und dem Exekutivkomitee gehörten mehrheitlich flämische und deutsche Wissenschaftler sowie einige italienische Historiker an, darunter Giuliano Briganti, ein Schüler Longhis, der durch seine Studien über Pellegrino Tibaldi und den Manierismus bekannt geworden war und 1950 in Rom eine Ausstellung über die “Bamboccianti” kuratiert hatte.Bamboccianti“, mit denen Sweerts selbst in der Ausstellung im Palazzo Venezia verglichen wurde, wo in der Einleitung des Katalogs darauf hingewiesen wurde, dass der große flämisch-deutsche Historiker Wilhelm Martin ihm 1907 in der Zeitschrift ”Oud-Holland" etwa 20 Seiten widmete, Michael Sweerts Maler. Entwurf für eine Biographie und einen Katalog seiner Gemälde, nur 22 dem Künstler zugeschriebene Werke bekannt waren, während im Jahr der römischen Ausstellung “diese Zahl sich verdreifacht hat, und wir haben jetzt auch eine viel klarere Vorstellung von den Werken seiner Werkstatt sowie von denen der Künstler, die zu seinem Kreis gehören”.

Es wäre schwierig zu sagen, dass das derzeitige Geflecht in den letzten Jahrzehnten tatsächlich viel mehr entwirrt worden ist, wenn Andrea G. Dee Marchi und Claudio Seccaroni in der Einleitung des Katalogs zur Ausstellung in der Accademia di San Luca unter dem Titel “Neues zu Leben und Werk Sweerts” schreiben, dass “aus philologischen Gründen mindestens zwanzig Gemälde aus einem Katalog von etwa hundertfünfzig Gemälden unhaltbar ihm zugewiesen wurden”. Insgesamt fünfzehn Gemälde sind die Ausbeute dieser Retrospektive, in der die offenen Fragen des Sweerts-Katalogs beleuchtet werden. Und es geht auch um Zuschreibungen, die zum Beispiel aus den Studien eines der Hauptauftraggeber der Ausstellung von 1958 stammen, Rolf Kultzen - ein Spezialist für Sweerts, aber auch ein Interpret der venezianischen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts, insbesondere von Francesco Guardi -, der nach einem ersten Katalog von 1954 1996 erneut eine Liste erstellte, in der die beiden italienischen Gelehrten nun mehrere zweifelhafte Werke identifizieren: eine Osteria, deren Standort unbekannt ist; die Buona Fortuna und die Lavandaie aus der Sammlung Mambrini; fünf Leinwände mit den Sinnen, die zwischen dem Markt und der Akademie in Wien verstreut sind; drei Leinwände mit Fanciulli, deren Standort nicht bekannt ist; ein Geiger im Puskin-Museum; ein stark zerstörter Mendicante aus der Sammlung von Mina Gregori und andere Leinwände. Dieser Hinweis auf die Irreführung durch bestimmte Zuschreibungen ist insofern relevant, als er auf ein weit verbreitetes deontologisches Problem unter den heute tätigen Kunstkennern hinweist: Seit einigen Jahrzehnten gibt es eine weit verbreitete Tendenz, Künstler zu katalogisieren - man denke an Caravaggio und Artemisia, in letzter Zeit aber auch an verschiedene flämische Künstler: mit riskanten Spekulationen über das Caravaggesque auf Kopien, die oft mit Originalen verwechselt werden - was einen Markt anheizt, der oft keine Hemmungen hat, die Zuverlässigkeit des Antiquitätenhandels zu garantieren.

Bei Sweerts hat sich der Zeitpunkt der kritischen Prüfung stark verändert. Zur Zeit der Ausstellung im Palazzo Venezia wurde er noch als Maler von “bambocciate” bezeichnet, der in seiner eigenen Werkstatt in Rom sehr aktiv war. Der Titel Michael Sweerts und die "bamboccianti “ zeugt davon, dass die Studien von Briganti schon damals erste Früchte trugen und einen anspruchsvollen Sammler ernährten. Die Kuratoren der Ausstellung von 1958 erinnerten sich genau daran, dass der römische Architekt und Kunsthistoriker Andrea Busiri Vici seit einigen Jahren auf eine Sweerts-Ausstellung in Italien gedrängt hatte. Busiri Vici war zu einem Kenner der Flamen geworden, und Briganti selbst feierte 1989 in der Zeitschrift ”Studi Romani“ seinen Tod, indem er auch ein Porträt von ihm als Experten zeichnete: ”Er war zweifellos ein Pionier jenes Geschmacks für scheinbar marginale Episoden der künstlerischen Kultur des 17. und 18. Jahrhunderts (z. B. die Bamboccianti oder die italianisierenden Vedutisti und Landschaftsmaler), der sich in den 1960er und 1970er Jahren auch außerhalb Italiens verbreitete".

Hatte der russischstämmige Historiker Vitale Bloch bereits in den 1920er Jahren auf Sweerts aufmerksam gemacht und 1950 den Wunsch geäußert, eine Retrospektive der “Cavalier Suars” zu veranstalten, so war die Wiederentdeckung noch in vollem Gange, als Bloch 1968 als Bloch 1968 in Frankreich einen gut illustrierten Aufsatz mit dem Titel Michael Sweerts veröffentlichte, der auch das existenzielle Nachspiel des Malers nach 1660 (der mit katholischen Missionaren in exotische Länder “floh”) berücksichtigt. Suivi de Sweerts et les missions etrangeres par Jean Guennou. Der Direktor des Boymans-Museums, Ebbynge Wubben, erinnerte in seiner Einführung zur Ausstellung im Palazzo Venezia daran, dass die Malerei von Sweerts in der 1955 in London veranstalteten Gruppenausstellung über Künstler des 17. Jahrhunderts in Rom mit der “Metaphysik” von De Chirico und Carrà verglichen wurde: “Trotz der plastischen Effekte, die sie durch die widerspenstige Modellierung erzielen, sind Sweerts’ Figuren absorbiert, isoliert und statisch, selbst wenn sie gestikulieren oder eine austauschbare Gemeinschaft zu suchen scheinen... Der Künstler bevorzugt das abnehmende Licht, wie das des Abends, so dass die Gemälde in eine melancholische Atmosphäre getaucht sind. Die Genremotive, die dem Leben des römischen Volkes entnommen sind, werden nach klassischen und akademischen Regeln ausgeführt: Realismus und Akademismus”.

Doch Franz Rohs Feststellung, dass sich bei Sweerts “leichte, kostbare Kontraste” herausbildeten, war nicht unzutreffend. Es handelt sich nämlich um dieselben Züge, die ein Teil der Kritiker Caravaggios in der “klassischen” Interpretation von Merisi feststellte, dessen Malerei ein rebellisches Genie in Rom manifestierte, dessen Entscheidungen einem Teil der eher klerikalen Welt nicht gefielen. In diesem Sinne wurde sogar die Verwendung von Helldunkel kunstvoll als Waffe verstanden, um Caravaggios Revolution im Tenebrismus-Naturalismus einzuschließen.

Nach der Beobachtung von Emilio Lavagnino, Kunsthistoriker und Superintendent von Latium, der die Fäden der Ausstellung im Palazzo Venezia zog, wurde der Caravaggioismus - als Merisi schon fünf Jahre tot war und Ribera die Forschungen vieler seiner Nachfolger geleitet hatte (dies wurde (was dank der Studien von Gianni Papi besser zu sehen war) - “in Rom um 1615 auch dank der sehr wirksamen Intervention einiger flämischer und holländischer Maler in vollem Aufschwung zu sein scheint, bis er unmittelbar nach 1625 die Gewalt seiner Lichter rasch abschwächen zu wollen scheint”. Einerseits scheint er das Gewicht des Beispiels von Sweerts aufrechterhalten zu wollen, andererseits wird Lavagnino zweideutig, wenn er von einer neuen caravaggesken Idee spricht, die von dem Niederländer Pieter van Laer vorangetrieben wird und die 1950 im römischen Palazzo Massimo stattfindende Ausstellung über die “bamboccianti” mit der im darauffolgenden Jahr in Mailand stattfindenden, von Longhi kuratierten Ausstellung über Caravaggio und die caravaggesken Maler verbindet. Die von Caravaggio und seinen Schülern zelebrierte Welt der Bescheidenen, die “bis dahin von jeder offiziellen Vertretung abgelehnt wurde”, weil es ihr an “Anstand” fehlte, würde dagegen mehr als mehr als ein Jahrhundert später, wenn auch mit einer rustikalen und erdigen Verwerfung wie bei Ceruti, die Caravaggesque-Linie, die auch Sweerts verfolgte, gerade wegen einer neuen und offenen Vision der Armen, entzaubert, d.h. nicht zum Pauperismus neigend, oder, im Fall des flämischen Künstlers, ohne einen ideologischen Zwang, wie er sich aus der borromäischen Tradition ergeben konnte, die noch immer die Ländereien von Brescia und Bergamo pflügte. Nicht “Begebenheiten und Geschichten, die für das kleine Volk der Bettler, Beutelschneider, Guitti und Scharlatane charakteristisch sind”, die Bellori als Polemik im Namen der Elenden gegenüber dieser Gesellschaft der klerikalen und notariellen Sphären ansah, sondern in Wirklichkeit, was Sweerts betraf, mehr Aufmerksamkeit für die subtilen Widersprüche, die immer die gemeinsame Mischung von Gut und Böse offenbaren, die die Menschen ohne vorgegebene Rezepte edel und elend macht. Für Sweerts selbst war es, glaube ich, enttäuschend, an den lutherischen Stolz jener reformierten Männer zu denken, die mit bestimmten präzisen Bildern im Gepäck in ihre klaren Städte Nordeuropas zurückkehrten und mit Dokumenten in der Hand beweisen konnten, dass in der großen Stadt der Päpste nicht alles Gold war, was glänzte".

Könnte ein Maler der heutigen jüngeren Generationen mit der Ironie der klassischen Formen spielen, wie Sweerts es konnte, indem er zwischen Realismus und Klassizismus balancierte und dabei die gleichen Werkzeuge der Akademie benutzte, die Gipsabdrücke, die wir wie einen Reliquienfriedhof in seinen Gemälden wiederfinden, in denen er das Atelier eines Künstlers darstellt? “Er lebte und malte anders als die Klischees seiner Zeit und bewies eine unvergleichliche Aufmerksamkeit für das reale Leben der von ihm dargestellten Subjekte aus verschiedenen Schichten”, kommentieren De Marchi und Seccaroni. Aber er liebte es, Schüler zu unterrichten, die in der Akademie den Ausgangspunkt suchten, um sich die besten Werkzeuge der Kunst anzueignen. Zeichnungen, Karikaturen und die Verwendung von Typologien finden sich auch in seinen eigenen Gemälden wieder. Und mehrere verdanken ihm diese Modelle, die sich wiederholten. Mit Johannes Lingelbach führte der freundschaftliche Austausch auch zu einem Austausch von grafischen Modellen. Wie die Kuratoren bemerken, scheint Sweerts jedoch “wenig Interesse an Moden und an der Schaffung einer Schar von Anhängern” zu haben, denen er sein eigenes Lehramt aufzwingen will, denn “nur wenige Werke können mit Sicherheit der Werkstatt zugeschrieben werden..., die sich von Repliken und seltenen Kopien abheben”. Das Ergebnis ist eine nonkonformistische Herangehensweise, “die in der Lage ist, Elend und Eleganz zu verbinden und sich von den als edler angesehenen ikonografischen Repertoires zu entfernen”.

Bezüglich des Rätsels, das ihn noch immer umgibt, stellen De Marchi und Seccaroni fest, dass selbst die somatischen Gesichtszüge, die “miteinander unvereinbar und höchst unzuverlässig sind”, oft zu Verwirrung führen. In der Zwischenzeit muss man sich an die eindeutigen Übereinstimmungen halten. Das eine ist das Selbstbildnis aus der Zeit um 1645, das in den Uffizien aufbewahrt wird, während eine andere Leinwand, wiederum mit einem Selbstbildnis von ihm, einige Jahrzehnte später entstand, als er bereits von Rom nach Brüssel zurückgekehrt war und bevor er in den Osten ging: Er ist inzwischen ein reifer Mann, der in nicht gerade üppiger Kleidung elegant posiert, malt und uns vor dem Hintergrund einer in ein heiteres Licht getauchten Landschaft anschaut, das sein Gesicht mit einer zeitlosen Aura unterstreicht. Wir befinden uns wahrscheinlich im Jahr 1659 und Michael erscheint alles andere als unterwürfig, im Gegenteil, es zeichnet sich ein schwieriger Charakter ab, unnachgiebig, wie Claudio Strinati ihn definiert, diskussionsbereit auch über Reime, mit einer Bereitschaft zur Herausforderung und einem Bedürfnis, inneren Frieden zu finden, was vielleicht auch mit einem persönlichen Datum zusammenhängt, seiner mutmaßlichen homosexuellen Neigung, nach den Recherchen von Lindsey Shaw Miller, die die Kuratoren mit einer gewissen Zurückhaltung als Gay Drama definieren.

Auch die Suche nach einem religiösen Landeplatz ist ein Thema; man weiß nur wenig darüber, aber die Flucht in den Osten scheint durch eine Bekehrung ausgelöst worden zu sein, die ihn bald zu Unstimmigkeiten mit eben jenen Missionaren führte, die ihn in ihre Gesellschaft aufgenommen hatten. Eine Seele im Schmerz? Sicherlich, wie Dominique Cordellier vor einigen Jahren einen seiner erzählerischen Essays mit dem Titel Le peintre disgracié betitelte: Sweerts war ein unzufriedener und melancholischer Mensch. Und vielleicht sollte seine Poetik, die er als “vom Leben eingenommen” definierte, das “bittere” Gefühl hervorheben, das Ironie und die Wahrnehmung des unaufhaltsamen Verbrauchs der Zeit, d.h. seiner selbst, verbindet. Seine Gemälde von Bettlern, Trinkern, Spinnern und Gruppen, die sich in kleinen Landschaften im Freien versammeln, scheinen sich in einen seltsamen “heiteren” Geisteszustand aufzulösen, in dem das Erreichen eines Gleichgewichts seine menschlichen Abbilder fast unempfindlich gegenüber der Tragik des Lebens macht, als ob alles geschehen musste und das Endergebnis aus einem ironischen Prozess hervorging. Eine sehr nordische Form des Skeptizismus in gewisser Weise.

Die beiden Kuratoren gehen einen entscheidenden Schritt über das hinaus, was bereits von früheren Forschern festgestellt wurde, indem sie nach physiognomischen Entsprechungen zwischen den dargestellten Figuren suchen, um sowohl ein stabileres Gesicht des Malers als auch die von ihm verwendeten Modelle zu definieren, die in verschiedenen Gemälden wiederkehren und auch in der Chronologie verwässert sind. “Unter ihnen befand sich zum Beispiel ein Mann mit kurzen Haaren und einem geformten Bart, den er mindestens viermal porträtierte, wobei das letzte Bild nun von Alterserscheinungen gezeichnet war”. Der gleiche Vergleich kann mit dem Mädchen beim Kämmen der Haare angestellt werden, von dem wir in der Ausstellung zwei ähnliche Gemälde finden, jedoch mit wichtigen Unterschieden in der Komposition: in beiden befindet sich in der rechten unteren Ecke, links auf dem Boden, ein Korb mit Tüchern (ein fast Caravaggio-eskes Stillleben), während im Vordergrund des Gemäldes aus der Accademia di San Luca, zusätzlich zu dem Mädchen, das einen Spiegel auf den Beinen hält, ein anderes stehendes Mädchen ihr hilft. Dahinter, auf der linken Seite, sieht man eine Öffnung, durch die ein Mann mit Mantel und Hut in das Haus eintritt. In der Tena eines ähnlichen Themas, die in Florenz im Museo di Casa Martelli aufbewahrt wird, befindet sich das Mädchen in derselben Pose unter dem Korb mit den Kleidern, aber jetzt ist sie allein: Sowohl die Frau, die ihr beim Kämmen half, als auch der Mann im Hintergrund sind verschwunden. Das in Form und Farbe ausgefeiltere Sujet und die einfachere Komposition könnten dazu führen, dass dieses Gemälde dem anderen vorausgeht, wenn man bedenkt, dass die mehrfigurigen Szenen eine Entwicklung in Sweerts’ Karriere darstellen, wie Kultzen betont hat. Das Thema und seine Umsetzung haben sowohl zu einer Gegenüberstellung mit der Vanitas-Typologie geführt, wie von Lavagnino vorgeschlagen, als auch zu einer Bezugnahme auf Caravaggios Magdalena Doria: De Marchi erinnerte in diesem Zusammenhang daran, dass Sweerts sie im Haushalt von Pamphilj gesehen haben muss, als der Papst ihm gerade den Ritterschlag verlieh. Ein weiteres Element, das Sweerts’ Expertise unterstreicht, ist die Übereinstimmung der Kleidung des Mädchens mit der römischen Mode des zweiten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts. All dies zeugt von einer Akribie des Studiums, die den selbstbewussten Charakter bestätigt, den er so viele Jahre lang mit seinen Akademieschülern ausübte.

Warum also beschloss er, in den Osten zu gehen, wo er doch bereits ein etablierter und gefeierter Maler war? In einem Brief vom März 1661 an den heiligen Vinzenz von Paul (der bereits verstorben war) beschreibt ein Missionar Sweerts als “einen der größten Maler der Welt, wenn nicht den größten”, einen, der sein Einkommen den Armen spendet, oft beichtet, auf dem Boden schläft, wenig isst und fast nie Fleisch isst. Ein wahrer Mystiker sozusagen, trotz seiner geschäftlichen und sozialen Fähigkeiten. Aufgrund seiner Sprachkenntnisse und seiner Gewohnheit, mit Adligen zu verkehren, war er ein idealer Kandidat für Missionare. Ihre enge Verbindung zur Außenpolitik Frankreichs (siehe heute die Funktion von Abu Dhabi und Singapur) sollte das nationale Interesse im Wettbewerb mit den niederländischen Kaufleuten fördern.

Im September 1661 brach Sweerts in den Orient auf. Und schon bald begannen die Beschwerden, in denen er als überkritisch beschrieben wurde: “Er wird unerträglich, er belehrt jeden. Er kümmert sich nicht um das Priestertum, kurzum um alles; in Gesellschaft widerspricht er allen”. De Marchi und Seccaroni weisen zu Recht darauf hin, dass man nicht sagen kann, ob es sich um eine psychiatrische Krise handelte oder ob Sweerts schon bald die Augen für die “außerpastoralen Motive der Initiative geöffnet und sie nicht geteilt” hatte. Im letzten Teil der Reise, schreiben die Herausgeber, könnte er sich nach Indien eingeschifft haben, wo er in Goa niedergeschlagen zurückgelassen wurde. Oder er wurde von den Karmeliten von Isfahan dorthin geleitet, die in dieser Stadt ihr Hauptquartier hatten. Andere Hinweise sprechen jedoch von einem “edlen Maler”, der lokale Würdenträger an der Ostküste Indiens porträtierte. Das Grabmal wurde nie gefunden. Auch hier weist Sweerts’ Ende, wenn auch mit den gebührenden Unterschieden in der persönlichen Geschichte, seltsame Ähnlichkeiten mit dem von Caravaggio auf, dessen tragischer Epilog des Todes noch immer nicht vollständig geklärt ist. Ein Ende, das Sweerts, so schlussfolgern die Kuratoren, von den “Gepflogenheiten der Künstler seiner Zeit” unterscheidet.

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