Mark Manders, wenn man mit Objekten statt mit Worten schreibt. So sieht die Sandretto-Ausstellung aus

In der Regel ist man daran gewöhnt, unter dem Begriff Konzeptkunst einen vielfältigen Katalog künstlerischer Äußerungen zusammenzufassen, bei denen die mit dem konstruktiven Prozess und dem spekulativen Schema verbundenen Aspekte, die das Werk bestimmen, gegenüber dem ästhetischen und wahrnehmungsbezogenen Ergebnis überwiegen. Diese künstlerische Strömung, die sich nach 1960 in den Vereinigten Staaten ausgehend von Joseph Kosuths Experimenten zu den logischen und semiotischen Beziehungen zwischen Bild und Wort entwickelte, strebte danach, die Kunst von formalen und materiellen Zwängen zu befreien, indem sie ihre Forschung auf die Phasen der Gestaltung und Konzeption konzentrierte. Im Laufe des 20. Jahrhunderts war dieses Ziel Teil eines kontinuierlichen Prozesses der fortschreitenden Aushöhlung der Aspekte, die bis dahin als konstitutiv für das Werk galten (wie Mimesis, Perspektive, emotionale Beteiligung, Beziehung zur visuellen Kultur der Vergangenheit oder kommerzieller Wert), der in dem Wunsch gipfelte, das Kunstwerk zu missachten und in seiner radikalsten Ausprägung in dem Entschluss gänzlich auf es zu verzichten. Ausgehend von diesen Prämissen können sehr unterschiedliche historische Erfahrungen als “konzeptuell” definiert werden, die jedoch durch einen unverkennbaren gemeinsamen Nenner gekennzeichnet sind (wie Land Art, Arte Povera, Minimalismus, Body Art, Narrative Art und andere verwandte Tendenzen).Die Künstler, die einer bestimmten Gruppe angehören, konvergieren in ihrem Bestreben, bestimmte grundlegende Aspekte dieser bahnbrechenden Erfahrungen in verschiedenen Kombinationen zu subsumieren, wie z. B. die chromatische und geometrische Strenge, die Verwendung von Gegenständen des täglichen Lebens oder die Einbeziehung des geschriebenen Wortes in das Werk. Komplizierter wird es mit dem transdisziplinären Synkretismus der engeren Gegenwart, in der eine auf den ersten Blick konzeptuelle Anordnung nach diesen Parametern nicht mehr eindeutig Ausdruck der Suche nach einer idealen und theoretischen Ordnung ist, sondern auch das Ergebnis einer rein ästhetischen Reaktivierung der Sprachen sein kann, durch die dieses Streben zuvor eine Hypothese der sichtbaren Form gefunden hatte.

Im grenzenlosen Panorama der zeitgenössischen Konzeptkunst, das in letzter Zeit von der massiven Flut von Daten, Prozessen und Vorschlägen aus dem digitalen Universum beherrscht wird, sticht das Werk von Mark Manders (geboren 1968 in Volkel, Holland, lebt und arbeitet in Ronse, Belgien) hervor, dem Protagonisten der von Bernardo Follini kuratierten Ausstellung Silent Studio in der Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin, die bis zum 16. März 2025 zu sehen ist. Die Ausstellung hat die Form einer umfassenden anthologischen Ausstellung, die der mehr als dreißigjährigen Karriere eines Künstlers gewidmet ist, mit dem die Stiftung im Laufe der Jahre eine sehr solide Beziehung aufgebaut hat, die mit seiner Teilnahme an der Kollektivausstellung Guarene Arte 97 begann, anlässlich derer er 1997 den Preis der Regione Piemonte für das Projekt Autoritratto come edificio erhielt. Und genau dieser noch in Arbeit befindliche Zyklus steht im Mittelpunkt dieser weiteren Etappe in Turin, die ihren idealen Rahmen im Stadtsitz von Sandretto Re Rebaudengo findet, einem weißen, neutralen und geradlinigen Gebäude von fast 4.000 Quadratmetern, das für Wechselausstellungen zeitgenössischer Kunst bestimmt ist und der Stiftung im Jahr 2022 nach einer europäischen Ausschreibung zugeteilt wurde.

Die Idee hinter dieser Forschung, die der Künstler seit 1986 betreibt, besteht darin, mit Objekten statt mit Worten zu schreiben und sie als strukturelles Material für ein fiktives narratives Gebäude zu verwenden, das potenziell aus allen Wörtern des Oxford English Dictionary besteht und sich deshalb bei jeder neuen Ausstellung anders formulieren kann. Für Manders basiert dieses Gebäude auf der Idee, dass eine Architektur ein Selbstporträt darstellen kann, das es dem Betrachter ermöglicht, in jenen geheimnisvollen mentalen Raum einzutreten, in dem sich die Logik und die unterbewussten Impulse seines Schöpfers treffen, das aber gleichzeitig, sobald es sich materialisiert hat, die individuelle Sphäre transzendiert, um in den interpretativen Beiträgen des Publikums, das sich an seiner Entschlüsselung beteiligt, kollektiv zu werden. In diesem Sinne besteht die Ausgangsidee der Ausstellung darin, ein neues Selbstporträt zu konstruieren, indem man sich von der minimalistischen Architektur der Stiftung leiten lässt, die dem Atelier des Künstlers in Belgien sehr ähnlich ist, auf das sich seine Schauplätze letztlich immer beziehen. Wie in jeder Ausstellung ist die Abwesenheit des Künstlers der treibende Dreh- und Angelpunkt des Aufbaus, denn auch hier sieht die dem Besuch zugrunde liegende narrative Organisation vor, dass das Publikum einen Ort betritt, den man fast sofort als Arbeitsstätte vermutet, die sich dem Auge unmittelbar nach dem Verlassen des Bewohners bietet.

Der Rundgang beginnt mit einer Art Vorraum, in dem sich Manders’ persönliches Glossar auf parataktische Weise materialisiert, das im Hauptraum in einer syntaktischen Umgebungsanordnung erscheinen wird. Als erstes stoßen wir auf die Assemblage Perspective Study (with All Exhisting Words), 2005-2025, in der das gespiegelte Bild einer scheinbar auf Leinwand montierten fotografischen Reproduktion einer Zeitung als Dreh- und Angelpunkt ein ausgeschaltetes Neonlicht hat, das von der Steckdose getrennt ist. Es handelt sich um ein emblematisches Werk, das Teil eines großen Zyklus mit dem Titel Room with All Exhisting Words ist, der aus einer Serie von zehn fiktiven, vollkommen wahrheitsgetreuen Zeitungen besteht, auf deren Seiten insgesamt alle Wörter des oben genannten englischen Vokabulars ohne Wiederholung in zufälliger Reihenfolge erscheinen. Der Künstler hat mehrfach den autobiografischen Ursprung der Serie (und seiner Poetik überhaupt) erklärt, der in seinem jugendlichen Wunsch, Romanautor zu werden, wurzelt, der ihn zunächst dazu veranlasste, eine “Planimetrie” des gesamten in seinem Besitz befindlichen Schriftmaterials zu erstellen und dann die Wahl zu treffen, Objekte als Wörter zu verwenden, um so zu tun, als ob er über alle möglichen Wörter verfügen würde, und so zum Autor eines imaginären Romans als bildender Künstler zu werden. Wenn man also die Details des ausgestellten Werks betrachtet, stellt man fest, dass der Text, obwohl das Papier, das Layout und der typografische Rahmen durchaus glaubwürdig sind, keine lesbare Chronik ist, sondern eine unsinnige poetische Komposition, die das Thema der Beziehung zwischen Worten, Objekten und Skulpturen einführt. Gleichzeitig erweckt die Tatsache, dass das Neonlicht ausgeschaltet ist, obwohl es funktioniert, den Verdacht, dass es sich bei der Umgebung, auf die angespielt wird, nicht um einen Ausstellungsraum handelt, sondern um ein Labor, in dem das vom Künstler Geschaffene in einer kristallisierten Dimension erscheint, ein weiterer entscheidender Aspekt, da er es gewohnt ist, über sehr lange Zeiträume (sogar Jahrzehnte) an denselben Werken zu arbeiten. Der Titel Perspektivstudie wiederum ist eine Anspielung auf die perspektivischen Studien, mit denen sich seit der Renaissance alle akademisch ausgebildeten Künstler auseinandersetzen mussten (in diesem Fall die Wiedergabe des zur Bildebene geneigten Zeitungsobjekts), aber vielleicht auch die verschlüsselte Aufforderung, die Werke “ins rechte Licht zu rücken”, um ihre interne Syntax und ihre wechselseitigen Beziehungen zu erfassen.

Das zweite Werk, dem wir begegnen, ist Skiapod 57, 2005-2024, ein Acrylbild auf Holz, in dem eine seltsame, knochenlose, unproportionierte anthropomorphe Figur auf dem Rücken liegend erscheint, mit einer großen roten Zunge, die nach außen gestreckt ist, und einem einzigen Bein, das in einem übergroßen Fuß endet, der als Sonnenschirm dient. Der Sciapode ist ein weiterer Eckpfeiler in Manders’ kreativem Denken, ein vermeintlich mythologisches Wesen, das er selbst erfunden hat und das aus der Aneignung eines Wörterbuchworts entstanden ist, “für das sich niemand interessiert”, und mit dem er demonstrieren will, dass es möglich ist, aus einem einzigen Wort eine ganze Welt zu schaffen. Der Künstler hat dieser Figur (auf seiner Website) auch eine Wikipedia-Seite mit einer Mischung aus echten und falschen Informationen gewidmet, die ihn als eine Wiederholung in verschiedenen Weltkulturen seit der griechischen Antike darstellt.

Diese philologische Erzählung, die mit zusätzlichen falschen Informationen kontaminiert ist, wird durch eine Reihe von gefälschten Werken im Stil anderer Künstler wie Philip Guston oder Maria Lassnig untermauert, die den Schakal so darstellen, dass es unmöglich ist, das Echte vom Falschen zu unterscheiden. Die Welt wird also als umschreibbare Geschichte verstanden, aber auch als höchst missverständlich, eine Demonstration der gleichzeitigen Stärke und Schwäche des menschlichen Geistes für den Künstler. Wir fangen an, uns mit wachsendem Misstrauen umzusehen, als wir feststellen, dass die anderen im Raum ausgestellten Elemente (Möbel im modernistischen Stil, kleine Werke des Künstlers, die in Vitrinen platziert sind, wie rätselhafte Malerwerkzeuge, um Stifte zu halten oder Schatten zu werfen) unsere Anwesenheit in eine zweideutige pseudohäusliche Umgebung einordnen. In Wirklichkeit sind wir beim Betreten dieses Warteraums bereits im Werk gefangen, denn alles, was wir sehen (wie in jeder Manders-Ausstellung), wurde von ihm konzipiert, entworfen und hergestellt, einschließlich der Möbel und Ausstellungsstrukturen. Und schließlich ein Beispiel für die figurative Skulptur von Manders, eine skizzierte Tonsilhouette mit einem stilisierten etruskischen Gesicht, die durch Gaze geschützt ist und auf einem mit Zeitungen gepolsterten Stuhl ruht, auf dem vielleicht auch der Künstler saß, als er sie modellierte. Die Skulptur, die in ihrer Erscheinung äußerst zweideutig ist und gleichzeitig feucht und fast zerbröckelt, hat keine Arme und befindet sich in einer schwebenden Zeit, in der Archäologie und Vorstudie aufeinandertreffen. Die Erregung tritt ein, wenn wir beim Lesen der Beschriftungen entdecken, dass nicht Ton ihr konstituierendes Material ist, sondern Bronze, die nachträglich durch malerische Eingriffe getarnt wird, um die Wirkung von Ton zu simulieren, was das Werk trotz seiner ostentativen chromatischen Nachlässigkeit plötzlich in die Nähe der Malerei rückt.

Wir sind nun wahrnehmungsmäßig und rational klug genug, um den nächsten Raum zu betreten, das Herzstück des Ausstellungsateliers, wo diese Vorschläge in einer grandiosen Umgebungssinfonie komponiert sind. An der Schwelle zum Hauptraum werden wir von dem kleinen Werk, das 1997 in Guarene ausgestellt wurde, Fuchs/Maus/Gürtel, 1992, eingeleitet, das einen Fuchs und eine Maus zeigt, die auf den Boden gepresst und mit einem echten Ledergürtel aneinander befestigt sind, inspiriert von dem Wunsch, aus den drei Worten des Titels ein Werk zu schaffen. Denkt man an den Zusammenhang zwischen Sprache und Werk, den dieses Werk herstellt, so vermutet man unweigerlich eine unbewusste Vorahnung der Impulse, auf denen die Zusammenarbeit zwischen Mensch und KI heute beruht.

Dann dehnt sich Manders’ Bildsprache aus und verpufft in einer üppigen Baustelle, die von ungreifbaren Flügeln aus undurchsichtigem Zellophan unterbrochen wird, wo einige seiner ikonischen Großskulpturen auf rudimentären Arbeitstischen ruhen, als wären sie im Laufe der Bauarbeiten aufgegeben worden und warteten auf die Rückkehr des Künstlers, um vollendet zu werden. Diese rätselhaften Büsten mit ihren unerschütterlichen Gesichtern ohne individuelle Konnotationen, bei denen das Profil des Halses und der Schultern die Idealfigur der von Piero Della Francesca gemalten menschlichen Subjekte nachzeichnet, erscheinen wie aus Brettern geschnitten, die in scheinbar frischem Ton (in Wahrheit eine ambivalente Anspielung auf die Farb- und Geometriestudien des Künstlers und auf die (in diesem Fall fiktive) technische Notwendigkeit, Tonplastiken dieser Größenordnung beim Modellieren zu portionieren. Alle anderen Elemente, die verstreut im Raum als Installationsmaterial auftauchen, darunter das Seil, an dem ein riesiger Kopf verankert ist, die Rohmaterialstapel in den Ecken oder ein anonymer Hocker, sind ebenfalls nach einer präzisen rhythmischen Partitur platziert und, ça va sans dire, hyperrealistische Bronzereproduktionen der genannten Objekte. Der einzige wirkliche Ton ist jedoch der Staub, mit dem der Boden bestreut ist und der eine weitere bedeutende Lücke in diesem Umweltwerk darstellt, da es sich um den Abfall der Formen handelt, die der Künstler für den Guss der Skulpturen modelliert hat.

Der Rundgang endet mit einem weiteren unvermeidlichen Aspekt des Ateliers, einer Reihe von Zeichnungen, die an Wäscheklammern an einem Faden aufgehängt sind (wie es auch in Manders’ Atelier in Belgien der Fall ist), der sich über die gesamte Wand gegenüber dem Eingang erstreckt, außerhalb des von Zellophanvorhängen umschlossenen Bereichs. Obwohl man in vielen von ihnen Bezüge zu den ausgestellten Werken erkennen kann, handelt es sich nicht unbedingt um Projektentwürfe zukünftiger Arbeiten, sondern eher um Gedanken, die durch das grafische Zeichen kristallisiert und auf der Oberfläche des Blattes ruhen gelassen werden, wie es bei Skulpturen im dreidimensionalen Raum oder bei Wörtern im mentalen Raum geschieht. Wie die anderen Elemente der Ausstellung haben auch die Zeichnungen die Form von “Porträts”, da sie ihre Daseinsberechtigung aus der Notwendigkeit ableiten, die Denk- und Handlungsweise des Künstlers anhand von Hinweisen zu erläutern und dem Besucher die Last (und vor allem das Vergnügen) aufzubürden, sich auf seine Logik einzustellen, um deren labyrinthische Konsequenzen in vollem Umfang zu erkunden.

Im Lichte dieser Überlegungen wird deutlich, dass die Formalisierung von Manders’ Forschung zwar auf den ersten Blick von einer ästhetischen und szenografischen Inspiration auszugehen scheint, in Wirklichkeit aber fest in der konzeptionellen Sphäre verankert ist, von der sie eine sehr persönliche und eindrucksvolle Deklination darstellt. Alles ist darauf ausgerichtet, Zweifel zu wecken und uns mit den Grenzen unserer Erkenntnis zu konfrontieren, und die wechselseitigen Beziehungen zwischen den verschiedenen Elementen werden, wie in bester Tradition, von einer Struktur aleatorischer, aber unumstößlicher Regeln bestimmt. In dieser erstaunlichen Erfindung, die wir als “konzeptuellen Illusionismus” bezeichnen könnten, finden wir auch die eingangs erwähnten Hauptmerkmale des historischen Konzeptualismus, wie die Zentralität des Textes, die Wichtigkeit des Textes, die Wichtigkeit der Sprache, die Wichtigkeit der Sprache in der Welt und die Wichtigkeit des Konzeptualismus in der Welt, harmonisiert und mitpräsentiert (gerade unter der Haut des Sichtbaren).Die eingangs erwähnten Aspekte wie die Zentralität des geschriebenen Textes und des Prozesses, der kompositorische Minimalismus und die semantische Bedeutung des Objekts sind ein weiterer Beweis für die Kohärenz, den logischen Halt und die Aktualität dieser mehr als dreißigjährigen Forschung.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.