Mailand feiert die Bildhauerei von Francesco Somaini: ein Projekt, drei Ausstellungen

Kunst. Architektur. Stadt. Dies sind, wenn man das Werk von Francesco Somaini (Lomazzo, 1926 - Como, 2005) zusammenfassen will, die drei Säulen des großen geistigen Gerüsts, auf dem der Bildhauer seine vielschichtige Vision aufbaute. Diesem Facettenreichtum ist das Projekt Somaini e Milano gewidmet, das von Luisa Somaini, der Tochter des Bildhauers, mit einem Gremium erstklassiger Kuratoren - Francesco Tedeschi, Danka Giacon und Fulvio Irace - und mit der Unterstützung von Crédit Agricole und Esselunga realisiert wurde. Das Projekt erblickt nach einer sehr langen Inkubationszeit endlich das Licht der Welt, die auf das Jahr 2010 zurückgeht, dem Gründungsjahr der Fondazione Somaini, als Luisa Somaini und Enrico Crispolti anlässlich einer kleinen Ausstellung auf der Mailänder Triennale, die der amerikanischen Periode des Bildhauers gewidmet war, mit dem Gedanken spielten, eine groß angelegte Ausstellung des Werks des Künstlers zu konzipieren.Die Idee, eine große monografische Ausstellung in verschiedenen Mailänder Institutionen zu konzipieren, um die Bindung des Künstlers an die Stadt Mailand zu vertiefen, die für das Verständnis seiner Figur und seiner bedeutenden künstlerischen Wandlungen unerlässlich ist.

So entstand Somaini und Mailand, eine Folge von drei gleichzeitigen Ausstellungen im Palazzo Reale, im Museo del Novecento und in der Stiftung in Corso di Porta Vigentina, die alle Facetten des intensiven Austauschs des Bildhauers mit der lombardischen Hauptstadt beleuchtet. Und nicht nur das, denn Mailand ist der Ausgangspunkt einer idealen Route, die den Besucher einlädt, auf den Spuren des Werks von Somaini zu wandeln, einer Fundgrube, die nicht nur aus Kunstwerken besteht, sondern auch aus einer Vielzahl von Referenzen, Interventionen, Projekten und Verbindungen, die in ganz Italien und im Ausland verstreut sind, wertvolle Stützen für die Wiederentdeckung einer der vielseitigsten und versiertesten Figuren der Kunst der zweiten Hälfte des 20.

Somaini stammt aus Lomazzo in der Provinz Como, wo er 1926 geboren wurde. Er studierte an der Akademie Brera in Mailand, wo er zwischen 1945 und 1947 Schüler von Giacomo Manzù war. Von da an wurde Mailand zu seiner Wahlheimat, in der er in den folgenden Jahren zahlreiche Projekte verwirklichte und Beziehungen zu kulturellen Kreisen knüpfte, die seine Ideen in neue Richtungen lenkten. Dazu gehörte das MAC/Espace, dem er 1955 beitrat, eine breite Kunstbewegung, die in Mailand von Gillo Dorfles, Bruno Munari, Ettore Sottsass und anderen gegründet wurde und später mit der von André Bloc geleiteten Groupe Espace in Frankreich fusionierte. Das MAC, das in Anlehnung an den von Van Doesburg und Kandinsky in den 1920er Jahren theoretisierten Konkretismus eine ungegenständliche Kunst anstrebte, zog nicht nur Maler und Bildhauer an, sondern auch Grafiker, Industriedesigner und Architekten, die wichtige Beiträge zur großen Nachkriegsdebatte über das Gesamtkunstwerk leisteten. Ausschlaggebend war Somainis Freundschaft mit Enrico Crispolti und noch mehr mit Luigi Caccia Dominioni, mit dem er zwanzig Jahre lang eng zusammenarbeitete. Angeregt durch das gegenwärtige kulturelle Klima erkennt Somaini in der Architektur die notwendigen Voraussetzungen, um seine künstlerische Forschung zu erweitern, und gelangt so zum Entwurf einer immer monumentaleren Skulptur, die in tiefer Symbiose mit dem urbanen Feld, der Stadt und dem Territorium steht. Dieser Prozess gipfelt in der Veröffentlichung des 1972 zusammen mit Enrico Crispolti unterzeichneten Bandes Urgency in the City , in dem die Theorien aus den zahlreichen Designstudien zusammengefasst werden, in denen die Skulptur als eine Kunst konfiguriert wird, die sich der Requalifizierung des städtischen Gefüges widmet, die Umgebung umgestaltet oder in einigen Fällen als Sozialkritik des Territoriums fungiert, in das sie eingefügt wird, wie es in den Progetti Polemici und den Fotomontagen der Metropole geschieht.

Die erste Station kann nur der Palazzo Reale sein, wo die Ausstellung Somaini und Mailand. La scultura , denn, wie der Kurator Francesco Tedeschi in Erinnerung rief, “Somaini lässt sich nicht auf seine spezifisch bildhauerische Tätigkeit reduzieren, obwohl er in erster Linie ein Bildhauer ist”. Diese Ausstellung wurde unter anderem durch die Präsenz des Werks Development of an Anthropomorphic Work (1979) in der Piazzetta Reale vorweggenommen, dessen rosige und sanft gewellte Oberflächen nicht nur deutlich auf Somainis bildhauerische Qualitäten hinweisen, sondern auch jene Erotik zitieren, die sich oft in seinen abstrakten anthropomorphen Formen verbirgt, sowie die Beziehung zwischen Werk und städtischem Raum: alles Schlüsselbegriffe, die auch in den anderen Ausstellungen des Zyklus zu finden sind und die das Werk zu einem perfekten Wahrzeichen der Initiative machen.

Im Palazzo Reale geht es um dieKunst in ihrer reinsten Form, die im somainischen Sinne als Skulptur bezeichnet wird. Die siebzig Werke, die in drei angrenzenden Sälen des Palazzo ausgestellt sind, stammen aus der Zeit zwischen 1948 und 1992 und dokumentieren so die verschiedenen Epochen der Poetik Somainis, wobei sie die absoluten Eckpfeiler setzen: die ständige Suche nach Innovation, das Spiel von Volumen und Raum, die Beziehung zwischen voll und leer, Form und Materie, Arbeit und Umwelt. Die Sala della Lanterna beherbergt einen kleinen Kern von Skulpturen, die das Herzstück der Ausstellung einleiten: es handelt sich um die Serie von 15 vorbereitenden Skizzen für die Monumenti ai Marinai d’Italia in Mailand, die Somaini zwischen 1966 und 1967 auf Einladung des Architekten Luigi Caccia Dominioni schuf, in denen der Bildhauer das Motiv der Welle mit der klassischen Ikonographie des Geflügelten Sieges verbindet. Um das endgültige, mehr als 6,5 Meter hohe Monument zu realisieren, experimentierte Somaini zum ersten Mal mit der Technik des Sandgießens unter hohem Druck (die er in “Gottes Meißel” umbenannt hatte), die entwickelt wurde, um die Oberflächen stärker in Schwingung zu versetzen und eine größere Spannung zwischen Festkörpern und Hohlräumen zu erzeugen, eine absolut originelle Technik, die die Grundlage seines kreativen Prozesses für die Modellierung der monumentalen Skulpturen bilden sollte.

Im nächsten Raum, dem so genannten Kleinen Oberlichtsaal, begleitet eine kleine Reihe von Skulpturen, die in chronologischer Reihenfolge von 1948 bis 1957 angeordnet sind, den Besucher durch die Entwicklung des Stils des Bildhauers. Die Gipsarbeiten der Anfangszeit (die Bagnante [II stadio] von 1948-1949, die 1950 auf der Biennale von Venedig präsentiert wurde und eine Hommage an die Lehren von Marini und Manzù darstellt, eröffnet den Weg) weichen Werken, die sich durch einen zunehmend abstrakten Stil auszeichnen, der von Kurven und gewundenen Formen dominiert wird, die ihre Kraft aus der Verwendung neuer, glänzender Materialien wie Bronze, Blei, Messing und Zinn beziehen. Mitte der 1950er Jahre bleibt der Blick in den Zwischenräumen der skulpturalen Oberfläche stecken: Lotta con il mostro (1950), Lotta con l’angelo (1951), Grande guerriero (1953) und Grande prigioniero (1953) sind Übergangswerke, die von Somainis Versuch erzählen, sich mit der kubistischen Erfahrung zu messen, die er von Archipenko, Brancusi, Arp und anderen Künstlern, die er in jenen Jahren auf seinen Reisen nach Paris kennenlernte, gelernt hat. Und es sind genau diese Werke, die Somainis informelle Periode vorwegnehmen, die die Skulpturen, die er von den 1950er bis zu den 1970er Jahren produzierte, charakterisieren werden.

Die Entscheidung, diese letzte Gruppe in der Sala delle Cariatidi zu platzieren, einem prächtigen und geschichtsträchtigen Ort, war nicht zufällig. Die Herausforderung bestand darin, eine gemeinsame Basis für den Dialog und die Konfrontation mit der Architektur zu schaffen, und zwar zwischen den reiferen Skulpturen von Francesco Somaini, die bereits stark auf die Beziehung zwischen dem Werk und seinem Kontext ausgerichtet sind, und der Ästhetik des Sala aus dem 18. Jahrhundert, die ihrerseits den ganzen Glanz der großen Mailänder Architekturtradition im Laufe der Jahrhunderte heraufbeschwört, angefangen mit dem Motiv der Karyatiden, das sich in den Omenoni des Palazzo Leoni-Calchi und in den Fresken des Palazzo Marino wiederholt. Francesco Somaini liebte es, sich mit der Antike zu unterhalten und tat dies auch häufig, was sich in seiner Interpretation von Mythen zeigt, vom Verzauberten Prometheus (1953) über die Große Spur zur Geburt der Venus (1986) bis hin zur rhythmischen Reflexion über das Konzept der Metamorphose, die seine gesamte Produktion durchzieht.

In der Sala delle Cariatidi, dem Dreh- und Angelpunkt der gesamten Ausstellung, dominiert der Triumph der Materie im Raum, der doppelt ist. Einerseits wird der eigene Raum des Werks in Formen befreit, die sich dem Auge fast entziehen, unregelmäßig und zackig in ihren durchdringenden Profilen(Grande ferito I, 1960; Grande Proposta per un monumento III, 1961; Grande racconto patetico, 1964), verzerrt und verdreht(Grande Antropoammonite I, 1975-77; Prima matrice anamorfica per Nascita di Venere III, 1985; Fortunia I und III, 1988/1992), oder er wirkt auf sich selbst (oder gegen sich selbst), indem er in seiner eigenen muskulären Materie Spuren und Furchen hinterlässt, die den Gedanken dazu bringen, die An- und Abwesenheit von anthropomorphen Gebilden zu visualisieren, die bereits zu etwas anderem mutiert und anderswo verschmolzen sind(Grande traccia per Nascita di Venere I, 1985; Moneta e la sua traccia positiva e negativa nella storia dell’uomo, 1980-81, Antropoammonite XVI und Grande traccia verticale, 1977-78). Aber der Raum ist auch der umgebende Raum, der durch das physische und symbolische Gewicht der Skulpturen belastet wird und somit den vollen Sinn einer Kunst wiedergibt, die keine Möglichkeit hat zu sein, wenn sie nicht mit der Außenwelt verbunden ist, in deren Funktion sie schließlich aktiviert werden kann. Der Zeugungsakt desBildhauers erreicht seinen Höhepunkt mit den Carnificazioni di un’architettura, Werke, die sich inmitten des metamorphen Prozesses befinden, den Somaini konkretisiert, indem er fremde Segmente in die architektonischen Elemente einfügt, die schmelzen, sich verzerren, verbiegen und verdrehen, als ob sie von unsichtbaren Kräften und Gewichten überwältigt würden, wodurch faszinierende Kontraste zwischen den starren eisernen Extremitäten und den zentralen Körpern entstehen, die sich in lebendige, dynamische und leidende organische Materie verwandeln.

Somainis Drang zur Architektur ist bereits in diesen Werken spürbar, was sich im Museo del Novecento und schließlich in der Stiftung erfüllt. Im Archivsaal des Arengario wird die Ausstellung Somaini und Mailand. Incontri, kuratiert von Danka Giacon, die Beziehung des Bildhauers zu den Architekten Luigi Caccia Dominioni und Ico Parisi, die eine Gemeinschaft bildeten, um die sich weitere wichtige Persönlichkeiten wie der Künstler Lucio Fontana, der Schriftsteller Giorgio Bassani und die Fotografen Ugo Mulas, Giorgio Casali und Enrico Cattaneo scharten. Die umfangreiche Materialsammlung umfasst Fotografien, Zeichnungen, Skizzen und zwei Architekturmodelle: Es handelt sich um die Modelle des Projekts “Spazio R”, das für den Wettbewerb für das Widerstandsdenkmal in Cuneo eingereicht (und leider nicht ausgewählt) wurde, an dem der Bildhauer 1962-1963 zusammen mit Lucio Fontana, Ico Parisi und Enrico Cavadini arbeitete. Ein ganzer Abschnitt ist dann den Entwürfen für die Pflasterung privater und öffentlicher Mailänder Grundstücke gewidmet, die in Zusammenarbeit mit Luigi Caccia Dominioni entstanden.

Auch nachdem Somaini die Grenzen seiner Produktion ins Ausland ausgedehnt hatte, blieb sein Atelier in Lomazzo stets das Zentrum seiner Arbeit. Er ging sogar so weit, sich mit einer Kabine für den Einsatz eines Drucksandstrahls auszustatten, die das Tragen eines speziellen Anzugs und eines Taucherschutzanzugs erforderte. Die berühmten Reportagen von Casali, Cattaneo und Mulas zeichnen das Bild eines Ortes voll pulsierender Vitalität und Fleiß, an dem sich Phasen intensiver Arbeit mit intimeren Momenten wie dem Anlegen des Anzugs abwechseln. Die Fotografien sind offene Einblicke in Somainis intensive Arbeitssitzungen und seine Beziehung zum Atelier, das der Bildhauer immer als einen doppelt heiligen Ort empfunden hat: sowohl das Behältnis für die Reifung des schöpferischen Akts als auch ein vertrautes Refugium, in dem er den instinktiven Kontakt zur Kunst und zu seiner eigenen menschlichen Dimension bewahrt, die in Mulas’ Aufnahmen an den flüssigen und hermetischen Blicken gemessen wird, die durch den dicken Panzer des Künstlers durchdringen .

Alle internationalen Projekte der letzten Jahre sind ebenfalls aus dem Atelier von Lomazzo hervorgegangen und werden heute im umfangreichen Archiv der Somaini-Stiftung aufbewahrt. Viele von ihnen sind in der Ausstellung Oltre la scultura: la città in der Stiftung versammelt, die von Luisa Somaini zusammen mit Fulvio Irace kuratiert wurde und deren Stärke in der strategischen Anordnung liegt, die genau darauf ausgerichtet ist, den Besucher direkt in Somainis Werk zu empfangen, als ob er ihn einladen würde, in die Eingänge des Materials einzudringen, in eine immersive Erfahrung, die sowohl physisch als auch mental ist. In der vollendetsten Form des Dialogs zwischen Skulptur und Architektur finden Somainis Faszination für den Untergrund, ein Thema, das er in verschiedenen Studien für U-Bahnen entwickelt hat, und die Fotomontagen der gigantischen Großstadtskulpturen, die zwischen den Gebäuden von New York, Düsseldorf und Duisburg eingebettet sind, Raum; die grünen Dornen des Giardino Verticale (ein 1972 geprägter Begriff, auch wenn er uns heute an ganz andere Bezüge denken lässt), die für die nördlichen Vororte von Mailand bestimmt sind, um für die Dringlichkeit grüner Lösungen beim Bauen zu werben, und vieles mehr.

Visionär, wie die meisten seiner Kreationen, die immer zwischen Realität und Utopie schweben, ist der Entwurf des erotisch-anthropomorphen Gartens für den Wettbewerb Parc de La Villette in Paris, der auf der Ablehnung des traditionellen Formats des angenehmen, höflichen und regelmäßigen Gartens des 19. Jahrhunderts zugunsten einer wilden Natur beruht, die ästhetisch, aber auch sozial, der menschlichen Materie besser entspricht. Ein besonderer Diskurs ist der über die lombardischen Städte, die ihm immer am Herzen lagen, Bergamo, Mantua und Como: Somaini widmete ihnen systematische und ausführliche Arbeitssitzungen, aus denen sozial orientierte Projekte hervorgingen, die mit kühnen und originellen Lösungen die Debatte über Themen wie die unverantwortliche Industrialisierung der lokalen Gemeinschaften, das Verschwinden und die Verarmung der Vorstädte und die beunruhigenden Auswirkungen derHyper-Infrastruktur zum Nachteil der Integrität des Territoriums aufgriffen. Projekte, Visionen, Ideen, die so solide sind wie Architekturen der Zukunft, die die Bedingungen eines Manifests festgelegt haben, das immer noch konsequent und dringender denn je ist: “Die Skulptur hat jetzt keine Zukunft mehr, außer im urbanen und sozialen Bereich”, denn “die Grenzen der Skulptur sind weder technisch noch poetisch, sondern sozial und liegen in der Verwirklichung”.

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